LA HIJA DEL AIRE

Sala: Teatro de la Comedia Autor: Pedro Calderón de la Barca Director: Mario Gas Intérpretes: Ricardo Moya, Germán Torres, Marta Betriu, Juan Díaz, Lander Iglesias, Marta Poveda, Agus Ruiz, Jose Luis Alcobendas, Aleix Peña Miralles, Ariana Martínez, José Luis Torrijo, David Vert, Pedro Olivera y Jonás Alonso 

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Es la única foto que encuentro (de ensayo) que dé idea de la monumental escenografía. Está en madridesteatro.com, sin crédito de autoría.

VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

Enlace a mi crítica en la Guía del Ocio
(léanse eso primero, que si no se me pierden)

1.- Calderón. En esto, parece que la crítica es casi unánime. De Calderón queda poco. Lo que me diferencia de la mayoría esta vez, es exactamente lo contrario de lo habitual: a mí me ha gustado más. Me parece que si hubiéramos ido todos pensando que el texto no es de Calderón, sino de Benjamín Prado -como es- los juicios globales hubieran sido mejores. Porque todo el mundo basa el juicio negativo en esa lejanía del original, pero luego apenas hay pegas al montaje. Vale, no es Calderón, pero ¿impide eso por fuerza que el resultado final sea bueno? 

2.- La escenografía de Frigerio y Masseroni plantea una cuestión siempre presente. Separar los elementos de cualquier objeto con fines analíticos es casi inevitable, pero si hace perder la visión de conjunto conduce a conclusiones erróneas. Ésta es preciosa, no hay duda, y todo el mundo lo ha dicho. Pero el objetivo de una escenografía teatral -como el de todos los elementos que confluyen en el espectáculo- está más allá de sí misma. Es preciosa, pero su funcionalidad cojea. Y cuanto más me alejo del día en que la vi, más acusada me parece la cojera. El adjetivo "decorativa" de mi crítica en papel iba en ese sentido. Y es simplemente desastrosa en el plano de tierra, como ya decía allí. Nada que ver con el uso en el plano elevado. Ese pasillo que ven abierto (la mayor parte del tiempo la pieza superior está encajada con la inferior y se ve el relieve completo y continuo) en la fotografía entre la cabeza del toro y el león que le muerde el lomo, es practicable, y se usa tanto en la situación inicial del encierro de Semíramis y sus conversaciones con Tiresias y con Menón, como en algún momento posterior ocasional (y no es casual que Gas cierre con Poveda situada arriba, es el mejor lugar posible). Todo funciona cuando están ahí. Abajo no funciona nada. No hay más que unos pilares con acabado de espejo entre los cuales los intérpretes deben entrar y salir, a veces bajando la cabeza para no darse con la cabeza contra los faldones del relieve. La cosa resta dignidad, sobre todo a una salida de Poveda que, con el humor que lleva puesto, debe hacer ese gesto indigno. Además de eso, sólo hay dos cubitos tamaño taburete en los laterales, dignos de función escolar. ¿Bonita le escenografía? Bonita, pero en lo único que favorece al montaje es en lo decorativo. Alguien tendría que haber dado una vuelta al espacio en el que se desarrolla el 90% de la trama. Por cierto, esto de "lo decorativo" es un reproche que la cultura italiana recibe desde hace decenios. Es un tópico, pero un tópico con fundamentos sólidos. 

3.- La interpretación no tiene tacha. Con la Poveda hemos sido todos prácticamente unánimes también, y eso que, hasta hace poco, había quien tenía sus más y sus menos con su "exageración". En la vida casi todo es cuestión de matiz, y el que separa la exageración del temperamento no es menor. ¿Cómo representar, si no es así, a estas mujeres que condensan toda la maldad, que arrastran a la perdición a esos pobrecitos seres indefensos y pusilánimes llamados hombres? Hacía algo muy parecido, e igual de  bien, en El idiota. La atribución de todo lo peor a la hembra ha sido una constante tan poderosa que siempre me extraña que Satanás sea hombre. Debe de ser que la otra convención -la de situar a un macho en la cúspide- aún era más poderosa. Malas, sí. Pero, al menos, que el jefe sea hombre. El resto del elenco está a la altura, quizá con Alcobendas y Germán Torres (un tipo que va creciendo sin parar como actor, desde aquel Huerto de Guindos de Tejón han pasado apenas cinco años y él rinde el doble,a pesar de que ya estaba bien allí) a la cabeza. Me sorprendió Agus Ruiz, ya se conocen mis prejuicios y saben que me asombra siempre que la gente guapa interprete bien. Tendré que ir acostumbrándome. José Luis Torrijo, Lander Iglesias, Marta Betriu... todo el mundo está bien. Con la excepción, quizá, del joven Aleix Peña, un poco rígido; quizá se suelte a base de funciones.

P.J.L. Domínguez

          

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MUNDO DANTE

Sala: Nave 73 Autor: Pedro Víllora Directora: Dolores Garayalde Intérpretes: Ángel Mauri

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FORTALEZA EUROPA

Mundo Dante parece ser una discoteca en la que no todos pueden entrar. Para eso está el portero. La disco es trasunto evidente de la fortaleza Europa. El portero, el precipitado de nuestros miedos, guardián que garantiza que lo nuestro no se reparte. Que aquí no se cuele nadie. Y, sin embargo, esta ambicionada fortaleza parece encerrar entre sus muros el infierno de la Divina Comedia, que el texto escancia ora en toscano ora en traducción sucesiva al castellano. ¿Demasiado complejo? Así descrito, puede parecerlo. Pero el resultado en escena es comprensible y coherente.

