ATCHÚUSSS!!!

Sala: Teatro La Latina Autor: Antón Chéjov (versión de C. Alfaro y E. Benavent) Director: Carles Alfaro Intérpretes: Enric Benavent, Ernesto Alterio, Adriana Ozores, Malena Alterio y Fernando Tejero Duración: 2.10'

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Ernesto Alterio, Fernando Tejero y Adriana Ozores. Hacía tiempo que
no me reía tanto.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Cinco piezas humorísticas hilvanadas mediante cortas escenas que protagonizan Benavent y Ernesto Alterio (éste, en un registro histriónico que casi siempre estorba, pero que le ha quedado de perlas). Piezas en las que Chéjov demuestra conocernos tanto como en sus grandes dramas. Nadie dejará de verse en este tan humano costumbrismo, hecho de manías, ansias y anhelos. Nos reímos de nosotros mismos.

    Alfaro, que es mucho Alfaro –hay que recordar que viene del bombazo de Éramos tres hermanas de Sanchis- ha hecho lo que se podía esperar cuando se anunció la función: un virtuoso ejercicio de dirección de cinco actores que hacen piruetas y saltos mortales interpretativos para brincar de uno a otro papel. La seducción a distancia de la esposa del amigo, la timidez crónica de la institutriz, la petición de mano reventada por conflictos sobre lindes y perros… estupendos pretextos para la exhibición de sabiduría teatral. Me gustaron todos, y me gustaron mucho. Pero creo que no olvidaré las caras –y el cuerpo todo- de Adriana Ozores oyendo los exabruptos del gañán que asalta su casa ni el zapatiesto que ella misma y una Malena Alterio trasmutada en lerda vociferante montan al director de banco.

P.J.L. Domínguez

          

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ÉRAMOS TRES HERMANAS

Sala: Teatro de la Abadía Autor: José Sanchis Sinisterra (sobre Tres hermanas de Anton Chejov) Director: Carles Alfaro Intérpretes: Mariana Cordero, Mamen García y Julieta Serrano Duración: 1.20'

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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Sanchis Sinisterra deshace las costuras de Tres hermanas como quien desmonta un gabán y las vuelve a coser alterando el patrón, pero conservando el tejido. Operaciones practicadas sobre textos archiconocidos que satisfacen profundamente nuestra obsesión posmoderna por moler y remoler el mismo trigo. El género es el de aquella Estado de ira en la que Ciro Zorzoli convertía en comedia hilarante Hedda Gabler. Estas Hermanas eran drama y en drama se quedan. Sanchis, uno de nuestros mejores dramaturgos, lo ha bordado con habilidad estupefaciente: tres personajes y ochenta minutos dan para reconstruir de forma comprensible el gran fresco original, visto desde otro lugar.

Alfaro lo ha rebozado en Beckett -Chejov es abuelo de Beckett- y todo lo ha hecho bien: dirección de actrices, escenografía, vestuario (Ikerne Giménez), música... Las intérpretes, enfrentadas a un ejercicio técnicamente muy complejo, van acumulando magnetismo a lo largo de una función que termina por absorber enteramente al espectador. Va a ser uno de los bombazos de la temporada. 

Y lo que no cabía allí:

I

El día en que las cámaras de representación popular, en un ataque de cordura, me nombren dictador por una temporada para poner un poco de orden, promulgaré de inmediato un decreto ley con dos modificaciones del Código Penal. La primera despenalizará el homicidio de los que empiezan a toser exactamente cuando arranca el monólogo clave de la función. La segunda prohibirá en los programas de mano, bajo pena de destierro, los textos de los directores de escena sobre sus propias creaciones. También los de compositores y arquitectos. No me malinterpreten. Con relativa frecuencia, he tenido que estudiar la obra de éste o aquel creador. En esas circunstancias, se agradece el testimonio del artista en primera persona. Pero la actitud del espectador es otra. Al espectador le interesa la obra, y no las elucubraciones propias de su autor, casi siempre desprovistas, como es lógico, de cualquier objetividad. Además, hay que recordar que el de dirigir y el de escribir son talentos distintos, y que uno puede dirigir como los ángeles y escribir como una marsopa drogada, algo patente en docenas de programas de mano que guardo por ahí. Y algo que saben perfectamente los artistas plásticos, que casi nunca cometen el error de escribir en los catálogos de sus exposiciones.

