LA ROSA TATUADA

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Tennessee Williams (version de Vicente Molina Foix) Directora: Carme Portaceli Intérpretes: Jordi Collet, Roberto Enríquez, David Fernández "Fabu", Alba Flores, Gabriela Flores, Ignacio Jiménez, Aitana Sánchez-Gijon, Paloma Tabasco y Ana Vélez Duración: 1.45'
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Aitana, perdida ahí en medio de un espacio descomunal y mal iluminado. Es un buen resumen de la función. Foto de David Ruano.

"No está mal, pero el texto es un poco aburrido". Comentario de un conocido que, dada su juventud, no ha visto aún mucho teatro. ¿Se imaginan el esfuerzo que hay que hacer para que un Tennessee Williams parezca "un poco aburrido"? De acuerdo, es posible que -frente al Tranvía, la Gata o la Noche de la iguana- sea una obra menor, pero un Williams menor es como un Velázquez menor o un Mozart menor. Miles de dramaturgos de todos los tiempos hubieran dado uno o dos dedos por firmar este texto "menor". Cualquiera con un poco más de experiencia que el joven citado les dirá lo que ocurre en el María Guerrero: una pieza estupenda demolida a conciencia por una dirección de escena que no da ni una en su sitio.

El error es de partida, y todo lo impregna. Enfrentado a este relato, uno debe decidir qué quiere hacer. En ese momento, como siempre les digo, todo es lícito. Habría pocas dudas respecto a que Williams pretendió escribir un drama realista, pero si el director de escena (directora en este caso) ve cualquier otra posibilidad, pues como si le da por montar un espectáculo de natación sincronizada: sólo la juzgaremos por los resultados (dejados aparte los militantes de purismos que ellos mismos inventan, indignados si Cervantes deja de ser Cervantes). Hay funciones a las que uno no les pilla el género hasta que pasa un bueeen rato, y eso es estupendo: es una especie de metasuspense. Estoy pensando en La omisión de la familia Coleman. Las hay incluso que repelen la etiqueta hasta después de vistas y bien rumiadas. Estoy pensando en Paseíllo (atentos, porque Hugo Pérez de la Pica está a punto de publicar los textos de ésa y de Donde mira el ruiseñor cuando cruje una rama). El director de escena juega en esos casos con un elemento más de sorpresa frente a los habituales (trama, etc.). El problema es que el batiburrillo no cuaje. Es la mayonesa que se corta: no hay emulsión, el huevo por aquí, el aceite por allá, el limón -cuyo cometido era añadir un puntito de alegría- se ha salido con la suya. Es como el escorpión del cuento de la rana, está en su naturaleza comportarse como un ácido, y los ácidos descomponen.

Es lo que le ha ocurrido a Portaceli con las gotas (bueno, chorros) de ácido chusco que ha querido verter en el drama realista. Los detalles "puntuales", como se dice ahora, son bastante horrorosos: el tipo cantando micrófono en mano (¡Aaaarrrgggh! ¡Micrófonos! ¡La peste de la temporada 2015-2016!); la caracterización y enfoque interpretativo del travestón... Pero es aún peor que ese deslizamiento aceitoso hacia la comedia (e incluso hacia la farsa) esté más insidiosa y pertinazmente presente en, por ejemplo, las vecinas, que lejos de torcidas y entrometidas casi terminan por parecer malos entrañables de Disney (¿los buitres de El libro de la selva? ¿había buitres en El libro de la selva? ¿o me estoy confundiendo con Las urracas parlanchinas?). Los mecanismos de causa y efecto en este tipo de desajustes son difíciles de establecer, pero yo diría que el jaleo de género es lo que subyace incluso en errores tan puramente visuales, y aparentemente inocentes en su torpeza, como el botellero que baja y sube desde el peine justo cuando hace falta (y que provoca que los espectadores intercambien miradas de estupor, porque es casi La mansión de los Plaff) o el desastre de iluminación que firma alguien habitualmente tan competente como Yagüe. 

