DE ALGÚN TIEMPO A ESTA PARTE

Sala: Teatro Español Autor: Max Aub Director: Ignacio García Intérprete: Carmen Conesa Duración: 1.00'

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La estupenda foto es de Javier Naval.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Si la marea de insolidaridad y xenofobia que recorre Europa termina en catástrofe, no será por falta de avisos. Se comienza discriminando al diferente, y nadie sabe cómo se acaba. Estoy harto de oír afirmaciones racistas sobre la comunidad china. Harto de que se celebre el incendio de un albergue para inmigrantes. Harto de que los políticos no sean referente moral, sino esclavos de nuestros peores instintos. Desde la sala pequeña del Español, aun con las escasas fuerzas de un escritor difunto y de una mujer sola en Viena encarnada en otra sola en el escenario, se eleva un nuevo grito de aviso.

    De algún tiempo a esta parte no es buen teatro por sus buenas intenciones. Lo es por la hábil gradación narrativa del texto. Por la hermosa propuesta visual construida con el vestuario de Caprile, la iluminación de Llorens y la escenografía de Bueno. Por el acierto de Ignacio García al orquestar esos talentos y concebir una puesta en escena sin estridencias que se fía –y hace bien- de la fuerza expresiva del texto. Por la capacidad de Carmen Conesa, en plena madurez artística, para llevarnos a su mundo.

Y algún exabrupto que no cabía allí:

Lo que cuenta Aub está ubicado en 1939, pero no me cuesta nada imaginarlo en 2039, si seguimos por el camino emprendido.

Imaginen que yo les contara que el gobierno francés decidió en 1937 confiscar en la frontera todo lo que los refugiados de la guerra de España, por ejemplo mi abuela, llevaran encima (ojo, que me lo estoy inventando). Les parecería normal, ¿no? Quiero decir "normal" en el contexto de lo que se venía encima. Un horror parcial premonitorio del horror global. Pues eso es lo que los civilizados daneses han decidido hacer ahora. Si es usted un sirio que huye de las bombas en su país y me está leyendo en el móvil; si lleva a la espalda al niño que no se le ahogó en el Egeo;  si su mujer camina a su lado con la otra niña de la mano; si su madre les sigue renqueando detrás... les voy a dar un consejo. Eviten la frontera danesa, porque les van a quitar los pendientes, las cadenitas de los niños, los relojes y el metálico que hayan podido reunir si el total de esas riquezas excede los 1.340 €. Excepto si tienen un valor sentimental apreciable, así que igual les respetan las alianzas. Le perdono de antemano que grite contra la perra que parió al fascismo y, de paso, a los europeos; no cabe duda de que está encinta de nuevo, como advertía Brecht (que grita estos días desde el Valle-Inclán contra la estupidez irracional y el manejo que el poder hace de ella). ¿Qué nos espera en esta carrera desenfrenada hacia la deshumanización? Quizá lo mismo que encontró la protagonista del monólogo. Véanlo, quizá les dé ganas de encadenarse en la puerta de la Embajada de Dinamarca. Y a todo esto: ¿dónde están los nuestros? ¿Refugees welcome? No sé si partirme de risa o echarme a llorar.

Me he inventado esa ficción sobre una confiscación en el 37 en la frontera francesa. Eso es trola, aunque los franceses se llevaron su bonita parte de ignominia en el trato a los refugiados españoles, hacinados como ratas en los campos del sur. Como las ratas hacinadas ahora en Calais.

Refugiados sirios.

Pero quiero dedicar un parrafito a los ejemplos positivos. A cómo se nos humedecen a todos los ojos cuando recordamos que Cárdenas abrió las puertas de México a los exiliados españoles. O que Neruda consiguió un barco, para llenarlo de desgraciados y llevarlo a Chile. O que los cuáqueros (sí, los cuáqueros, ya me dirán lo que se les había perdido en nuestra guerra) pagaron la manutención de los niños vascos refugiados en Inglaterra. Dentro de cincuenta años nadie recordará nuestras loables acciones, porque no existen. ¿Dónde está Cárdenas? ¿No hay un puñetero político europeo que quiera pasar a la historia? ¿Dónde está Neruda? ¿Ni un solo intelectual bien ubicado, que mira que los hay, va a ser capaz de UN gesto? ¿Dónde están las iglesias? ¿Recuerdan que el Papa ordenó hace unas semanas habrir parroquias y conventos a los refugiados?  