Supongo que están esperando ahora que diga que Alfaro ha dicho un montón de tonterías sobre Éramos tres hermanas. Pues no. Ese primer párrafo está ahí sólo para otorgar todo su valor al hecho excepcional de que todo lo que ha dicho está perfectamente ajustado a lo que uno ve en la Abadía. Tanto sobre el aspecto beckettiano como sobre el enfoque escenográfico de la función.

II

Mamen García, inolvidable Irina.

También lo que Sanchis dice en el programa de mano va a misa, como no podía ser de otro modo. Primero, respecto la licitud de someter a Chejov a una operación de este tipo. Segundo, sobre los rasgos fundamentales de su teatro: historias centradas en la descripción de una sociedad enferma que, en lo formal, anticipan los diálogos pinterianos. Sí, todo más o menos dicho con anterioridad, pero dicho aquí con admirable concisión (no como yo). Tengo siempre la sensación -les pasará lo mismo- de que Chejov escribió una y otra vez la misma obra (como Bach, como Balzac, como Borges), siempre caracterizada por esos rasgos. Por una parte, la apasionante descripción de personajes neuróticos y en contradicción con el mundo, que forman una sociedad que muy pronto sería barrida de la faz de la tierra. Como siempre, primero el arte entendió las cosas y la razón las explicó después. Tres hermanas se escribió en 1901 (por cierto, en Crimea, apúntense eso); El malestar en la cultura en 1929. Pero por fascinantes que resulten estos retratos que nos transportan a otro planeta, la segunda característica destacada por Sanchís, la de los diálogos pinterianos, resultaría más relevante para la historia del teatro conterporáneo, en el que Chejov inaugura una línea. Como he dicho en algún otro lugar, la que convierte en tema el modo en el que nos comunicamos los seres humanos. A base de, en palabras de Sanchis: los frecuentes "diálogos de sordos", las interrupciones mutuas, los monólogos que caen en el vacío, el "tiempo flotante" que a menudo lastra la acción dramática, los efectos corales, las reiteraciones, los silencios. Todo eso lleva de cabeza a Pinter y a Beckett.

III

Sólo se me ocurre el adjetivo estupefaciente, el que he usado en la crítica impresa, para describir la habilidad de Sanchis. Tres hermanas es una obra de grandes dimensiones en todos los sentidos: duración, personajes... terreno abonado para las reconstrucciones de época. Recuerden la versión de Donnellan de 2012 en el Valle-Inclán. El espectador debe absorber y procesar la información repartida en los parlamentos de catorce personajes, incluidas abundantes menciones a otros que no aparecen en escena. Los cuatro actos abarcan varios años. 

Versión de Donnellan: escenografía, vestuario, utilería... Reconstrucción de época

Reducir esto a las dimensiones de Éramos tres hermanas era un reto formidable, sólo asumible desde la enorme experiencia de Sanchis. La representación directa de la realidad es sustituida aqui por el relato de Olga, Masha e Irina. Por supuesto, semejante operación no podía dejar intacto el efecto original. Las hermanas parecen contar a veces sucesos que ya han ocurrido, en otros momentos parecen anticiparlos. Cambian los tiempos verbales. Al final, no está nada claro si todo esto tiene fundamente real o son sólo las ensoñaciones de tres pobres mujeres de provincias, que vuelven una y otra vez sobre sus obsesiones, desarrollándolas. De ahí el acercamiento a Beckett. Y hasta un cierto parentesco con los montajes de Rodolfo Cortizo en la Puerta Estrecha, impregnados de Beckett hasta cuando no son Beckett.

IV

Esta sensación está subrayada por todos los artificios escénicos. La escenografía (de Alfaro y Vanessa Actif) es un cubo brillante, aislado del público por una sutil malla que aleja a las intérpretes, situadas en un mundo autónomo, un planeta que tiene poco que ver con éste. También la iluminación acentúa este ambiente ultraterreno. Dice Alfaro que su intención inicial era la de poner espejos en ambos laterales, y tras ver la función se entiende. El efecto no haría sino intensificar la sensación de que estas tres van a su bola, en sus mundos de Yupi. El vestuario de Ikerne Giménez y la caracterización de Esther Barcenilla y Neyra Lobato inciden también en la idea de las tres hermanas arrumbadas en una triste ciudad, convertidas en tres muñecas ajadas y olvidadas en su caja. 

V

Y, claro está, no podemos obviar la llamativa distancia entre las edades de los personajes y las de las actrices, que produce ese efecto de vieja loca asociado a las ancianas aniñadas. Véase la madre de Bernarda Alba. Qué inmenso acierto. El patetismo de oír decir a Mamen García que tiene veinte años es difícimente superable. 