No ocultaré que la puesta en escena tiene aspectos mejorables: una escenografía que, junto a elementos eficaces, dispone algunos otros que apenas ofician de relleno; o una iluminación poco más que básica. Pero la función dispone de la baza fundamental del intérprete. Vi hace poco a Ángel Mauri salir airoso de una pieza imposible (un Gilgamesh hundido en el sopor), pero es difícil juzgar a un intérprete por una única interpretación. Esta vez no hay duda. Mundo Dante le exige un abanico de personajes tan heterogéneo que es como si nos proyectara su vídeo-book. Con todo puede: con el portero facha, la jovencita latina, el africano o la Francesca de Dante. Los consejos son odiosos desde una crítica, pero no puedo resistirme cuando con tan poco se podría ganar mucho: diez minutos menos.

Ya les digo que, a veces, soy de reacciones extremadamente tardías. No sé si será porque iré hoy a ver Metálica, pero me he dado cuenta de pronto del estrecho parentesco entre Mundo Dante y Monta al toro blanco, de Guardamino. No sólo por el tema -esta Europa encastillada a solas con sus miedos y sus neurosis- sino también por su tratamiento, en el que la hipérbole tiene lugar privilegiado.

Salí con la sensación de que tanto el texto como la interpretación se hubieran merecido una puesta en escena a su nivel. Como decía en la crítica en papel, Mauri encarna varios personajes distintos con gran soltura, y todos están centrados. Pero, aunque quizá algún día esta frase dejará de tener sentido, pocas cosas ponen más a prueba al intérprete que el cambio de género. Y les aseguro que nunca he visto a un hombre -y un hombre con este físico masivo- interpretar a una muchacha con mayor verosimilitud y más encanto que a Mauri transmutado en Francesca.

Menos mal que, al menos, los artistas tienen claro lo que está ocurriendo a nuestro alrededor. Todos los organismos que tienen alguna cuchara que meter en el análisis económico -bien poco sospechosos de rojerío o de teresadecalcutismo- repiten una y otra vez que necesitaremos millones de inmigrantes durante los próximos años si queremos mantener nuestro nivel de bienestar. No sé si lo han entendido: no es que tengamos que hacerles el favor de dejarlos entrar, son ellos quienes tienen que hacernos el de venir. Ayer mismo, ese peligroso marxista-leninista antisistema que es Garrigues Walker (al que veo a menudo en el teatro, por cierto) lo repetía en La Vanguardia. ¿Alguno de ustedes ha oído decir esto de la bomba demográfica y la necesidad de la inmigración a algún político (uno, sólo uno) en la marea de campañas electorales que nos ahoga? Nasti de plasti. Como creen que somos idiotas, no nos dicen la verdad, por si nos asustamos y no les votamos. Nos la tienen que decir Víllora o Guardamino. El día en que todo esto se hunda en la debacle final, les quedará el flaco consuelo de recordar que ellos avisaron.

P.J.L. Domínguez

          

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CUANDO CAIGA LA NIEVE

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor: Javier Vicedo Alós Director: Julio Provencio Intérpretes: Juan Carlos Talavera, Fernando Delgado-Hierro, Fabián Augusto Gómez y Chupi Llorente

(la función ya no está en cartel)

Fabián Augusto Gómez y Juan Carlos Talavera

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Si sólo le interesa la crítica, sáltese los párrafos iniciales hasta encontrar unas estrellitas como éstas:

* * *

En casi veinte años, y con miles de cosas vistas, no creo que me haya salido de nada en más de media docena de ocasiones. Por muchos motivos. Uno de ellos, que a veces la liebre salta cuando menos se la espera. Hay montajes que se entienden -y se justifican a posteriori- en los diez últimos minutos. Pocos, pero los hay.  Hay otro motivo, no menor. El crítico entra gratis. Es bastante feo llegar invitado y largarse, así que esa media docena de abandonos han sido siempre casos extremos de indignación por el derroche de tiempo que supone estar sentado en una butaca frente a algo incomestible (creo que la última vez se trataba de la función de fin de curso de una academia, detalle que la comunicación omitía). Por último, y esto pesa en el ánimo de cualquiera que quiera tomar las de Villadiego, la conformación de la sala es fundamental a la hora de la huida. De una butaca trasera y de pasillo en el Lara sale uno sin que se entere nadie, pero inténtelo en el Teatro del Barrio, por ejemplo. 

Aquí se cruza, seguramente también en el ánimo de muchos de mis lectores, la cuestión del "respeto". En su versión extrema -la de mi amigo C. y la de muchísimos intérpretes, que la defienden a capa y espada- la exigencia de respeto incluye hasta el aplauso (!), porque "hay que agradecer el trabajo". Me troncho. ¿A ustedes les aplauden cuando hacen mal su trabajo, por mucho esfuerzo que hayan invertido? Si un fontanero les destroza las cañerías de casa, ¿le agradecen efusivamente el trabajo invertido antes de solicitar la indemnización por daños y perjuicios? Es curioso que muchos de quienes sostienen esta tesis peregrina sean también muy activos en la censura implacable de las actuaciones que juzgan negativas en otros colectivos (políticos, gestores... por no hablar de los prestadores de servicios como los de telefonía o ferrocarril, por poner ejemplos que a todos nos exasperan), a los que juzgan no por el esfuerzo, sino por los resultados. El ejemplo paradigmático serían los futbolistas que, ojo, también están a cuerpo gentil ante su público y tienen que aguantarlas de todos los colores.

A mí me parece que una mala función le hace al espectador un estropicio cósmicamente incomparable al del fontanero. Le roba su bien más preciado: el tiempo. Y creo que, aunque las reacciones activas puedan ser discutibles (quejas, silbidos, abucheos, lanzamiento de hortalizas), la legitimidad de las pasivas (no aplaudir, irse discretamente) está fuera de toda duda. Una apreciación final: la extrema radicalidad de la tesis del respeto considera ilegítimas hasta las críticas negativas. Estarán sospechando que estoy usando ahora el viejo truco retórico de inventarme el adversario. No es así. Es lo que subyace muy a menudo en la famosa (y carente de base conceptual) diferenciación entre las críticas constructivas y las destructivas. Pero de eso ya les he hablado otras veces.

