LAS NEUROSIS SEXUALES DE NUESTROS PADRES

Sala: Cuarta Pared Autor: Lukas Bärfuss (versión de Paula Sánchez de Muniain y Luis García-Araus) Directora: Aitana Galán Intérpretes: Carolina Lapausa, Lidia Palazuelos, Alfonso Mendiguchia, Antonio Gómez, Flavia Pérez de Castro, Fernando Romo y Vicente Colomar Duración: 1.40'

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Las lineas del suelo y la mesa que se entrevé al fondo son toda la escenografía.

Un objeto poliédrico de aristas cortantes. No sé ni cómo cogerlo para no cortarme. A propósito de Luciérnagas les decía el otro día que no era una historia de discapacitado sino con discapacitado. Ahora se me ha desvanecido esa tranquilizadora capacidad clasificatoria. No sé muy bien si esto es una cosa, la otra o todo lo contrario. Hay funciones sobre las que puedo escribir en cuanto llego a casa de vuelta. Para otras, tengo que esperar al día siguiente. Ésta la vi hace dos días, y las cosas no se terminan de ordenar en mi recuerdo.

Hay un parentesco superficial con Málaga, del mismo autor, y que también dirigió Aitana Galán: en ambos casos hay dos personas que tienen que lidiar con su deber moral, con sus ganas de salir corriendo y sus complejos de culpa. Y una divergencia profunda: en Málaga nadie decía lo que pensaba, los deseos y las reflexiones iban por dentro. Aquí todo se dice, nadie se corta un pelo, las cuestiones más crudas se plantean crudamente. Por eso ha dado Galán en el clavo las dos veces: entonces con el realismo, ahora con el…  bueno, con lo que sea esto, que no realismo, desde luego. Los personajes deambulan por el escenario desnudo con una mesa por toda escenografía; se entrecruzan con otros personajes que no pertenecen a la escena que están representando y que anuncian el lugar en que se desarrolla la acción; actúan –sobre todo el médico, el señor fino y el jefe- en registros estilizados, impostados. El realismo de Málaga permitía entender todo lo que no se decía. El antirrealismo de Las neurosis permite soportar los parlamentos vitriólicos, las escenas que llenan de desazón, engarzándolos en una función que a veces parece que va a iniciar un movimiento centrífugo hacia el teatro danza, que se instala a ratos en la farsa y que roza en algún momento ligerísimamente, para salir corriendo de inmediato en sentido opuesto, el drama convencional. Género que el texto quizá permitiría –estoy pensando, y no sé muy bien por qué, en Münchhausen- pero que se evita concienzudamente desde el primer hasta el último minuto. ¿Demasiado vitriolo, demasiada desazón para un drama convencional? Sería interesante verla otra vez hecha de ese modo.

Después de escribir el párrafo precedente me he ido a husmear en internet, con éxito: hay una producción peruana evidentemente instalada en el drama. Los comentarios de director y actores -y la música que los acompaña- así lo corroboran. ¿Saben cuál parece el resultado? Un estrechamiento de miras de la función. Ahí mi trabajo de glosador sería mucho más fácil: la pieza reflexiona sobre la sexualidad de los discapacitados síquicos. La versión de Galán es tan enormemente más ancha y profunda, que no sé exactamente de qué va. Me he puesto después a buscarla en alemán: he encontrado una versión en Aquisgrán. Yo diría que drama. También una chipriota, en griego: lo poco que se ve parece más amodernado, pero realista. La de Galán va a resultar la visión más amplia de todas, ¿la verá Bärfuss? Sería interesante conocer la opinión del autor.

El de la derecha es Vicente
Colomar

Hay un mérito considerable en haber orquestado los registros interpretativos de los actores sin que el resultado sea una caja de grillos. Los impostados de manera más rebuscada son el señor fino y el médico. El primero (Vicente Colomar) se instala en un estereotipo para el que no encuentro mejor ilustración que el zorro de Pinocho. Quizá les parezca una referencia peculiar, pero la pareja de "il gatto e la volpe" es un lugar común de la cultura italiana, presente hasta en las conversaciones cotidianas, y ahora mismo no se me ocurre equivalente entre nosotros. Escríbanla en italiano en Google, y verán. El zorro es el paradigma del individuo meloso que oculta sus peores intenciones tras una pantalla de fingido refinamiento. Me hizo pensar también en El maestro y Margarita, aunque esto no lo tengo tan claro, porque la leí en la noche de los tiempos. Tengo que leerla otra vez, ahora que caigo. No se sabe muy bien hacia dónde va Colomar al principio, pero a medida que transcurre la historia se van viendo sus intenciones. Es un personaje endiabladamente difícil, imposible de despachar sólo con una condena moral. (He dicho "sólo", por si acaso) A pesar de la estilización brutal al que lo somete Colomar - y quizá sea "gracias a" en vez de "a pesar de"- entendemos al tipo. Sobre todo, por el contraste con los escasos instantes en los que se baja de ese pedestal de hipocresía y gestualidad coreografiada, que resultan -por contraste- rayos de luz sobre lo que yace en su fondo.