Las tres se han enfrentado a un trabajo ímprobo. En su narración, les tocan los parlamentos de cualquiera de los personajes originales, un poco como hará dentro de unos meses en ese mismo escenario Nuria Espert en La violación de Lucrecia. No sólo. Están instaladas durante toda la función en ese terreno vago entre la realidad, la ilusión y el sueño, les ha tenido que costar un triunfo encontrar el tono justo. Están soberbias. Les digo a menudo que el colmo de la verosimilitud en la construcción del personaje es que termine recordándole a uno a alguien que conoce. Yo conozco a estas tres mujeres perdidas en su ilusión de volver a Moscú. Me quedo con el parlamento de "dentro de doscientos o trescientos años la vida será maravillosa" de Verschinin, que le toca a Julieta Serrano.

Podría prolongar esta entrada, pero voy a mencionar sólo un detalle más. Entre acto y acto (entre miniacto y miniacto), Mamen García canta. Canta de perlas, sin una gran voz, pero con un gusto exquisito. Se tu non fossi qui, Que reste-t-il de nos amours? y una melodía de jazz que no reconocí con una letra chusca: I want to go to Moscow / with my sisters and my brother Andrej / but not with my sister in law. Ésta última la cantan las tres juntas. Un hallazgo. Estos signos de puntuación en forma de canción convierten un montaje muy bueno en algo sobresaliente.

P.J.L. Domínguez

           

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EL LINDO DON DIEGO

Sala: Teatro Pavón Autor: Agustín Moreto (versión de Joaquín Hinojosa) Director: Carles Alfaro Intérpretes: Carlos Chamorro, Óscar de la Fuente, Javivi Gil, Natalia Hernández, Vicenta Ndongo, Raúl Prieto, Eduardo Soto, Cristóbal Suárez, Rebeca Valls. Duración: 1.45'
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Si le cuentan que una pieza lleva generaciones acumulando éxito (Hamlet, La revoltosa, Don Juan Tenorio o El Mikado, me da lo mismo), va a verla, y no le gusta, desengáñese: se la han montado mal. El aval de la historia representa nada menos que la acumulación de miles de opiniones anteriores a la nuestra. No se equivoca casi nunca. Para nuestra suerte, Alfaro ha montado un lindo Don Diego que deja bien claros los motivos del éxito plurisecular de esta fantástica comedia. Repitamos el tópico: si hubiera sido escrita en inglés, habría por lo menos una película en blanco y negro (con Claudette Colbert, pongamos) y otra en color (de Kenneth Branagh, seguro, y musical si me apuran). Pero Moreto fue a nacer en Madrid, y eso se paga. La versión de Joaquín Hinojosa tiene la agilidad que los tiempos requieren. Si acaso, yo intentaría recortar un pelín del lío central con la misteriosa tapada entrando en la casa de marras. Pero, probablemente, es misión imposible si uno quiere conservar el lance, que debe ser conservado.

Carles Alfaro

Hinojosa firma también el texto introductorio del programa de mano, y ahí sí tengo algo que toserle. Es cierto que se abusa en ocasiones al buscar en textos históricos planteamientos ideológicos formados muy posteriormente. Pero no cabe olvidar, por ejemplo, que, mientras las multitudes aplaudían unánimes las brutalidades del circo, Séneca dejó un testimonio escrito de su rotunda oposición: "Al hombre, sagrado para el hombre, lo matan por diversión y risas". O que, en medio del fiestorro político-social montado en España con  las maravillosas perspectivas de la explotación de los indios, y menos de veinte años después del Descubrimiento, Fray Antonio de Montesinos puso las peras al cuarto desde Santo Domingo, con una prosa digna de Sain-Just: "¿Estos, no son hombres? ¿No tienen almas racionales? ¿No estáis obligados a amarlos como a vosotros mismos? ¿Esto no entendéis? ¿Esto no sentís?" (Por cierto: les suena a Shakespeare, ¿verdad? Es, talmente, el monólogo de Shylock. Hubiera sido otro ejemplo estupendo de posturas avant la lettre). O que, en 1867 (!), Karl Heinrich Ulrich tuvo las santas narices de declararse gay ante el Congreso de Juristas Alemanes de Munich (debía de ser una cuadrilla super-enrollada y simpática) solicitando la abolición del artículo 143 del código prusiano, que penalizaba la homosexualidad. Todos estos ejemplos, y muchos más, demuestran una cosa: ante cualquier situación de injusticia, y por muy alienante que sea el clima social, siempre es posible la aparición de un espíritu libre que denuncia. Es más, yo diría que ocurre siempre. Es como ese pequeño porcentaje de seres humanos que, ante una pandemia vírica, se salvaría por una característica de su ADN; como si la especie mantuviera siempre una pequeña reserva de conciencia crítica, que permita, antes o después, la superación del horror. ¿Y quién va a ser más capaz que un dramaturgo de percibir, y confesarse a sí mismo, las injusticias consagradas? ¿Quién más que un creador que está obligado, para el ejercicio de su arte, a reflexionar constantemente sobre las relaciones humanas y las motivaciones escondidas detrás de cada acción? 