Refugiadas españolas. ¿Ven diferencia? Yo no.

La protagonista de De algún tiempo a esta parte está atrapada en Viena como en una ratonera. Lo que los austríacos hubieran aprendido de esas experiencias hasta 1945 ya se ha olvidado. Es evidente, porque ayer mismo su ministra del Interior consideró oportuno centrar el problema actual no en la espantosa situación de los refugiados, sino en la falta de controles de las fronteras griegas. Que no pasen, que se mueran de asco en otro sitio. Ésta es la respuesta. Todo esto nos va a caer encima antes o después, si no es a nosotros, a nuestros hijos. Y como no está aquí Jeremías para advertir a los poderosos, advierto yo, que soy un pobre desgraciado con un blog.

¿Les parece que me he olvidado de la pieza? No. La pieza va de esto. ¿Para qué creen que la escribió Aub en el 49? La literatura de advertencia que la guerra de 1939-45 generó es ingente, podríamos tapizar el planeta con ella. Pero, como venía a decir en la crítica en papel, una cosa es soltar cuatro improperios (como yo en estos párrafos) y otra darles forma y obtener un resultado artístico a la altura del subtexto ideológico. Aub imaginó una peripecia redonda: esta mujer 

(¡OJO, SPOILER!) 

es judía. Los nazis le han matado al marido. Pero el colmo es que a su hijo lo han matado los republicanos en Barcelona, porque trabajaba en el consulado austríaco. [La lógica se termina cuando comienza la confrontación. Lo contrario también es cierto: cuando termina la lógica, llega la confrontación. Vayan a buscar la lógica de Europa respecto a los sirios y miren al horizonte, igual ya se atisba la confrontación]

Aub escribió con pocas alharacas. Esta mujer está de vuelta del dolor, levanta la voz lo justo, está instalada en una forma de aceptación que no excluye ni las ganas de sobrevivir ni... no sé si decir el rencor. Puede parecer rencor, pero creo que se aproxima más al deseo profundo de que las cosas queden claras, de que alguien entienda en algún momento lo que ocurrió y quién lo hizo. Cuando Conesa se golpea el pecho y dice "eso lo vi yo" lo hace exactamente como lo hacía mi abuela, que vio cosas parecidas. 

Ignacio García ha planteado el montaje como una sucesión de escenas separadas por oscuros (RAE, acepción 9), no sé si el texto lo sugerirá, pero lo dudo. En cualquier caso, ha acertado. Funciona, porque introduce la larga duración. El tiempo del espectador (una hora en la butaca) no es el de la protagonista, que está contando su historia a saltos, mientras hace esto o aquello. Algo que le permite ir saltando también de uno a otro recurso escenográfico (modestos, hermosos y útiles) dispuesto por Nicolás Bueno.

Conesa volverá dentro de poco con otro montaje centrado en los desastres de la guerra: Sólo son mujeres, de la Portaceli. Me da un poco de miedo, mucha pluridisciplinaridad, mucho compromiso... y no encuentro críticas al original catalán. En fin, mejor ser pesimista, y que luego sea una maravilla. Siempre sera estupendo verlas a ella, a Sol Picó y a Miriam Iscla.

P.J.L. Domínguez

          

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LA OLA

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: Ignacio García May Director: Marc Montserrat Drukker Intérpretes: Javier Ballesteros, David Carrillo, Jimmy Castro, Carolina Herrera, Ignacio Jiménez, Helena Lanza, Xavi Mira y Alba Rivas Duración: 2.30' (20' de entreacto)

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Imposible encontrar una foto que dé idea de la estupenda escenografía. Ballesteros, Jiménez, Rivas, Lanza, Castro, Herrera y Carrillo.

Drukker montó L'onada en catalán con notable éxito. Es una pieza militante. Intenta reproducir en escena el experimento que, allá por los sesenta, puso en marcha un profesor de instituto norteamericano. Es archisabido que este hombre, para explicar a sus alumnos lo que había sido el nazismo, se inventó un movimiento perfectamente vacío de contenido y con todos los ingredientes del fascismo: normas de vestimenta y gesticulación, eslóganes simples, conducta homogeneizada, jerarquización, sumisión... El sometimiento entusiasta de sus alumnos a tal organización esperpéntica superó con creces todas sus expectativas, y se cita a menudo desde entonces. He leído por ahí que ha dado lugar a varias películas, aunque solo he visto una, alemana y de 2008.