Aquí viene al pelo lo de "aparentemente inocentes en su torpeza", porque Yagüe no es ni torpe ni inocente y, sin embargo, el efecto combinado del escenario mantenido durante minutos y más minutos completamente iluminado (casi parece luz de ensayo, "sólo faltan los fluorescentes" me decía un amigo) y la escenografía desparramada es mortal de necesidad. Me explico. La escenografía lo sacrifica todo a una feliz idea: la función se abre con una casita plantada en medio. La acción se desarrolla ante la casa de Rosa. Cuando hay que pasar al interior, las tres fachadas (frontal y laterales) se abaten sobre el escenario. Como llevaban el mobiliario fijado en su interior, encontramos ya todo dispuesto en su sitio. Cómo cargarse cualquier posibilidad de funcionalidad escenográfica por mantener un único efecto inicial (que será más o menos espectacular, pero que dramatúrgicamente no aporta nada, porque se malgasta demasiado pronto). 

Afortunadamente, encuentro en la red un par de fotos ilustrativas (que deben de corresponder a los ensayos), porque me temo que todo esto no es fácil de entender. En la primera, tienen la casita montada: no es el aspecto final, que incluye la proyección de las palmeras que pueden entrever en la foto de arriba del todo (y que también aportan más o menos nada; inefables los pajarracos mal animados). La segunda, reproduce la fachada izquierda (cuando es el espectador el que mira) a medio bajar. Por una feliz circunstancia, sale hasta el botellero mencionado.

Cuando los tres frentes caen, el efecto final es el de un escenario abierto a todos los vientos, con las paredes laterales a la vista. Ya que estamos, y que tenemos esta especie de enorme solar con los muebles plantados aquí y allá sin concierto, abonemos el desorden haciendo que todo el mundo entre y salga por cualquier parte: laterales, foro y pasillo de platea. Dicen los créditos del programa de mano que había una asesora de movimiento.

Ah, una cosa más. ¿Han visto lo que han hecho los del fútbol ahora que los datos están siempre a mano? Nos machacan con datos estadísticos del tipo "es la tercera vez desde 1972 que el Albacete mete un segundo gol antes del minuto diecisiete jugando con un equipo que no empiece por A". Estomagante. Si nos pusiéramos en ese plan y analizáramos estadísticamente las ubicaciones de los intérpretes en los teatros, comprobaríamos que, trazada una línea imaginaria paralela a la corbata y que dividiera en dos el escenario, es mucho mayor el tiempo que pasan en la parte delantera (la más cercana al espectador) que en la parte trasera. En La rosa tatuada, no. En La rosa tatuada hay muchas cosas que ocurren allá lejos, hacia Cuenca.

Recapitulemos. Un enorme espacio desordenado que se extiende de pared a pared del escenario del María Guerrero; entradas y salidas desde todas partes; mucha luz durante mucho tiempo; acción desplazada a menudo al segundo o tercer término. Resultado: actores y actrices perdidos en el hiperespacio. Si suman botellero, micrófono, travestón vociferante, vecinas desubicadas... comenzarán a pensar que la función es un desastre. Digamos que se queda a un centímetro.

* * *

Gracias a los protagonistas. En primer lugar, como todo el mundo ha dicho, gracias a Roberto Enríquez (les dejo los enlaces a Málaga y Fausto). Su personaje es la carnalidad, la vida, el oxígeno que penetra en el ambiente enrarecido de esa casa donde se veneran las cenizas del macho muerto. Con sus lastres a cuestas, claro está, no esperen encontrar un personaje unidimensional en Williams. Enríquez está coherente y entregado en todo el arco de la bronca, el abatimiento, la ilusión... Cada vez que abre la boca eleva el tono de la función y apuntala el trabajo de Aitana Sánchez-Gijón.