Agustín Moreto, por Juan
de Pareja

Estoy perfectamente de acuerdo con Hinojosa en que El lindo don Diego se apunta sin ambages al orden establecido. Pero tengo dos cosas que decir a eso. La primera, es una prueba en contrario: la obsesiva presencia, en nuestro teatro clásico, de la cuestión de los matrimonios decididos a espaldas de la voluntad de las mujeres, demuestra estrepitosamente que la violencia de la situación era evidente para todo el mundo. Y la segunda: Hinojosa parece generalizar en cierta medida al decir que nada hay de feminismo adelantado "en textos donde es imposible su existencia". Llamo a declarar a Calderón: "Mi madre, persuadida / a finezas amorosas / fue, como ninguna, bella / y fue infeliz como todas." Y más adelante: "De éste, pues, mal dado nudo / que ni ata ni aprisiona / o matrimonio o delito / si bien todo es una cosa".  Si yo entiendo el castellano, Rosaura acaba de decir que todas las mujeres son infelices, y que el matrimonio es un delito. Si eso no es, por parte de Calderón, una forma de comprensión de las razones del otro escalofriantemente adelantada a su tiempo, que venga Dios y que lo vea.

Basta de rollo, vamos al tajo. Helena Pimenta, nueva directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico tuvo un rotundo éxito con su primer montaje al frente de la misma: La vida es sueño (recién citada). Y tiene ahora otro similar, como programadora, con El lindo Don Diego. Una fiesta para la vista, una fiesta de dirección e interpretación:

Fiesta para la vista: el siempre certero JM me decía a la salida: merece la pena venir sólo para ver la escenografía, el vestuario y el efecto final. Sí señor. La escenografía es de Paco Azorín, a quien le he visto aciertos tan rotundos como los de Nuestra clase, Münchausen o Ante la jubilación. Esto sí es una escenografía reducida al mínimo necesario, pero con una formidable potencia expresiva, no como esas cosas tan de moda, que terminan premiadas, como los sofás amontonados en el centro de la Abadía para Maridos y mujeres (no, no estoy obsesionado; es que el cerebro me crea enlaces automáticos entre todo lo que he visto recientemente). Unas rampas móviles y unos trucos de transparencia y reflexión, y ya está solucionado el constante ir y venir, y la complicadísima tarea de hacer comprensibles y atractivas para el espectador las escenas del protagonista ante el espejo. Un prodigio, vayan a verlo porque no lo voy a explicar.

Rebeca Valls

El vestuario, de María Araújo, consigue algo muy difícil  de conseguir: una serie de trajes que, en algunos casos, son verdaderas piezas singulares de mérito, pero que componen a la vez una sensación armónica de conjunto. El traje losangeado de Mosquito, los vestidos de Doña Leonor y Doña Inés, el estrambótico atavío de Don Diego y el traje de su criado, no tienen desperdicio. Algo (poco) apreciarán en la foto de la izquierda, y en la de más abajo (cliquen para verlas más grandes).

La iluminación, de Pedro Yagüe, perfecta. Digo "perfecta" con intención, porque debe combinarse con los artificios escénicos de transparencia y reflexión mencionados más arriba. O sale perfecto, o no hay quien sostenga el asunto. Y hay momentos de virtuosismo técnico y estético. El final -un Don Diego que, puesto ante la contradicción evidente entre su percepción de sí mismo y el desprecio ajeno, se tambalea, se disgrega casi- es un bellísimo remate del trabajo de Yagüe. Una escena moralmente idéntica a la disolución de Glenn Close al final de Las amistades peligrosas.