El texto de García May se pretende pegado a la realidad de lo ocurrido en aquel instituto. Y creo que ése es su error de partida. Antes de seguir, les advierto que las críticas oscilan entre la aprobación y el entusiasmo, pero que a mí me pareció un ladrillo de cuidado. Lo siento, pero para gustos se hicieron los colores. Paso a explicarme.

Como todo el mundo sabe, la realidad es mortalmente aburrida. Por eso inventó la humanidad a los novelistas, los dramaturgos y los guionistas. El ejemplo tópico es, desde hace un tiempo, Gran Hermano (el de la tele, no el de Orwell). La visión de lo que captan las cámaras en tiempo real dentro de esas jaulas para hámsters es perfectamente insoportable. La de los resúmenes guionizados y editados también, dirán ustedes, pero por motivos muy distintos: motivos de contenidos, no formales. Diré más: una de las causas del indiscutible éxito es la gran habilidad con que se realizan esas guionizaciones, esa conversión de la realidad en narración. Lo de García May ha funcionado exactamente al contrario. Sin duda, los resultados del experimento de Ron Jones son estremecedores. No estoy hablando de eso, sino de sus posibilidades dramatúrgicas. Resulta que, si los hechos fueron los que García May expone, no tienen interés dramatúrgico suficiente. Sin ir más lejos, en la película que les decía que he visto (Die Welle), pasan, desde luego, más cosas que en el escenario del Valle-Inclán. Probablemente, muchas de ellas añadidas por los guionistas, pero indispensables para producir interés. Sólo un dato: la trama supuestamente cada vez más tensa se estira en escena durante dos horas y media sin que aboque a un solo acto de violencia física. En mi modesta opinión, la historia está pidiendo a gritos, a partir de un determinado momento, que le rompan las piernas a alguien. O al menos la cara. Repito: no estoy hablando del experimento real ni restando un ápice de importancia a lo que allí ocurrió. Pero lo que ocurre en el escenario parece una cosilla de muchachos de instituto que ni va ni viene. Entre otras cosas, porque hoy en día pasan cosas bastante más horrorosas. Por ejemplo, que dos adolescentes maten a otro de una paliza (Tafalla, ayer).

Siendo el fundamental, no es ése el único error del texto. Además, las cosas se repiten un número innecesario de veces. El retrato de los caracteres de los muchachos es redundante, los pasos en el progreso hacia el comportamiento fascista van mucho más lentos que la comprensión del espectador (de un espectador que, para más Inri, sabe perfectamente hacia dónde va la historia, porque si no ha visto la peli se lo han contado en el programa de mano), los detalles se alargan sin motivo (un solo ejemplo: ¿para qué tiene que mencionar tantos títulos la chica encargada de seleccionar las lecturas de sus correligionarios? ¿no bastaba con decir tres o cuatro?). Tengo una hipótesis. Creo que García May y Drukker están tan subyugados por esta historia -no es para menos-, tan obsesionados por contarnos sus detalles, que no han tenido valor para esgrimir con contundencia las tijeras de podar. Ojo: para contarlo todo en detalle, se escribe un ensayo o un libro de historia, no se monta un espectáculo. ¿Quieren un ejemplo óptimo de unas eficaces tijeras de podar en un ejercicio aún más literal que La ola? Ruz-Bárcenas. Pero, claro: duraba cincuenta y cinco minutos.

Yo creo que el texto no tenía mucha remisión, pero el director ni siquiera ha intentado redimirlo. Todos corren y gritan desde el primer momento. "Es una clase de instituto, los jóvenes corren y gritan", respondería el acusado. Sí, pero resulta que luego tienen que seguir gritando, no sólo porque son jóvenes, sino porque son ya jóvenes y fascistas, y dos hora y media de un elenco que grita terminan anestesiando las facultades perceptivas de cualquiera. También el profesor (Xavi Mira) grita desde el principio. Primero, porque se tiene que imponer a la clase. Después, ya por motivos que cada vez nos importan menos. Siempre les digo lo mismo, pero no deja de sorprenderme que éste sea, con diferencia, el error más frecuente en escena. El famoso Aurorita hija, que todavía no ha pasado nada. Hay en cartelera ahora mismo una función, Hey boy hey girl, en la que también tiene que haber bastante bronca desde el principio, por el carácter de la historia. Pero su director ha comprendido que, para permitir la digestión de los gritos, era imprescindible establecer pausas, respiros, cesuras que interrumpieran el flujo de intensidad.  