Fernando Romo es el médico. Otro tipo, y perdonen la expresión, pero me parece ilustrativa, flipante. Con un discurso en el que se mezclan la visión abierta -y bienintencionada- sobre el sexo, la voluntad de protección sobre Dora, sus propias filias y neurosis... y sobre todo una brutal contradicción entre lo que piensa, lo que vive y las condiciones sociales en las que se encuentra. Casi un ejemplo construido para ilustrar las reflexiones de Foucault y sus continuadores sobre el sexo. También Romo lo amanera hasta la exasperación, pariendo un señor de comunicación... contrahecha, diría yo: no hay nada que vaya en línea recta. Ni el recorrido mental ni el discurso verbal ni el gesto. Tiene un monólogo larguisisísimo en el que parecen milimetrados hasta los movimientos de los ojos. Fantástica idea la de la perillita inmunda que lo caracteriza.

A Lidia Palazuelos, la madre, se le ha permitido un tono más convencional -es la que más se acerca al drama- y sabe aprovecharlo. También va creciendo a lo largo de la función, con un par de explosiones antológicas. Carolina Lapausa está transfigurada, no se parece a sí misma. Su composición de Dora, la discapacitada síquica, roza la perfección, no sé decirlo con más claridad. Está en el mismo centro del conflicto: siendo evidentemente adorable e inocente no establece ninguna barrera moral en su comprensión del sexo como actividad placentera y desatada. De ahí nace toda la fuerza turbadora de la función. No es un obseso sexual, no es un viejo rijoso, no es un abusador. Resulta ahora que los ángeles tenían sexo.

En manos de Galán, ésta no es la historia de una chica a la que retiraron la medicación y fue seducida por un sinvergüenza. Es bastante más. 

Algo añadiré si tengo tiempo.

 P.J.L. Domínguez

           

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MÁLAGA

Sala: Teatro del Arte Autor: Lukas Bärfuss (traducción de L. García-Araus y P. Sánchez de Muniáin) Directora: Aitana Galán Intérpretes: Críspulo Cabezas, Roberto Enríquez y Ana Wagener Duración: 1.15'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Primera visita al Teatro del Arte. Si algún lector no entiende lo que ha pasado con el Teatro de Cámara Chejov de Ángel Gutiérrez, que ocupaba antes este local, encontrará información en El País y en el blog de Máxima Estrella. Algo más se comenta en los mentideros de la Corte, pero no seré yo quien lo publique sin pruebas. Me limitaré a decir que los nuevos gestores de la sala han colocado unas butacas corridas muy cómodas y que, en algo que no sé si es un problema o un signo de los tiempos, la sala tiene Facebook y Twitter, pero no página web (que yo encuentre).

He leído en algún sitio que éste es el primer montaje de una obra de Bärfuss en España. Esto es siempre problemático de asegurar. El otro día me volví loco buscando el estreno en España de la Antígona de Anouilh, y resulta que la representó.en 1952.. ¡el cuadro de actores de La Unión y el Fénix! En fin, esto son manías de viejo crítico, pero si no lo cuento, reviento. En cualquier caso, Málaga es una obra inteligente y potente. Inteligente, porque confía a la perspicacia del espectador lo que los personajes llevan por dentro, sin perderse en explicaciones que casi siempre sobran. Y potente, porque toca una de los temas centrales de nuestro tiempo (de nuestro tiempo desde hace algunos siglos): la colisión entre nuestros deberes para con los demás y nuestra propia autonomía. O, dicho de forma más esencial, entre la generosidad y el egoísmo. Si no le interesan mis elucubraciones al respecto, sáltese los dos párrafos siguientes. 

Petrarca. Pasa por ser el inventor del
moderno concepto de individuo. Se
escuchaba mucho a sí mismo.

Me voy a permitir un excurso familiar. Los miles de veces que he oído en compañía de mi madre la famosa frase "mi vida es mía", y sus variaciones, en todo tipo de formatos televisivos, ella ha respondido al aparato "eso es lo que tú te crees", o algo parecido. Como les sucederá a ustedes si están en sus cabales, cuanto mayor me hago, más me apunto a las tesis básicas de mis progenitores. En este caso, mi adhesión es completa. Es como si todo el que tiene alguna relación con nosotros fuera propietario de una participación de nuestra vida. Ponga que su pareja tiene un 20%, sus hijos un 25%, sus padres un 15%, sus compañeros de trabajo un 4%... y así hasta el 0'1 que detenta el camarero que le sirve el cafe por las mañanas. Siento tener que recordárselo, pero tiene usted obligaciones con respecto a todas esas personas, en relación directa con la parte alícuota de las acciones que cada una posee. Esto es la base de la vida social y de todos los sistemas morales que el mundo ha alumbrado, pero en nuestra civilización el asunto entró en crisis, por lo menos desde la emergencia de la concepción moderna del individuo, cuando los paseos aquellos de Petrarca por las afueras de Aviñón y todo eso. Vivimos ahora tironeados de una parte por miles de años de solidaridad con la horda, la tribu, la familia, la patria, etc., y de otra por la exhuberante floración de los cantos a lo "mi vida es mía": 

Angélica Liddell con la cruz de
sus culpas. Éxtasis y tormento
(asumido) del petrarquismo.