También ella contribuye a evitar el desastre, aunque en distinta medida, porque lo suyo era más difícil. Me explico. Toda la función pasa por dentro del personaje de Rosa. No ocurre prácticamente nada más que lo que ocurre en su fuero interno. La rosa tatuada es la historia de la evolución de Rosa. Este trabajo de sostén de la función tiene que realizarlo la actriz desvalida en medio de esos espacios desolados descritos más arriba. Tiene que mostrar las tripas fuera sin que la arrope el mínimo recogimiento escenográfico o de iluminación. Pocas veces encuentra uno una foto que ilustra a la perfección lo que quiere decir, pero el blog de EINA me ha dado varias alegrías. Aquí tienen una:

Un detalle que puede parecer nimio, pero que considero ilustrativo: la camiseta de Enríquez está atrezada para simular el sudor del camionero. Sin embargo, el camisón de ella, que se supone no se quita desde hace dias, está inmaculado y parece recién planchado. Vamos, que no parece que nadie haya ayudado mucho a la actriz. Me remito, para disculpar cierta frialdad, cierta escasez de llamas en este personaje todo fuego, a la Medea que Lima supo recientemente hacer bramar en el barro o -incluso- al minuto de oro que logra aquí, cuando grita fuera de sí a su rival en el pasillo del patio de butacas (digamos entre paréntesis que esa ubicación funciona raramente, pero que esta vez deja al público hipnotizado). En resumen, rinde lo suficiente, sobre todo en las escenas con Enríquez -y con su hija-, como para salvar la representación, pero Portaceli no ha sabido ponerla en el lugar adecuado para aprovecharla a fondo.

Muy bien Ignacio Jiménez. Lleva camino de convertirse en un actor fenomenal, estaría bien verlo en algún papel que trascienda ese fisico de muchacho formalito. Alba Flores tiene momentos convincentes y otros más planos. Los demás están demasiado absorbidos por el desbarajuste como para juzgarlos.

P.J.L. Domínguez

          

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MEDEA

Sala: Teatro de la Abadía Autor: Séneca (versión libre de A. Lima con añadidos de otros autores) Director: Andrés Lima Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Andrés Lima, Laura Galán y Joana Gomila Duración: 1.15'

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Gomila, Lima, Galán y Sánchez-Gijón en primer término.

Ésta fue mi círítica en la Guía del Ocio:

La calificación que la acompaña suele dar más quebraderos de cabeza que la propia crítica. En ésta hay margen de maniobra: puede uno escribir “pero”, “quizá” o “aunque”. Las estrellitas, sin embargo, son lapidarias: tienen que concentrar el juicio y hacerlo comprensible de un vistazo. Suelen responder a la sensación de conjunto que un objeto tan heterogéneo como una función de teatro deja en la memoria. Hoy no es ése el caso. Las tres estrellas que acompañan a este texto son la media entre cinco y una. Cinco, cuando –librada a sí misma- actúa Aitana Sánchez-Gijón. Una, si es Lima el que focaliza la atención.

    Que Lima puede ser un gran director lo testimonian esos parlamentos de Aitana cubierta de barro o peleando con los muñecos que figuran ser sus hijos. Para mi pasmo, me pareció vislumbrar la primera Liddell, aquélla de El matrimonio Palavrakis o, en cualquier caso, la visión certera de un director capaz de lidiar con las imágenes y las actitudes del exceso. Pero todo se viene abajo cuando es él quien asume tres papeles, supongo que un intento de des-teatralización, porque, si no es así, simplemente la interpretación se queda muy corta. No funciona. No obstante, la habilidad con la que se han hilvanado textos de muy diverso origen y la espectacular entrega de Aitana justifican sobradamente el espectáculo.