* * *

Venía esto a que todo mi ser pugnaba por huir de esa silla que me sostenía en la sala pequeña del Fernán-Gómez, porque Cuando caiga la nieve no hay por dónde cogerla. Está la quinta en el ranking de Tragycom, cosa que califica más al propio ranking que a la función (Kritilo le ha puesto un dos, claro). El texto es justito. Se cree en exceso su capacidad lírica. En estas cosas, los textos funcionan a veces como los andaluces que no son graciosos, pero se ven en la obligación de comportarse como si lo fueran (permítanme un estereotipo que todos entendemos, YA SÉ que es un estereotipo, espero que los andaluces que me lean tengan sentido del humor). Aquí se pretende verter lirismo a cada vuelta de esquina, con un resultado moroso y cargante. No obstante, una puesta en escena inteligente quizá hubiera podido sacar algo decente. No es el caso. La puesta es también morosa y cargante. De los cuatro intérpretes tengo vistos a tres (Fabián Augusto Gómez en En la ley, Juan Carlos Talavera en La pechuga de la sardina y Fernando Delgado-Hierro en Scratch, La distancia e Iliria...¡Iliria! Uno de los mejores montajes que he visto en Madrid en dos décadas) y ninguno de los dos era un mal actor antes. Los intérpretes no van a peor; se estancan o van a mejor. Así que si estos tres dan casi pena, la culpa no es suya, sino de quien los dirige.

Mortal aburrimiento.

Nota final: el suelo de plumón puede ser muy mono (me temo que pretende también ser muy lírico), pero no es de recibo si pequeños fragmentos filamentosos terminan por colarse en las vías respiratorias del público. Repitan conmigo: las vías respiratorias del público son sagradas. El Fernán-Gómez tuvo que poner cartelitos avisadores.

Ahora sí, nota final: como les digo a veces, uso el blog como archivo. Da un rendimiento colosal. Me sonaba mucho el nombre del director, y el blog acaba de darme la respuesta: Placenta. Cuando la realidad es coherente me produce un asombro gozoso. Aquí he puesto "morosa" y allí puse "morosamente". Aquí hablo de la silla que me sostenía y allí de la butaca en la que me revolvía (extraño, en la Guindalera no había butacas, ¿o sí?). La estructura era también de monologos sucesivos, eso que pone tan nervioso a mi colega Kritilo. Lo entiendo (su nerviosismo, digo).

P.J.L. Domínguez

          

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TUS MUERTOS (QUE SON LOS MÍOS)

Sala: Sala Tribueñe Autor y director: Hugo Pérez de la Pica Intérpretes:  Carmen Rodríguez de la Pica, Candela Pérez, Helena Amado, Raquel Valencia y Rocío Díaz (músicos: Tetyana Studyonova, piano; Mario Parrana, guitarra; Jesús Chozas, cantaor) Duración: 2.40' (1.10´ + entreacto de 15' + 1.15') 

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SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

LA EMOCIÓN Y EL INTELECTO

La emoción. Para que nadie pueda pensar, leyendo el segundo párrafo, que se trata meramente de un alarde técnico-estilístico, conviene dejar claro que las creaciones de Pérez de la Pica apuntan sus dardos al sentimiento. La visión de sus propuestas da acceso directo a un poso de cultura popular enterrado en cada uno de los espectadores, que muchos no tendrán conciencia previa de poseer. De ahí el título: estos muertos son de todos. La visión de sus espectáculos produce una gozosa epifanía de reencuentro con una parte de nosotros mismos.

El intelecto. Tras el puro placer sensorial de más de dos horas y media de representación, se amontonan las preguntas. ¿Cómo es posible que una sola persona domine los códigos de tantos géneros (flamenco, copla, folklore, cuplé…)? ¿Cómo es posible que ese dominio se extienda desde la expresión facial y corporal hasta el fastuoso alarde de un vestuario que va del Sacromonte al Modernismo, pasando por Romero de Torres y Ortiz Echagüe? ¿Cómo es posible esta iluminación exquisita con dos puñados de focos?

Lo he dicho otras veces, pero es preciso repetirlo en interés del lector. Quien no haya entrado en Tribueñe se pierde una propuesta sin parangón posible. Y atentos, porque Alarde de Tonadilla, otra joya, se va en un mes.

Acabo de comprobar que nunca colgué la de Canela, así que la copio aquí. Entre otras cosas, porque -si no entendí mal- Tus muertos es una especie de segunda versión de aquella. Al menos, lo parece.

EL TIEMPO NO EXISTE

Tribueñe no es una sala de teatro. A primera vista, podría pensarse en la máquina del tiempo, en un túnel que conectara los siglos, en el templo sagrado de la nostalgia. A segunda vista, las cosas no son tan fáciles. El revival es solo la cascarilla de lo que allí se ve. Es como si ese lugar se encontrara ubicado en una grieta del continuo espacio-temporal, un pliegue en el que los mundos separados por eones se perciben de un vistazo. Ya decían Einstein y Lola Flores que el tiempo es sólo una ilusión. Hugo Pérez de la Pica lo demuestra en sus montajes, en los que nos damos cuenta de que mucho de lo que amontonamos en el pasado está en realidad escondido en nuestro interior. El tiempo, si existe, no es una línea recta.