Fiesta de dirección e interpretación: estas comedias disparatadas estan plagadas de trampas para directores incautos. La que más víctimas produce suele ser el apayasamiento y la exageración de las actitudes de los personajes, algo que acaba indefectiblemente en Gaby, Fofó y Miliki (grandes, pero en otro género). Rinden agradecidas si, como ha hecho Alfaro, se da predominio al gesto contenido, se cuida el movimiento, y se da sentido a la cara que ponen los que no hablan. Lo voy a repetir, porque es una de esas cosas de primer orden, que parecen memeces cuando se dicen: las caras que ponen los que no hablan. Sencillo, ¿verdad? Bueno, pues estoy harto de ver comedias en las que quien lleva el parlamento se desgañita mientras el resto parece haber recibido sólo la indicación de "mientras él habla, tú oyes". Los personajes de Moreto se pasan la función soltando perlas que tienen que provocar todo tipo de reacciones en el resto, incluso, atención, en quienes se encuentran en segundo término. Y me gustaría ver la función  otra vez centrando la atención en esos segundos planos, de los que no se ha descuidado ninguno. 

La reina  de esa escucha en la que un leve movimiento de ceja o de la comisura de los labios resulta hilarante es Natalia Hernández, en Moreto o en lo que se le ponga por delante. Está maravillosa. Es una de esas mujeres, como Trinidad Iglesias, que si alzan el hombro dos centímetros acaparan la atención de la platea. Rebeca Valls salía bien parada en aquel despropósito de Los conserjes de San Felipe Neri, y eso lo dice todo de su capacidad. Monísima (lo siento, es la palabra justa y lo que diría mi señora madre) en Amar en tiempos revueltos, muy eficaz en Burundanga. Está aquí en la justa medida del personaje.   

Ya me bauticé en la religión de Javivi en el irregular Hamlet de Will Keen. Ahora voy a pedir la confirmación. Simplemente, no se puede hacer mejor. Creo que el Mosquito de Carlos Chamorro establece un punto de referencia para el gracioso de nuestro teatro clásico. Los ve uno demasiado a menudo patológicamente... iba a decir sobreactuados, pero no es la palabra adecuada: apayasados, grotescos, gesticulantes. Inverosímiles, para resumir. Su Mosquito es perfectamente creíble, y no menos divertido (más divertido; el otro registro sólo puede divertir a un menor de siete años). Vicenta Ndongo está bien aprovechada (algo que demuestra que en La sospecha estaba, simplemente, mal dirigida). Y Óscar de la Fuente hace muchísimo más de lo que se puede hacer habitualmente en un papel poco más que mudo, y que compone de maravilla: pizpireto, asustadizo, poquilla cosa. No me pregunten por qué, pero me recuerda a la tetera de La bella y la bestia en versión Disney. Igual de entrañable. Cristóbal Suárez está muy correcto en la parte menos lucida de la obra: hablo de memoria, pero me parece que es el único que no debe de tener ni una línea cómica. El serio de la comedia es siempre un papel ingrato. Rául Prieto, que es bueno, bueno (estaba impresionante en La función por hacer, y se llevó un Max), abusa aquí de una especie de vibrato característico, que no sé si es su timbre de voz natural. Nunca le he visto usarlo de manera tan continuada. Supongo que está a tiempo de corregirlo, quedan muchas funciones.

Si algo había complicado en este texto era Don Diego. Un figurón, suele decirse: un personaje literariamente deformado que lleva una característica negativa (en este caso la vanidad) hasta el paroxismo. Papel estupendo para fracasar estrepitosamente a base de hacer el tontito en el escenario. Eduardo Soto sale del trance como para que le lluevan premios (a ver si es verdad; los premios los dan en demasiadas ocasiones, no siempre, las parroquias profesionales, y no sé si está bien situado en cuanto a redes de favores mutuos). No parece un deficiente mental, que es el punto en el que suelen terminar las interpretaciones equivocadas, sino un tonto del culo, si me permiten la inevitable expresión. O sea: algo muy parecido a individuos con los que todos hemos tropezado. Aquí viene una nota importante. Uno se pasa la vida viendo a Cantinflas, y llega un momento en que olvida la existencia de un señor que se llama Mario Moreno. Edu Soto y el Neng son personas distintas. Tiene al primero en la foto de la izquierda y al segundo a la derecha. Espero que los distinga correctamente; si no, tiene problemas de percepción. Le puede caer bien uno y mal el otro. Por si el amable lector arrastra algún prejuicio respecto a esto, sobre el escenario del Pavón no se percibe la menor traza del Neng. Deje sus prejuicios en la puerta del teatro y dedíquese a disfrutar de la interpretación.

P.J.L. Domínguez

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