Y lo que no cabía allí:

Intento de des-teatralización. O sea, las intervenciones de Lima como irrupciones de lo real en la función, un recordatorio de que aquello es un montaje de teatro y de que Medea es una actriz y no Medea. Distanciamiento brechtiano y todo eso. Especialmente evidente cuando, como si fuera un intento de reventar el escalofriante monólogo de Aitana Sánchez-Gijón, Lima se coloca detrás de ella, desliza su brazo entre el brazo y el torso de la actriz, y le plantifica el micrófono en la boca. He estado pensando. Pensar es siempre peligroso. Un acto aislado de este tipo (un señor con un traje negro destrozando el clímax trágico-espeluznante) podría ser atribuido a esa intención. Pero sumen a la cantante-contrabajista. Ha recibido elogios, y no seré yo quien se los niegue, pero me parece que, dramatúrgicamente,  es equivalente a la omnipresencia de Lima: revienta. La repetición de "maldito el deseo, maldito el conocimiento"... en fin, roza lo pedante, lo cargadísimo de significado. Quizá sea una deformación debida a mi pasado musical, pero me cuesta soportar contenidos literarios pretenciosos en envoltorios musicales banales, ese desequilibrio me desazona. Insisto: esto no es una crítica a Gomila, sino a qué -y para qué- le hacen cantar.

Pero sigamos. Recordemos ahora Desde Berlín, del mismo Lima, de la que les dije lo siguiente:

Desde Berlín es un constante "mira esto que hace ahora", un sin vivir de amontonamiento de recursos, un dale que te pego de "antes muerto que dejarles actuar tranquilos". El amontonamiento pasa por ponerla a ella a cantar y tocar el piano fuera de escena, proyectando su silueta sobre los bastidores que acotan el lugar de representación; por mandarlos a dar vueltas por ahí detrás de los bastidores; por agotar los efectos de iluminación; por tenerlos yo no sé cuánto tiempo en bolas simulando un coito que ya me dirá usted lo que aporta... En pocas palabras: Lima tiene dos excelentes actores en escena, pero se esfuerza constantemente por ensuciar su trabajo interpretativo.

Vaya, cómo se parece esto a lo del micrófono deslizado bajo la axila. No, no son intentos de distanciamiento, es un rasgo de estilo del director. No les ocultaré que recibe elogios entusiastas (de Ordóñez, a quien pueden leer aquí o, más ponderados, de García Garzón). Pero yo, en mi modestia, creo que Lima sólo demuestra que puede ser grande cuando se olvida de estas cosas: como en De Madrid a París, en Ay, Carmela o, aquí, cuando sale de escena y deja que Aitana haga su trabajo.

P.J.L. Domínguez

          

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CAPITALISMO. HAZLES REÍR

Sala: Teatro Circo Price Autor: Juan Cavestany  Director: Andrés Lima Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Nathalie Poza, Andrés Lima, Luis Bermejo, Óscar del Pozo, Eva Boucheritte, Alba Sarraute, Marta Megías,Silvia Marsó, Irene Escolar, Edu Soto, Rulo Pardo, Nacho Vera, María Mira, Marilén Ribot, Martí Soler Duración: (pendiente de recuperar mi apunte en el papelito de la entrada)
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Todo el elenco haciendo el ganso (o supongo que el avestruz, que tiene más 

aprovechamiento metafórico).

  La propuesta más mediática del arranque de temporada: mucho actor célebre, mucha explicación sobre el proceso creativo (algo de lo que desconfío en cualquier arte, vean cómo terminó la música contemporánea a base de explicarse), mucho alarde multidisciplinar. "El Taller de Investigación Teatral Contemporáneo ha reunido a más de 100 artistas y teóricos en torno a la economía y su impacto en nosotros". Eso dice la página del Price (y no salgo de mi asombro). Tan supuestamente in progress y tan supuestamente creada "en directo" (sigo en la página del Price), que hay pases para asistir varias veces y ver la progresión de la cosa. 

  Toda esta hojarasca periférica se la lleva el viento en cuanto uno ve un espectáculo, claro. Lo que cuenta, lo único que cuenta, es lo que uno ve. ¿Y qué ve uno esta vez? Que los montes parieron un taller de actores, ni más ni menos. Ahora bien: un taller de actores al que, además de la hojarasca, le sobra de todo. Para empezar, actores. Creo que conté diecisiete, y para lo que hay que hacer bastarían diez menos. Para seguir, duración. 