    A quien no haya visto una obra de Perez de la Pica hay que decirle, primero, que vaya de inmediato. Y explicarle que es un caso único tanto por el tipo de teatro que practica (fuera de cualquier tendencia) como por el virtuosismo detallista de la puesta en escena. Canela no se despega de esas características. No sé si asombrarme más de la poesía de Pérez de la Pica –declamada entre números- o del pasmoso dominio estilístico de tantos géneros como aparecen en dos horas y media. Rafael de León y Frascuelo, Falla y Concha Jazmines, Paseíto de los Tristes y Rosalía de Castro. Sólo un genio puede resolver en armonía semejante zarabanda.

Lo que son las cosas. La última palabra de mi crítica era "zarabanda", y en esta nueva versión del espectáculo que es Tus muertos hay una. Estupefaciente, con letra de Pérez de la Pica. No tomo notas jamás en los teatros, excepto cuando voy a Tribueñe, donde me paso el entreacto apuntando cosas heterogéneas en el móvil. Y ésa fue la primera que apunté esta vez: zarabanda. Para ir corriendo a preguntar de quién era. Uno de los retos más estimulantes al enfrentarse a estos artefactos es distinguir dónde termina la tradición y dónde comienza la novedad, pero me parece que ya se me ha hecho el oído a pillar a Pérez de la Pica desde el arranque.

Mi amiga MJ, pronta y bien mandada, se metió entre pecho y espalda, estos dos últimos fines de semana, Tus muertos y Alarde de tonadilla. Creo que es ilustrativo que les transcriba su reacción: "¿Cómo es posible que le cuadre todo, hasta la Inmaculada pintada al fondo, con su dosis de distorsión?" Pues sí. Lo más sorprendente de este inmenso almacén de sorpresas es que todo -texto, iluminación, vestuario, coreografía, audiovisuales, interpretación- sea igualmente exquisito y encaje.

Nota final: ¿ven la foto arriba del todo? La irrupción de las cinco artistazas acompañándose de caja, bombo y platillo es un milagro acústico y un salto en el hiperespacio. No se me va a olvidar mientras viva. A ver si algún día tengo tiempo de hablar de todas de una en una.

P.J.L. Domínguez

          

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ANDREA PIXELADA

Sala: Teatro Pavón Kamikaze Autora: Cristina Clemente Directora: Marianella Morena Intérpretes: Borja Espinosa, Àssun Planas, Mima Riera y Roser Viajosana Duración: 1.10'

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Mima Riera, Borja Espinosa, Àssun Planas y Roser Vilajosana

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¿Esto ha salido de ese laboratorio de ideas e innovación que es la Sala Beckett? Es puritito teatro convencional. Ya saben que no tengo nada contra el teatro convencional, me encanta. Estaba viendo hoy -por placer- una grabación de RTVE de Nosotros, ellas y el duende, no les digo más. Pero no parece el género de la Beckett. Es cierto que la historia salta de la realidad a la novela que uno de los personajes está escribiendo, y regreso. Es cierto que los límites entre ambos mundos se difuminan, y que éste ilumina al otro y viceversa. Pero, a estas alturas, esto está más que digerido. No parece mucha dosis de innovación.

Dicho esto, el teatro convencional puede ser bueno o malo. Esto es malo de solemnidad. La protagonista (Roser Vilajosana) sale tan, pero tan impostada, sobreactuada, pasada de vueltas, comida por las patas por el personaje youtubero (ojo: no cuando está en pose youtube, sino también cuando va por su casa) que uno se pasa un buen rato (media hora, pensé yo; veinte minutos, dijo JM) esperando un giro radical de la historia que haga que este helicóptero desencadenado con las aspas girando en cuatro dimensiones se dé un tortazo (argumental, metateatral o lo que sea) para comenzar a parecer una persona creíble. Pero nones. Ahí se queda toda la función, hablando como si se hubiera caído de recién nacida en la olla de las anfetaminas. Y, probablemente, no es casual que Marianella Morena le haya permitido este error, que es el que las escuelas de interpretación tienen que anular en el primer trimestre del primer curso en la inmensa mayoría de los aspirantes a intérprete. Es algo que asoma la patita a menudo cuando los montajes de vanguardia (odio la terminología: ¿Prefieren "alternativo", "no convencional"...? Pongan lo que más les guste) pasan cerca o directamente desembocan -como es el caso- en teatro estándar. La interpretación realista (pongan "verosímil" si quieren) es, a menudo, prescindible cuando el eje de la función está en otro sitio. Pero esto es, casi literalmente, una sucesión de escenas de mesa camilla. O los personajes son creíbles o nos hemos caído con todo el equipo. Si quieren otro ejemplo reciente, léanse la crítica de El último rinoceronte blanco, que flojea exactamente en el mismo punto (con la diferencia de que allí lo performativo tiene un peso enorme, y el daño causado se minimiza).

Esto de la protagonista es una cuestión de relieve, pero no la única. El texto da posibilidades de matiz que la dirección ha ignorado olímpicamente. Por ahí anda perdida Àssun Planas intentando, me pareció a mí, encontrar el punto de la verosimilitud que nadie le ha transmitido. Mima Riera coloca alguna en su sitio (estuvo en aquel Caballero de Olmedo de Pasqual pero, ay, la recuerdo poco). Y a Borja Espinosa han debido de decirle que cualquier exceso es bueno. ¿Es el mismo Borja Espinosa de Las brujas de Salem? Porque aquél, bien dirigido, funcionaba de maravilla. En resumen: Andrea pixelada daría para una excelente comedia burguesa a estrenar, por ejemplo, en el Bellas Artes. Pero este intento de convertirla en lo que no es produce setenta minutos de aburrimiento por la vía del agobio.

Si se leen esta crítica de Martí Figueras verán que, en el fondo, viene a decir lo mismo: una directora empeñada en hacer del texto lo que no era.