Esto no ocurre en La ola. El efecto de anestesia es tal que, en el clímax (?) final, el director se ve obligado a hacer repetir un número grotesco de veces lo que la Falange llamaba gritos de ordenanza (convertidos aquí en Comunidad, Disciplina, Acción), supongo que para intentar hacer mella en unos espectadores que ya han sufrido una ración estomagante de gritos. Ya a nadie le importa que lo griten mil veces. Un momento antes, la que parece escena cumbre desaparece con los actores (y los dos televisores mudos que se convierten en protagonistas) a ras de suelo y pegados a la primera fila de espectadores: escondidos, en una palabra. El final no existe.

Una reflexión paralela. Escriban y monten una función contra la pederastia, la explotación sexual, la violencia de género, el fascismo o la homofobia. Háganla mal adrede. Apuesto a que les costará lo suyo obtener una crítica negativa. ¿Por qué? Verán, cuando Gombrich habla del arte primitivo y comenta la estrecha relacion entre la imagen y lo real (creo que era él, hace mil años que leí esto), desafía el complejo de superioridad de nuestra época planteando una cuestión. ¿Seríamos capaces de perforar con un alfiler los ojos de la fotografía de un ser querido? Al fin y al cabo no es más que un papel. Nos sigue costando distinguir la realidad de su representación. Y aquí ocurre lo mismo. Encontramos una dificultad enorme en separar la realidad (la repugnancia que el fascismo nos inspira) de su representación (una función mediocre).

En medio de todo esto, no me atrevería a decir que ninguno de los intérpretes sea malo. Pero brillar, lo que se dice brillar, no es que puedan hacerlo en este contexto. Quizá lo mejor sean Carolina Herrera, que recuerda a veces (y esto es un gran elogio que ya le ha hecho Vallejo) a Gracita Morales, e Ignacio Jiménez (a quien vi muy resultón en La cortesía de España de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico). Aconsejaría muy en serio a ambos que, en la era de Google, recuperaran los hábitos de la era Cifesa y se cambiaran el nombre, ahora que están a tiempo. En el mundo global es imposible llamarse Carolina Herrera. Es sólo una opinión, están en su perfecto derecho de seguir llamándose así. [Nota del 13 de marzo: Resulta que acabo de darme cuenta de que a Carolina Herrera -tiene narices olvidar ese nombre- ya la vi estupendísima en Nápoles millonaria. Y ya le recomendé entonces el cambio de nombre, mira que puedo llegar a ser pesado. En fin, lo que cuenta es que esta chica es buena]

Mención final para la escenografía de Jon Berrondo. Era muy difícil reflejar con tanta habilidad y talento todos los lugares en los que la acción debía o podía transcurrir. Es, con gran diferencia, lo mejor de la función. No encuentro fotos que la reflejen adecuadamente.

P.J.L. Domínguez

          

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BLACK EL PAYASO / I PAGLIACCI

Sala: Teatro de la Zarzuela Autores: Francisco Serrano Anguita y Pablo Sorozábal (Black) Ruggero Leoncavallo (Pagliacci) Director de escena: Ignacio García Intérpretes: Fabián Veloz, María Rey-Joly, Albert Montserrat, etc. Duración: 1.25' (Black) y 1.20' (Pagliacci), con 40' de entreacto (provocados en mi función por un problema técnico, creo que habitualmente son menos).

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

I pagliacci ha generado mares de tinta desde su estreno, así que, con permiso, dedicaré este espacio a Black el payaso. Representarlas juntas es una idea brillante.

    Cada vez que se programa a Sorozábal aplaudo con las orejas. Yo, y cualquier aficionado al género lírico. Black está más cerca de ser una opereta que cualquier otra cosa, pero es una obra interesante ya desde su mismo etiquetado de género: musicalmente es opereta, ópera, zarzuela e incluso musical americano a ratos. No en vano su autor estaba haciendo juegos malabares para ver por dónde salvar el teatro cantado en castellano, que tenía los días contados. El libreto tiene mucho drama y mucha reflexión para una opereta. Y una cantidad insólita de retranca para una pieza estrenada en 1942. Nada menos que un payaso convertido en jefe del estado.