  ¿Multidisciplinar? Simplemente, no. Es teatro-teatro aderezado con breves y simples (casi diría simplonas) coreografías, algunos volatines, número de cuchillos que hará sonrojar a la gente del circo y trapecio prescindible y encajado con calzador. Digerida esa suave sugerencia de heterogeneidad, no queda más que una banal piececita de dos cabezas: una bastante Animalario (las escenas de familia) y la otra bastante Sexpeare (las de Rulo Pardo, claro, que seguro que ha puesto bastante). El director de escena presente en la pista como maestro de ceremonias no aporta nada, y es quizá el elemento más pretencioso. Un poco bochornoso verle dar órdenes que los actores ejecutan antes de verlas u oírlas. Vamos, que las supuestas inspiraciones del directo parecen más bien ensayadas. La función tiene mensaje: el neoliberalismo es una cosa horrorosa. Lo sospechábamos.

  Se salvan los actores. Maravillosa Silvia Marsó en el personaje más de carne y hueso, una Gilda de arrabal chicle incluido; ojalá nos contaran su historia. Me entero después de que esta Silvia Bombón es el personaje que interpretaba cuando hacia revista de jovencita. Si es que tiene mucho de auténtico. Estupendos el médico de Pardo y la chinita insufrible de Escolar. A Soto le basta una escena para confirmar, tras El lindo Don Diego, su gran talento histriónico. Muy en su sitio Poza (que viene de la maravillosa A cielo abierto, y a la que no sé cómo le ha ido en Fuegos, estaba yo en las Indias, ya saben), y muy bien (mucho mejor que en La chunga) Aitana Sánchez-Gijon. Impecables Sarraute y, como siempre, Bermejo. 

La crítica de Javier Vallejo.

Y si les parecen duras la de Vallejo y la mía, miren ésta.

P.J.L. Domínguez

           

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LA CHUNGA

Sala: Teatro Español Autor: Mario Vargas Llosa Director: Joan Ollé Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Asier Etxeandia, Irene Escolar, Tomás Pozzi, Rulo Pardo y Jorge Calvo. Duración: 1.20'
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Meche y la Chunga, Escolar y Sánchez-Gijón.

Hoy les ahorro el suspense: esto es un fiasco que no hay por dónde agarrar. Despiecémoslo.

El texto

Más antiguo que la tos. Costumbrismo o, si me apuran, el paso siguiente: la superación del costumbrismo en el tono de La malquerida. Sólo que La malquerida es infinitamente mejor y de 1913. Sólo lo salva en parte un engañoso efecto de novedad parecido al que asegura a las historietas convencionales de amor un éxito mucho mayor si son gays. Si en vez de estar situada en una ciudad peruana transcurriera en Murcia, el público se saldría a media función o se troncharía de risa, que todo es posible.

Por si las moscas, aclararé que soy un decidido admirador de Vargas Llosa, al que considero (como casi todo el mundo) uno de los mejores novelistas vivos del planeta. Pero una cosa no quita la otra: los valores teatrales de La chunga brillan por su ausencia (ya lo decía, mucho mejor que yo, Eduardo Haro Tecglen en 1987). No hay ni rastro de eso que, a falta de mejor término, solemos llamar carpintería teatral. Pero es que fallan también, a mi modesto entender, cosas tan básicas como el dibujo del personaje principal. Sabemos mucho más de Meche o de Josefino que de la Chunga, y no me refiero a conocer hechos, sino a entender la estructura íntima del personaje. Si la intención era velarla, a modo de personaje enigmático, esa intención no se plasma en nada que funcione. Sigamos con la hipótesis enigma: la sucesión de relatos incompatibles entre sí sobre lo que sucedió en la noche de marras, cuando Meche se quedó con la Chunga, parece indicar que no hay pretensión de que el espectador resuelva su incertidumbre. Eso es legítimo, pero un fondo de ese tipo no puede ser narrado con un envoltorio formal exactamente opuesto. La narrativa del propio Vargas Llosa lo demuestra: la irrupción de lo que llamamos realismo mágico supuso también una renovación formal de la novela, como no podía ser de otro modo. 