P.J.L. Domínguez

          

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EL ÚLTIMO RINOCERONTE BLANCO

Sala: Teatros del Canal Autor: José Manuel Mora (sobre El pequeño Eyolf de Henrik Ibsen) Directora: Carlota Ferrer Intérpretes:  Verónica Forqué, Cristóbal Suárez, Julia de Castro, Carlos Beluga, Lucía Juárez, Alejandro Fuertes Marciel, Mateo Martínez y Emilia Lazo Duración: 1.35'

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La foto es de Antonio Castro para Madridiario. Es un spoiler en sí misma, pero no he podido evitar la tentación. Ya les hablaré el viernes del rinoceronte hinchable.

Si su aprecio por la obra de Carlota Ferrer deriva de Los cuerpos perdidos, colóquense en la actitud mental necesaria para superar los prejuicios. En esto de la creación, el contador se pone a cero cada vez. Después de Los nadadores nocturnos, el patinazo mexicano fue de aúpa, pero El último rinoceronte demuestra otra vez el extraordinario pulso de Ferrer para lo performativo o -dicho de otra manera- para amalgamar elementos heterogéneos en un todo armónico.

Enlace a mi crítica en la Guía del Ocio

No me sean perezosos y léanse eso antes, que, si no, no se me enteran de nada.

Dirección de actores, verosimilitud, dicción.- Como la cartelera está plagada de casualidades, Andrea pixelada me ha proporcionado el ejemplo perfecto -en negativo- para ampliar esta idea de que lo más flojo de El último rinoceronte son las escenas convencionales (ya saben: personajes verosímiles dialogando en entornos verosímiles, y sin dar brincos o disfrazarse de pingüinos). Por dos motivos. Primero, y eso pasa en ambas funciones, porque el acento puesto en todo lo demás (lo gestual, lo coreográfico, lo musical, lo metateatral, lo conceptual... hasta el rinoceronte hinchable) deja poca energía o poca concentración para dedicarlas a la dirección de actores de-toda-la-vida. Y segundo -y esto ocurre en el Rinoceronte pero no en Andrea- porque los tics prosódicos de los montajes "de vanguardia" se importan a donde no se deben importar. ¿Qué son los tics prosódicos? Imposible explicarlo sin un archivo de audio. Pero si tienen en mente el muy reconocible estilo declamatorio de los montajes de Rodrigo García, comprenderán de inmediato que es imposible representar Melocotón en almíbar dicho así. Eso ocurre en alguna escena del Rinoceronte. Que mascan las palabras donde no deben, porque la situación es de teatro de texto convencional. Siempre las casualidades: tengo otro ejemplo perfecto, éste en positivo. En Shock (el cóndor y el puma) de Lima, que espero colgarles pronto, hay una amalgama de elementos heterogéneos mayor, si me apuran, que en el montaje de la Ferrer. Pero cuando tienen que ponerse realistas y verosímiles, se ponen. Todas las veces. Y mira que tenía yo mis dificultades con el Lima no-convencional en los últimos tiempos.

Ibsen.- No se me depriman porque no hayan oído hablar nunca de El pequeño Eyolf, la base de la que parte el espectáculo. Como si tuviera tiempo que perder, me puse a investigar un rato, y he encontrado representaciones en 1919 (una compañía que se llamaba Atenea), 2010 (dirigida en Sevilla por José Luis Sánchez) y 2011 (versión catalana de Toni Casares en la Sala Beckett), además de una version para televisión que dirigió Federico Ruiz en 1969 y otra cinematográfica (The frost) de 2009, coproducción hispano-noruega. Seguro que hay más, pero, en cualquier caso, por mucho Ibsen que lo firme, esto no lo ha visto en escena ni el Tato. Don't panic, siguen siendo igual de cultos. Del aspecto melodramático del original queda poco -algunos llantos, el clima del diálogo entre la Mater lacrimarum y el niño- pero la estructura sigue ahí para sostener el invento. La trama y los personajes siguen visibles, por decirlo de otra manera. Mora ha tratado al clásico con la falta de respeto debida. Me pregunto cuándo se generalizarán estas operaciones con nuestros propios clásicos. Y no me vengan con Ron Lalá, por favor. No me refiero a un simpático enfoque "fresco", sino al despiece. "Deconstrucción" lo llaman ahora los horteras.

Monólogo.- Párrafo propio para el monólogo de la Forqué. Un texto que amalgama lirismo y desparrame, la vida loca y la mística. Es arriesgado decirlo habiendo visto la función una sola vez, pero tengo la sensación de que es el nodo en el que se cruzan todos los temas que asoman -unos más nítidos y otros menos- en la obra. La maternidad, la vida, la muerte, el amor, la juventud, el compromiso, la integración en el todo... No, no se asusten. Entiendo que, leído así, el rechazo es instintivo, pero en El último rinoceronte blanco no se hace ni alarde ni -en la mayoría de los asuntos- mención explícita. Es como cuando uno se come algo cocinado con mil ingredientes: el resultado puede ser óptimo sin que, necesariamente, se distingan todos en el paladar. Ahora pongan ese monólogo en manos de Verónica Forqué, y agárrense a la silla: la entrada, la competición con las otras voces (al comienzo hablan los demás en segundo plano), el desarrollo dramático, el arrobamiento con el que cuenta la extraña, confusamente alegórica, plásticamente redonda escena final... No tiene desperdicio.

Música.- Ya lo decía en la Guía. Algunas cosas son nauseabunda y deliciosamente manidas. El Nessun dorma, por ejemplo. Supongo que el efecto de contraste kitsch es buscado, y no lo es no me importa: funciona como un tiro. El piano en directo sirve también para añadir algunos fragmentos románticos estereotipados, que ayudan. La otra música, la actual, ejecutada en directo, encaja también perfectamente. Sobre todo la última canción de Julia de Castro -que se quita la peluca al final, como los travestis, un gesto redondo- superponiéndose al derrumbamiento del...