    La producción es una auténtica preciosidad sin pegas, escenográficamente hermosísima. Los pocos y atinados elementos surgen de la oscuridad para converger en un territorio mitad ensoñado, mitad pista de circo, en el que la iluminación lo puede todo. Fastuoso vestuario. El elenco de mi función, impecable. La orquesta, impecable. Hay que llevarse esto a dar vueltas por Europa. Y, por favor, estrenen Juan José, programen Las golondrinas y, ya puestos, saquen el Gernika de Escudero del cajón en el que duerme. Y háganlo igual de bien.

Y lo que no cabía allí:

(Si sólo le interesa la crítica de la función, sáltese los primeros párrafos, en los que me dedico a lloriquear)

A los no excesivamente interesados en el género lírico quizá les haya resultado críptica la frase final. Me explico. Juan José es la que Sorozábal consideraba su mejor obra. Se hizo hace poco en versión concierto, y con esa sola escucha me pareció que es posible que tuviera razón. Asómbrense: aquí en Tanganika, perdón, en España, aún no se ha estrenado en versión escénica, veintiséis años después de la muerte de su autor. Las golondrinas, de José María Usandizaga, ya recogía el testigo de I pagliacci en 1914, cosechando un enorme éxito. Gernika es, a su vez, el legado de Francisco Escudero, cuya otra ópera, Zigor, se estrenó precisamente en el Teatro de la Zarzuela. Gernika tampoco está estrenada (!), y es una marcianada (ver aquí la definición de marcianada) vanguardista que bien lo merece. Me pregunto cómo es posible, después de la sucesión de gobiernos nacionalistas en Euskadi, comunidad melómana donde las haya, durante las vacas gordas. Falta una cosa en la enumeración de la Guía: La llama. La útima obra de Usandizaga, sin representar –que yo sepa- desde 1932.

I pagliacci, está también muy bonita, pero voy a dedicar la crítica a Black, no
llego a todo.

¿Por qué digo estas cosas? Porque si no son la Zarzuela y Pinamonti -los dioses nos lo conserven- quienes pongan en escena nuestro patrimonio escondido, vamos listos. Si seguimos esperando al Teatro Real, moriremos todos celebrando como gran novedad que se represente a Wagner. En esto, el Teatro de la Zarzuela es ejemplo a seguir. No así la Orquesta Nacional, a la que el adjetivo “Nacional” no parece sugerirle nada relacionado con el sinfonismo español que duerme en los anaqueles. ¿Que si existe? Sí, claro que existe, no se sorprendan. He vuelto a hacer un ejercicio que practico de vez en cuando, y que me deja siempre de pésimo humor: repasar la programación de la ONE. ¿Quieren saber cuáles son los compositores programados en abono en 2013-2014? Voy:

Britten / Messiaen / Brahms (2 obras) / Prokofiev (2) / Bartok / Rimsky-Korsakov / Shankar / Strauss (2) / Liszt (3) / Tchaikovsky (3) / Schubert (3) / Orff / Schoenberg / Mahler (2) / Wagner / Berlioz / Dvorak / Saint-Saens (2) / Grieg / Sibelius / Mussorgsky / Ravel / Scchedrin / Adams (2) / Beethoven (2) / Bruckner (2) / Say (2) / Mozart (4) / De Felice / Glazunov / Schumann / Haydn / Mendelssohn / Verdi / Ginastera

Marco / Albéniz / Jurado / Falla / Sánchez Verdú / Arriaga

O lo que es lo mismo: un 11% de obras de autor español. Hay más obra de autor ruso. Sería comprensible en un país con menor tradición musical, pero, como los musicólogos españoles (sí, claro que existen, no se sorprendan) se hartan de gritar, España es una potencia, también en este aspecto de la cultura. ¿Imaginan la que se armaría si el Centro Dramático Nacional programara un 11% de obras de autor español? ¿Si la Compañía Nacional de Teatro Clásico programara un 11% de obras de autor español? ¿Acaso Shakespeare, Molière o Strindberg tienen menor relevancia en nuestra cultura que Schubert o Tchaikovsky, y por eso hay que destinar nuestros recursos a éstos y no a aquéllos? En fin. 