Me parece que aquí se intentó verter el vino nuevo de ese realismo mágico en los odres viejos del teatro costumbrista. Y no hay quien se aclare. Viene al pelo la comparación con los textos de Spregelburd vistos recientemente en Madrid: la incertidumbre, o la superposición de relatos incompatibles, se sirven en una estructura (una carpintería teatral) que muestra a la percepción del espectador el camino para su asimilación,  que le está gritando "cuidado, esto no es un relato convencional, tienes que entenderlo de otro modo". Si tienen un rato, léanse este texto de Despeyroux, que me parece otro buen ejemplo. En La chunga, donde todo es realismo excepto, precisamente, esos excursos ensoñados, o lo que sean, al espectador todo le indica que espere una explicación, un final conclusivo, algo que le lleve a encajar de forma racional los pedazos del rompecabezas. Dicho de otra forma: hay demasiado realismo para entender la poca magia.

Sánchez-Gijón, Etxeandia, Pardo, Pozzi y Calvo.

Natalio Grueso anuncia en el programa de mano la representación de la obra dramática completa de Vargas Llosa en el Español. Procuro no hacer comentarios sobre política cultural, porque este blog no va de eso. Pero de programación sí opino, y diré que me parece una idea curiosa para el reparto de los presupuestos públicos de producción, que están por los suelos. Me recuerda a la del inefable Manzano de comprar todas las piezas de aquella exposición de Fernando Botero para amueblar Madrid. La típica idea del "agarrémonos a un valor seguro". Como el resto de la obra sea como La Chunga, vamos listos con el valor.

La dirección

Por supuesto, algo cabía hacer para superar, al menos en parte, las deficiencias de la obra. Algo, no sé, exprimirse un poco las meninges para, por ejemplo, sugerir en escena por dónde iba el relato lineal y por dónde las cavilaciones de los personajes, plasmadas en acción. Nada de eso hay. Aunque, quizá, ahora que lo pienso, habría que incluir en este apartado el teloncillo de sube y baja. Les cuento. Eso que llamo teloncillo se puede llamar también telón corto (porque no tapa la totalidad de la altura visible, sino sólo parte) o forillo, y según cómo le llamen se reirá de ustedes media profesión, o la otra media. Llamémoslo teloncillo. La escenografía reproduce un bar cutre, con una escalera que sube a la habitación de la Chunga. Ahí arriba es donde se escenifican las hipótesis alternativas de lo ocurrido en la noche de autos. Hay entradas y salidas de actores desde ahí. Pues bien, para ocultar o mostrar ese espacio del primer piso a la vista de los espectadores, el teloncillo sube y baja durante toda la función. Parece esa primera idea básica que se descarta de inmediato. Todo, ya se lo decía, es realista, pero un telón sube y baja en medio del bar. A veces, cuando menos conviene: en una salida de Etxeandia se pone en movimiento hacia arriba antes de que el actor termine de salir. Esto pudo ser un error de mi función, pero en cualquier caso los movimientos distraen, y el propio telón es incoherente con el aspecto visual del conjunto. Quería quizá -por eso lo menciono aquí- servir para subrayar las transiciones a lo ensoñado; tampoco sirve para eso. 