Hinchable.- (spoiler) Lo tienen en la foto de más arriba. Aparte de que permite rematar la pieza con un efecto visual muy potente, está ahí balizando algo importantísimo: EL FINAL. ¿Saben cuántas cosas veo que terminan tres o cuatro veces o que no terminan nunca? Saber terminar es un arte sutil. Rino se derrumba, la pieza se acaba.  Un punto final perfectamente comprensible, gracias. 

Vestuario.- Sí, más de uno me ha dicho que le chirría el atavío africano de Beluga. Pues a mí no. Si algo adoro en el teatro son las justificaciones a posteriori. Resulta que, de todo el vestuario de la función, ése ese el único traje que le permite hacerse algo horroroso muy cómodamente. "Mira tú, qué bien estaba puesto el traje". Por no decir que esto no es La malquerida. Es un artefacto prácticamente a medio camino entre el teatro de texto y la performance, y como si quieren salir de astronautas. Si cuela, cuela. Y "colar" es aquí un verbo que nos remite a las extrañas armonías entre la trama, el aspecto visual, lo gestual, el ritmo de la pieza... A mí me coló.

Pues eso: que vayan.

P.J.L. Domínguez

          

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MRS. DALLOWAY

Sala: Teatro Español Autora: Virginia Woolf (versión de Michael De Cock, Anna M. Ricart y Carme Portaceli  Directora: Carme Portaceli Intérpretes:  Jimmy Castro, Jordi Collet, Inma Cuevas, Gabriela Flores, Anna Moliner, Zaira Montes, Blanca Portillo y Manolo Solo Duración: 1.40', creo recordar

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

No sabe uno si es peor la escenografía o la adaptación.

Salí bufando de allí el día del estreno. Me pareció todo tan rematadamente malo, que decidí dejarlo reposar, por si pasado el berrinche por el tiempo perdido (sin siquiera la proverbial magdalena, que en los teatros no se puede comer) se me aparecía algún brillo marginal, una cosilla que resaltar en positivo. Nada, no ha funcionado. A distancia, casi me parece peor.

No hay por dónde cogerlo, me temo que porque la adaptación no tiene remisión. Confusa, redundante y -sobre todo- carente de interés. Esto último va a hacer que alguien piense "¿le está enmendando la plana a Virginia Woolf?", pero no se trata de eso. La función se parece a la novela como un huevo a una castaña. Todos sabemos que la vida es insufrible, que termina siempre mal y que, a poco que uno se vaya fijando y dedique a pensar más tiempo del estrictamente necesario para no darse de bruces con las farolas, no hay manera de eludir el pozo negro de la desesperación. Es una cosa tan archisabida que hay que tener mucha habilidad para colarla otra vez sin aburrir a las vacas. Ahí estoy, recién comenzada Ordesa, viendo si esa enésima glosa de las tinieblas que nos rodean se merece el estrépito crítico que la rodeó. Olviden a Virginia, esto del Español ni espanta ni deprime ni aporta la menor novedad sobre el intrínseco sufrimiento del ser. Sólo aburre.

Iba a escribir "¿cómo se ha podido meter Portaceli en semejante barro?". Muy simple: porque es coautora de la adaptación, con Michael De Cock y Anna M. Ricart (autora de la espléndida, ésa sí, versión de Jane Eyre). Con esto pasa como con aquella tía de mi padre que, servida la sopa que ella misma había cocinado, no paraba de exclamar "qué buena está" mientras la familia la trasegaba. Amor de madre. A los críticos nos pasa lo mismo. Si tiene uno el más ligero de los contactos con el proceso de creación (aconsejar sobre el texto, asistir a un ensayo, tener la más liviana conversación sobre las intenciones de la puesta en escena...) olvídese de la objetividad. Queda uno completamente contaminado, y todo le parece monísimo. Apostaría a que si Portaceli se hubiera encontrado este texto en un vagón de metro no se hubiera metido ni a rastras a ponerlo en escena. O -voy a dejar por un momento esto de ser simpre sentencioso- quizá sí. ¿Por qué? Porque la habilidad de discernir si un texto es apto para la escena no es humana. Sólo la tienen los ángeles y David Serrano. Después de visto (como es mi caso), todo el mundo listo.  

Sumen a esta adaptación una escenografía exquisitamente coherente con el resto: o sea, incomprensible (y resulta que Alcubierre firmaba también la realmente exquisita de Jane Eyre; es que cuando un proyecto se tuerce, se tuerce del todo). Multipliquen la confusión del texto por la del espacio... y ahí tienen a Mrs. Dalloway. Comparada con la mía, la vida de las ostras fue una juerga esa tarde. Por una vez, encuentro en Marcos Ordóñez una opinión parecida. Utilicen la piedra de Rossetta para hallar las equivalencias entre su templanza habitual y mi estilo desaforado, y se darán cuenta de que el palo es, probablemente, mayor.

P.J.L. Domínguez

          

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LA GEOMETRÍA DEL TRIGO

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor y director: Alberto Conejero Intérpretes:  José Bustos, Zaira Montes, Eva Rufo, José Troncoso, Consuelo Trujillo y Juan Vinuesa Duración: 1.20', creo recordar

(la función ya no está en cartel)

SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

Prometí La geometría del trigo allá por El sueño de la vida, que ya es decir. En otras circunstancias, la dejaría correr, porque tengo docenas y docenas de cosas ahí arrumbadas en el baúl de los olvidos, pero creo que merece la pena escribir algo. Suelo poner título a la crítica en papel, pero no a las del blog; quizá debiera. Ésta, recurriendo a un estilo de otra época, podría encabezarla

EN DEFENSA DE CONEJERO

Uno.- No somos ni primos ni nada, quede claro. Ya detallé en El sueño de la vida lo que me gusta y lo que no me gusta de lo que ha hecho. Pero me parece de justicia resaltar que La geometría del trigo es un teatro impecable. ¿Y por qué esta necesidad de repetirlo ahora, a tanta distancia? Porque admito siempre que a alguien pueda no gustarle lo que a mí me parece excelente. (Llevo peor lo contrario, ya me conocen: veo cosas inmundas que se llevan elogios desmedidos y me quedo perplejo). Admito, digo, una crítica negativa que no comparto, pero en este caso concreto sólo he oído dos cosas: "Lorca otra vez" y "hemos oído esta historia tantas veces...".