Como casi todo, es cuestión de proporción. Ya hemos comparado los recursos que se llevan los compositores rusos y los españoles. Podríamos también comparar los que se destinan a Verdi y a la ópera en castellano (sí, claro que existe, no se sorprendan). Además, llámenme ingenuo si quieren, pero creo que el mundo de la producción operística –que se ha trillado el repertorio a fondo- acogería con entusiasmo las eventuales propuestas de coproducción que aportaran algo de la enorme cantidad de patrimonio que guardamos acumulando polvo y que el mundo -y nosotros mismos- ignora. De pronto (2008), la Zarzuela programa durante cinco días La Celestina de Nin-Culmell y flipamos como vacas.

La celestina de Nin-Culmell, en el Teatro de la Zarzuela.

Todo esto, sin hablar de la formación. Si indagan cuántos alumnos terminan los estudios superiores de violín al año y comparan el dato con las plazas de violinista en las orquestas españolas, les va a dar un ataque de nervios. ¿Quién planifica todo esto? Nadie. ¿Saben cuántos conservatorios superiores de música hay en Andalucía? Creo que seis. ¿Alguien habrá estudiado cuántos de sus titulados consiguen vivir de la música? Lo dudo. Por eso, soy de los que pensaron que las crisis traen un poco de cordura cuando se desechó recientemente la creación de una compañía nacional de ballet clásico. Por Dios. Cuando sólo los ballets españoles compuestos en las primeras décadas del siglo XX darían para alimentar un teatro destinado exclusivamente a ese repertorio. ¿Ustedes han visto representado algún ballet español de la primera mitad del siglo XX? Si es así, les felicito. No hay mucha gente.

FIN DE LA JEREMIADA / VUELTA A BLACK

LIBRETO. Fenomenal. Como decía en la crítica escrita, se parece bastante a una opereta (países imaginarios, aristocracia de perifollo, jaleo en plan príncipe o mendigo) pero tiene bastante más tomate que una opereta estándar. En primer lugar, por esta pirueta de amontonar elementos y caer de pie. I pagliacci es un buen término de comparación. Ambiente circense, punto. Black: ambiente circense, ambiente de corte de opereta, fondo narrativo de revolución-exiliados-restauración… Bastante tomate, no me digan que no. Y, lo más curioso, un tomate rarísimo en 1942. Diré más: un tomate cuyos ingredientes salen directamente de la cultura –popular y elevada- de los primeros decenios del siglo XX y que –incomprensiblemente- se pudo estrenar en la España del puro fascismo terrorista. Los estereotipos sobre la Europa del este y la revolución –como en Katiuska- o el circo como fuente de inspiración de las vanguardias – o del verismo de las citadas Golondrinas- estaban no sólo pasados de moda, sino directamente colocados bajo el foco de la sospecha de un régimen cuyas aspiraciones estéticas oscilaban entre albas en América, lunas de miel en El Cairo y novedades en el Alcázar (en el Alcázar de Toledo, no en el Teatro Alcázar). 

Además, y por si todo esto fuera poco, la trama central (¿Ama ella a Black por sí mismo o sólo porque cree que es un príncipe?) mantiene viva la incógnita en el espectador hasta el último momento. Esto es muy infrecuente en el género (todo el mundo sabe desde el arranque que el gitano es un barón, que la viuda se enamorará, que la corista enamorará al príncipe), pero aquí la duda subsiste por los consistentes ingredientes dramáticos. (ATENCIÓN: ESPOILER) Vamos, que la cosa podría terminar mal perfectamente. En cuanto a las connotaciones políticas ya mencionadas en la crítica publicada, tengo que reseñar que la mención en escena al payaso convertido en rey provocó en mi función cuchicheos y risitas. Estos recursos simples nunca pierden garra.

Emilio Gavira, un actor enorme metido en un hombre pequeño.

MÚSICA. Fenomenal. Siempre que uno no haga trampa. Me explico: la trampa de gran parte del inveterado desdén por la zarzuela –desdén que empieza a pasar de moda, afortunadamente- suele consistir en comparar churras con merinas. Sí, en una escala absoluta Cosí fan tutte es mejor que Black el payaso. Lástima que esa escala ni exista ni sea operativa. Es como si uno dijera, “me encantan los huevos fritos” y le respondieran “bueno, pero donde esté una morcilla deconstruida al azafrán sobre base nitrogenada de coral sublimado…”. Trampa. El término de comparación de la música de Black es, pongamos por caso, La blanca doble. Y conste que me encanta La blanca doble. Pero la partitura de Sorozábal es mucha partitura para una opereta. Salten de Dos besos míos -música sincopada, debe de ser un fox-trot- al dúo de Black y Sofía. Pura opereta y pura ópera. En lo puramente técnico, demuestra que el compositor dominaba lo que le viniera en gana. En lo estético, que es lo que nos importa, que entre él y el libretista parieron un artefacto muy complejo para los estándares al uso.