Resultado: complejos de culpa y, su corolario, consumo siempre creciente de psicofármacos. (Y de terapia. Llevo años preguntándome cómo reacciona un psiquiatra ante un paciente que sufre como un perro porque, evidentemente, es un malnacido que se merece toda la culpa que arrastra. ¿Alguno dice alguna vez, "es usted un hijoputa y sólo se sentirá bien consigo mismo si atiende de una vez como es debido a su anciana madre y a sus hijos medio abandonados"? Ni idea). En esto del complejo de culpa yo pienso lo mismo que Angélica Liddell (que, por cierto, estrena este de fin de semana en el Canal): es lo que nos hace humanos. Si no se han fijado nunca, empiecen a prestar atención a la cantidad de variaciones más o menos sutiles sobre este tema que oímos cotidianamente: "tengo derecho a ser feliz", "tiene derecho a rehacer su vida", "piensa en ti mismo", "si dejas pasar esta oportunidad por menganita nunca te lo perdonarás y, lo que es peor, nunca se lo perdonarás a ella" (esta última, ay, la usé yo mismo, no pienso contar cómo). Desengáñese: las sociedades repiten sólo aquellos conceptos que encuentran resistencia. Si no, ¿para qué? En este caso, la resistencia de la conciencia y la culpa. Pero se lleva poco. ¿Han oído últimamente la frase "pero, ¿cómo vas a aceptar esa fantástica oferta de trabajo y dejar que tu madre viva sus últimos años a tres mil kilómetros de su hijo?" Decididamente, no se lleva.

Pippi. ¿No les da
escalofríos?

Ahí están los personajes de Málaga. Tienen alguien de quien cuidar, y potentísimas razones personales para mandar al carajo esa obligación durante un fin de semana. Sólo les queda un recurso: un vecino de diecinueve años al que pagar para que se haga cargo del marrón. ¿Quién puede saber si tras el modo de comportarse de un muchacho de esa edad hay una sensible alma de artista o un tipo medio zumbado? Eso se preguntan ellos, y el espectador, durante toda la función. Y, durante toda la función, su egoísmo y su sentido de la responsabilidad tiran en direcciones opuestas. Prácticamente les oímos pensar: ¿No será una imprudencia fiarse de este chaval? Bueno, tampoco es tan raro, y yo no puedo quedarme el fin de semana, tengo derecho a largarme. Ojo: no lo dicen, lo piensan. Me cuesta lo mío, pero no les voy a revelar cómo termina la cosa. Sólo les diré que, para colmo de inquietud (al menos de mi inquietud; ya me parecía inquietante y monstruosa cuando la veía a los once años), aparece por ahí... Pippi Calzaslargas. Sí, Pippi, incrustada en el bulbo raquídeo de mi generación como paradigma del desparrame. Esto de dejarnos instalada para siempre jamás la asociación de ideas entre Pippi y la cuestión de la responsabilidad respecto a los demás tiene lo suyo. Establecer  con éxito este tipo de conexión improbable es un logro que se alcanza pocas veces: mérito de Bärfuss. 

Aitana Galán se ha tirado al realismo, y ha hecho bien. Excepto en en las transiciones, atractivas, y en alguna escena extrema en la que las cosas se estilizan. Esto último no era fácil (hay alguna cosilla fuerte, que no quiero destripar), y no desentona con el tono realista del resto. Wagener (muy bien hace poco en La anarquista) y Roberto Enríquez (al que nunca he visto fallar una línea, ni siquiera en ese bodrio de Hispania), contenidos cuando deben y desatados cuando deben. Todo muy medido, muy... déjenme decir "muy ensayado", porque es la sensación; que está muy bien trabajado. Críspulo Cabezas pasa a ser una de mis debilidades. Lo he visto en montajes grandes, y no me saltó a la vista. Pero me pareció impresionante en Los persas de Francisco Suárez: tan imbuido del personaje que parecía más grande y más guapo de lo que realmente es. Mientras que aquí hace lo opuesto: es como si se contrajera, anímicamente hablando, hasta figurar un chico más joven que él mismo, con la típica arrogancia de la edad y las tìpicas inseguridades de la edad, incluido el tic de tocarse las gafas y el pelo, del que no abusa. Enfrentado a dos adultos más o menos razonables, su personaje representa lo imprevisible y es, por tanto, el motor de la acción. La escenografía de Raymond (esto es una escenografía, y no lo de Doña Perfecta) se ubica en un extraño, y acertado, lugar entre el realismo y la sugerencia. La iluminación de Perdiguero contribuye, sobre todo, a que las transiciones y estilizaciones mencionadas funcionen (ya resolvió con solvencia un formato parecido en Dani y Roberta). Una buena función

P.J.L. Domínguez

           

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El viernes colgaré la crítica de Deseo. Pero, por si está pensando en sacarse entradas: hágalo.