Ya lo saben, me voy haciendo viejo. Una de las mejores (y peores a la vez) cosas de la edad, es que uno ya lo ha oído casi todo. Incluso se ha oído a sí mismo decirlo casi todo. Así que reconoce los trucos con facilidad. ¿Quieren uno? Bueno, sólo les resultará útil si son muy jóvenes, si no, ya se lo sabrán. Es el manido ¿qué necesidad había? Funciona SIEMPRE para demoler lo que haya que demoler. ¿Qué necesidad había de montar otra vez La vida es sueño? ¿Qué necesidad había de hacer un remake de Lo que el viento se llevó? Funciona siempre, porque la respuesta siempre es NINGUNA. Nunca hay ninguna necesidad. Pero si sale bien, nadie se hace la pregunta.

Confieso que yo también la he usado muchas veces. Pero ya les tengo dicho que el oficio de crítico consiste -fundamentalmente- en montar un aparato más o menos lógico alrededor de una opinión, que es algo que sale de las tripas y no tiene vertebración lógica. Es posible que sea el grito intuitivo de una racionalidad en estado de sopa primigenia, ahí, en el fondo de los abismos cerebrales. Pero, desde luego, su aspecto es el de un magma invertebrado. Así que uno se agarra a lo que puede, incluido el ¿qué necesidad había? Me tengo prometido no repetirlo nunca más.

"Lorca otra vez" (refiriéndose al carácter rural y pasional de la trama), "hemos oído esta historia tantas veces" (claro, chico encuentra chico, chico pierde chico) y "sí, está bien, pero bueno, lo de siempre" (refiriéndose, digo yo, al teatro de texto puro y duro con trama convencional), son muletillas exactamente del mismo tipo. No dicen nada en contra. Ya les dije por qué hace poco, en la crítica de El idiota. Como son perezosos en esto de los enlaces, les voy a copiar el párrafo que viene al caso:

Hay un par de avezados espectadores que me han sustentando su juicio negativo sobre este Idiota en consideraciones del tipo "es una cosa antigua". Hace unos veinte años, yo estaba sinceramente convencido de que el teatro de texto estaba muerto. No era memo (no más que la media, creo), era joven. Recuerdo a mis mayores mirándome con conmiseración. Tenían razón. Ni el teatro de texto ni Vera están muertos. Siempre habrá lugar para eso que las actrices mayores llaman en las entrevistas "el teatro de siempre", es un género indestructible. Pero está, además, la cuestión del tiempo y la perspectiva. El otro día, por pura casualidad, me endilgué uno de los conciertos para piano de Rachmaninov (ahora parece que hay que escribir Rajmáninov, paciencia). Les aseguro que hacia 1985 los espíritus más despiertos de la vanguardia musical lo consideraban, más o menos, un idiota, como a Myshkin. ¿Por qué? Porque siguió escribiendo como Tchaikovski (¿cuál será la grafía ahora?) en pleno siglo XX, haciendo caso omiso de los sucesivos últimos gritos. Treinta años después, cada vez importa menos que Rachmaninov muriera en 1943 y Tchaikovski en 1893. Cuanta más distancia tomamos, más cercanos parecen. Dentro de doscientos años serán estrictamente contemporáneos. 

    El tiempo y la perspectiva. Vamos con cada una de las muletillas:

    1) "Lorca otra vez". ¿A alguien se la ha ocurrido usar con intención despectiva la frase "Shakespeare otra vez" para referirse a House of cards? No, ¿verdad? Pues eso. Vayan preparándose para "Lorca otra vez" durante unas cuantas generaciones. Es lo que tienen los genios, que siguen iluminando el camino durante muchísimo tiempo. Claro que Conejero es un lorquiano (La piedra oscura, El sueño de la vida), pero eso no inhabilita a nadie. Es lógico que Lorca, bajo determinadas circunstancias, provoque hastío. Qué me van a contar a mí, que lo veo invocado en la cartelera sopocientas veces cada viernes. Hasta perdices cansan. Les confieso que si el título, la sinopsis o el comentario adjunto dice "Lorca" voy con pereza. Y si luego la cosa funciona, me maravillo como todo hijo de vecino.

   2) "Hemos oído esta historia tantas veces". Sí, claro. Como Macbeth, Edipo o Caperucita roja. Si nos acercamos un poco, como Brokeback mountain. Salir del armario en el medio rural (¿El medio rural? Mira que nos volvemos chinos buscando perífrasis pijocultas). Tom en la granja. Salidas del armario y tensión entre el agro y la urbe. Juguetes rotos (puñeta, otra que no colgué, ahora mismo lo hago). Excurso: esto de los parentescos es siempre sorprendente y fructífero. (Acabo de darme cuenta de que el escenógrafo tanto de Tom en la granja como de Juguetes rotos fue Alessio Meloni. Queda un poco cabalístico). Las tramas son unas pocas peripecias tasadas (alguien que no recuerdo las tasó una vez) revueltas así o asá. No hay más. Llevamos miles de años girando alrededor de las mismas cosas, eso tampoco es un argumento válido contra nadie.