Sigamos. Estos cinco personajes hablan una variante del castellano de una región del Perú. No es que haya algún localismo, es que es, en su integridad, una variante intensamente coloreada. Eso no se puede hacer con acento de Valladolid. Imagínense que hablaran sevillano con acento de la meseta. El efecto es el mismo, insoportable. Es asimilable cuando es a la inversa: cuando nuestra variante se habla con acento ajeno (se me ocurren miles de ejemplos, ahí va uno reciente: Will Keen con Pinter en el Español). Uno de los actores, Pozzi, tiene acento argentino. Se agradece, porque, al menos, usa esta variante idiomática que no es la nuestra con un acento que tampoco es el nuestro. Molesta menos que el resto. Ya sé que planteo un problema formidable, previo incluso a pensar la puesta en escena. Siento tener que decirlo, pero estos problemas se resuelven, aunque todas las resoluciones posibles sean dolorosas, o se quedan ahí, en medio del escenario, como el fantasma del padre de Hamlet. Éste, en concreto, deja a la función herida desde su inicio. Resoluciones dolorosas: se contrata un reparto peruano; se adiestra al reparto español en el acento peruano; se reescribe una versión ambientada en España. No hay otra.

Sigamos. Además del teloncillo, se acumulan otra serie de pequeños errores que van restando verosimilitud a esto que, insisto, se presenta como realismo. Uno: la pared de fondo tiene dos aberturas. Una ventana primorosamente ambientada con la luz de la farola exterior y hasta la lluvia que golpea el vidrio. Y una puerta con cortinilla de cuentas que, al ser apartada, deja ver un fieltro negro como a cincuenta centímetros. O una cosa o la otra. O se simula un exterior realista, o no se simula, no se pueden hacer las dos cosas a tres metros de distancia. Otro: los dados hacen ruido cuando los jugadores sacuden los cubiletes. Pero si la acción principal está en otro sitio, los cubiletes dejan de tener dados, para eliminar el ruido. O sea: de pronto hay mimo. Y les ahorro lo de las máscaras en la escena sado-maso. Ojo: esto no son objeciones de crítico puntilloso y neurótico. Estos detalles se cargan el pacto primigenio con el espectador, que debe entender las reglas de representación en los diez primeros minutos. Si las reglas dicen "este barril representa un elefante", pues muy bien. Nos lo tragamos. Pero si el pacto evidente es "un bar representado con realismo", todas y cada una de las transgresiones contribuyen a resquebrajar la verosimilitud. Destruyen la famosa suspensión de la incredulidad que el espectador ha puesto en funcionamiento en cuanto se ha sentado.

Incluso todo esto, que ya es decir, hubiera podido ser atenuado por un desarrollo satisfactorio de los elementos intangibles de la función: cómo dicen, cuándo dicen, desde dónde dicen. Mal. Algo no va. 

La interpretación

Como exclamó JM en la escena de la Chunga y Meche en la habitación: "qué ocasión perdida". Miren ustedes bien el elenco. No tiene desperdicio. Aitana y Etxeandia se los saben ustedes de memoria. Pozzi, Pardo y Calvo son actores como la copa de un pino, dotados los tres de un enorme carisma, cada uno en su estilo. Qué les voy a decir de Irene Escolar. Una mujer que, a sus veinticinco años, tiene a su alcance todo lo que se proponga, a nada que la suerte la acompañe. Uno de esos fenómenos de la naturaleza que se adueñan del escenario en cuanto lo pisan. No la olvido en El mal de la juventud, De ratones y hombres, Agosto, Oleanna...

Pues poco se les ha hecho rendir. No sé exactamente qué es lo que no funciona. "Es que no se lo creen", me dijo un conocido a la salida. No sé si será eso. En algún momento, es como si cada uno de los cinco estuviera en una función distinta: no casan los gamberros vociferantes con la estampa de carcelera de la Chunga o el candor de Meche. Aitana está mortecina, incluso después de ser forzada a practicar una felación. Está así el noventa por ciento del tiempo: ausente. Supongo que la intención sería pintar a una mujer suficientemente machacada como para que todo le dé lo mismo. Vale, les ha salido una mujer simplemente aburrida. Pudo con una desorientación de dirección parecida en Babel, pero aquí no ha podido. Hay otro cinco por ciento en el que intenta expresar algo, sin que parezca que nadie le haya proporcionado una pauta perceptible, y el cinco por ciento restante, grita. Grita en un extrañísimo registro agudo y rasposo, como una urraca. Horroroso, nadie grita así. Para colmo, lleva puesto el único error de vestuario de la función. Le está de pena. Esto hay que explicarlo. El vestuario teatral no es para que a uno le esté bien. Es, por ejemplo, para que la malvada Bruja del Norte parezca horrorosa. Pero supongan que el traje de la Bruja, hecho para una determinada actriz, me lo pongo yo. Estaré horroroso en dos aspectos: con el horror de la Bruja, y con el horror de un traje que no me sienta. Pues a este segundo aspecto me estoy refiriendo. 