    3) "Lo de siempre". Ya lo he dicho más arriba, el tiempo y la perspectiva. Me pasaron el otro día en La Dos Mayores con reparos, adaptación al cine de una comedia de Juan José Alonso Millán (que allí estaba en el coloquio, tan pichi a sus 82, historia viva de nuestro teatro) perfectamente convencional y estrepitosamente viva. Pues eso. La peli es del 67, vamos a quedar a tomar algo en 2071 en algún VIPS del purgatorio y vemos si ha envejecido mejor La geometría del trigo o Un roble, por ejemplo. O Los cuerpos perdidos, que me la topé ayer por casualidad, y ha envejecido tan rápido en cuatro meses que ya no recordaba ni el título. 

Dos.- Otra cosita que precisa defensa. El personaje de Eva Rufo (superlativa en Espejo de víctima) es la novia catalana del hijo del criptogay rural. Hijo que nunca conoció a su padre, porque la madre huyó despavorida con él a Barcelona en cuanto se enteró de que su marido se veía con otro. De ahí que sea catalana. Algunas cosas las dice en catalán, él responde a veces en catalán. Y aquí se pone en marcha un mecanismo diabólico. Vamos primero con lo que a mí me parece de sentido común. 

En este país se hablan varias lenguas, y hay millones de personas (sí, millones, no es una hipérbole) que mezclan constantemente en su vida cotidiana dos lenguas: el castellano y otra. Si no lo ha visto nunca, créame. MEZCLAN. Incluso cuando hablan con una misma persona. Anoche vi un programa de entrevistas en ETB que se desarrolla, en principio, en vascuence (no me impidan usar esa eufónica palabra porque la usó el franquismo; durante el franquismo también se decía "paraguas" y nadie le pone pegas). Pues bien, los entrevistados introducían aquí y allá,  con toda naturalidad, expresiones en castellano. Esto ocurre siempre que dos lenguas coexisten, vayan a Nueva York y oigan hablar a los latinos. No es ya que se entremezclen frases, es que hay maravillosas frases Frankenstein que hacen picadillo la sintaxis, la gramática y el léxico de cada lengua para producir hamburguesas de exquisita factura exótica, prodigios de expresividad. Si un texto se pretende realista, lo artificioso no es introducir fragmentos en otra lengua, sino eliminarlos. ¿Me siguen? Quiero decir, simplemente, que si los personajes de La geometría del trigo hablan con acento meridional (con cuál es otro cantar, al 90% del público le basta y sobra con ese dato genérico) lo realista es que la novia catalana hable a veces en catalán, sobre todo en contextos de intensa emotividad. Mi bisabuelo decidió no hablar en vasco a sus hijos para evitarles discriminaciones futuras -aunque lo aprendieron igual- pero cuando se enfadaba se le escapaba.

Pues bien. Estamos en que, en este contexto realista, los novios se dicen algunas cosas en catalán. Demos un pasito p'alante. Olvidemos que un hablante culto de castellano entiende el catalán a bastante más del 50%. Olvídemoslo, de verdad. El dramaturgo coloca eso en otra lengua perfectamente consciente de que parte del auditorio no lo va a entender. Es un recurso dramático tan elemental -ahórrenme tener que decir "lícito"- como el vestuario o la música. "Aparece un personaje que habla en otra lengua que los demás no entienden". Puro realismo. Y aquí se desata la maquinaria diabólica. Gente a la que le parece muy mal que alguien diga cosas que ellos no entienden. Pregunta: ¿y si hablara en sueco? ¿Si fuera la novia sueca del hijo? Respuesta: a todo el mundo le parecería de perlas. "Llega la novia sueca y le dice cosas en sueco que no entendemos". Recurso dramatúrgico. Ah, pero es en catalán, y es ofensivo que alguien diga cosas en catalán que yo no entiendo.

Voy a ser comedido en estos tiempo de tremendismo. Esa reacción es una forma suave de xenofobia. Suave, he dicho. Si la ha experimentado, le recomiendo amigablemente que reflexione al respecto. Del mismo modo que es perfectamente normal que en el metro de Madrid oigamos hablar euskera, catalán o gallego, es igual de normal que -alguna vez- un personaje diga algo en esas lenguas en la ficción, viven aquí, con nosotros, en el mismo país. Lo verdaderamente RARO es que, durante decenios, eso no ocurriera en el cine, la tele o el teatro. O no pasaran casi nunca: tengo un vago recuerdo de Saza renegando en catalán en La escopeta nacional. ¿Recuerdan que hasta hace unos treinta años no había gays en ninguna parte? Pues es un fenómeno idéntico. ¿Que no entiende lo que dicen? No se preocupe, el dramaturgo no es idiota. Él sabe si se va a entender o no. El efecto está calculado de antemano. Just relax.

Troncoso, de espaldas, transmutado. Hasta las manitas están en personaje.

Tres.- No voy a extenderme en la crítica propiamente dicha, que ya ha pasado mucho tiempo y eso -tiempo- es precisamente lo que me falta. Pero quiero destacar algo que sólo los que tenemos una cierta edad (qué triste eufemismo) podemos apreciar. El personaje de José Troncoso parece salido del túnel del tiempo. Yo vi a los homosexuales del franquismo con estos ojos que se ha de comer la tierra. ¿Qué edad tiene Miguel Ángel Milán, el figurinista? Por las fotos que veo por ahí, no los vio. ¿Cómo ha podido calcar de esa manera lo que este hombre llevaría puesto? Y más aún: ¿Qué edad tiene Troncoso? No los vio. ¿Cómo puede reproducir de esa manera la gestualidad, la forma de hablar? Es el oficio de ambos, me dirán. No me importa, alguien se lo ha contado o es un profundo olfato de artista el que los guía.

P.J.L. Domínguez

          

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