El resto sale como puede, y lo cierto es que no están mal: simplemente, no funciona el conjunto. Etxeandia, cuya habilidad para lidiar con papeles que exigen un punto de histrionismo es bien conocida, está sólo bien, cuando podría estar espectacular. Pozzi salva algún impasse a base  de oficio, voz y piruetas; a pesar de tener el papel más breve; Pardo se las arregla para que se aprecien sus capacidades; Calvo tiene el privilegio de estar en uno de los contados momentos en los que la cosa fluye: la conversación con Meche en la escalera. Irene Escolar (en la foto) derrama su aura de claridad sobre todo lo que toca: el momento cumbre de la función es, sin duda, su entrada en el bar. Esta mujer menudita adquiere una dimensión que, perdonen mis delirios, me recordaba a Rita Hayworth, sobre todo en el breve baile del pañuelo (lástima que no dure más). Ella sí, muy bien vestida. Como les decía, prácticamente la única conversación memorable es la que tiene con Lituma (Jorge Calvo) en la escalera. Con esa voz suya, que parece una cascada de perlas de seda mate. Me he puesto lírico, mejor les dejo ya.

Ah, se me olvidaba: una buena parte del público aplaudió puesto en pie.

P.J.L. Domínguez

La crítica de Javier Vallejo

           

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BABEL

Sala: Teatro Marquina Autor: Andrew Bovell (versión de Pedro Costa) Directora: Tamzin Towsend Intérpretes: Jorge Bosch, Pedro Casablanc, Pilar Castro, Aitana Sánchez-Gijón Duración: 1.25'

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Speaking in tongues (1996) fue premiada y llevada al cine (Lantana, 2001). Llega, por tanto, con avales. Y a mí me asalta una perplejidad parecida a la que me produjo Closer. Los personajes van y vienen, pero no veo que lleguen a ninguna parte. No hay desenlace (el público tarda un rato largo en entender que debe aplaudir). La leve trama de intriga no es, desde luego, el motor de la pieza (creo que lo es un poco más en la película). Así que estamos ante ese tipo de narración que entreteje historias diversas, dibujando, sobre todo, personajes y marcos de relaciones. Un poco a la manera de Magnolia. Esto no es ninguna tara de origen, podríamos decir casi lo mismo de Chejov. Es mucho más fácil de articular en el cine, por motivos largos de explicar, pero se sustenta en el teatro sólo con un delicadísimo trabajo de orfebrería. Siguiendo con el símil, una Ratonera mediocre puede hasta entretener, pero un Chejov poco sutil aburre hasta a las piedras.

La versión de Townsend se sostiene, pero no impacta. Tarda en enganchar: no lo hace hasta los monólogos que introducen historias divergentes en lo que, hasta ese momento, sólo es un relato de infidelidades. 

Pilar Castro

El comienzo, con escenas simultáneas y parlamentos dichos al unísono por parejas de  actores, es, desde luego, fruto de un formidable trabajo, pero el efecto casi no pasa de la sorpresa. Ellas están mejor que ellos, parece que se creen más los papeles. Pilar Castro, estupenda,  sobre todo como la mujer despegada de los afectos, y en el relato del zapato y el vecino. En pocas palabras: no es para echar cohetes, pero acaba resultando interesante.

P.J.L Domínguez