ESCENOGRAFÍA. Juan Sanz y Miguel Ángel Coso firman una de las más hermosas de la temporada en Madrid. El realismo hubiera sido complicado (del circo a la corte), estaba también la posibilidad de la escenografía de opereta, como la preciosidad de El rey que rabió de 2007 de… ¡anda la osa! ¡Les juro que me he ido a mirar de quién era, y también era de Sanz y Coso! Muy buenos estos señores. Todo lo que era allí explícito y naif está aquí velado, ubicado en un espacio colgado de la nada. Los intérpretes salen de la negrura circundante como quien se materializa. Unos pequeños elementos móviles, un círculo suspendido en el centro y, sobre todo, el exquisito uso de la  luz (Paco Ariza), construyen un no lugar en el que todo puede ocurrir. También el vestuario de Pepe Corzo, con algunas piezas de antología, y la caracterización de fantasía contribuyen lo suyo.

Además de coordinar y supervisar todo esto, Ignacio García ha sumado al gran Emilio Gavira como narrador / jefe de pista. Estas operaciones salen mal a menudo, pero aquí está perfecta, con un buen texto que guía al espectador y... ¿qué vamos a decir de Gavira? Que todo lo hace bien. Siempre. Un gran espectáculo.

Me quedan algunas correcciones que hacer y algunos enlaces que agregar, pero si sigo retrasando esto me darán las uvas. Lo cuelgo ya, ea.

P.J.L. Domínguez

           

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ARIZONA

Sala: Teatro María Guerrero (Sala de la Princesa) Autor: Juan Carlos Rubio Director: Ignacio García Intérpretes: Alejandro Calvo y Aurora Cano Duración: 1.00'
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Aurora Cano y Alejandro Calvo.

El texto tiene sus más y sus menos. Entre sus más, la creación de dos personajes que resultan entrañables por momentos, a pesar de la evidente monstruosidad de la situación. Ella, desde luego. Pero incluso él, cuya deformidad moral parece inasequible al desaliento, deja ver al fondo a un pobre hombre desvalido. Otro acierto: el castellano que hablan estos dos supuestos ciudadanos norteamericanos parece constantemente una traducción del inglés, llena de esos calcos tan molestos cuando, efectivamente, oímos una traducción. "¿Lo hice? / Lo  hiciste"; "¡Oh, Dios!"; "¿Lo sabes, verdad? / "Sí, lo sé"; "Es taaaan hermoso". Aquí provoca un curioso efecto de verosimilitud.

La pega más seria es que el desarrollo dramático da justito justito para la hora que dura la función. Desde el momento en que se desvela explícitamente -ya se sospechaba antes- qué rayos hacen estos dos en el desierto, y hasta el final, no ocurre nada más que el progresivo y previsible agrietamiento de las convicciones de la esposa. En fin, poca chicha.

Dirigirla era, por tanto, un reto, y no creo que se pueda hacer mejor de lo que lo ha hecho Ignacio García, que salva el espectáculo. Con un texto que avanza poco no hay más remedio que introducir elementos que faciliten el avance, y el peligro es siempre exagerar. Aquí todo ayuda. Proyecciones, las justas y necesarias. Artificios escénicos, poquitos y bien medidos: están muy bien las escenas congeladas, entre oscuro y oscuro, que nos presentan a los dos personajes en todo tipo de variaciones posturales y que dan idea del lento paso del tiempo en medio del secarral achicharrado por el sol. 

Estrepitosamente bien puesta la música. No en vano Ignacio García tiene un curriculum (que encontrarán en la página 18 de este documento) que incluye numerosos trabajos de teatro musical. Ha colaborado también con otros directores de escena, aportando la música. Aquí le ha otorgado un papel fundamental: las canciones americanas de la época dorada introducen un elemento contrastante de gran riqueza expresiva y, además, dulcifican la percepción de los monstruos. Es como si viéramos el lado A y el lado B de un vinilo titulado U.S.A. Yo levito con You were meant for me o con Somewhat to watch over me, más si las canta Gene Kelly, supongo que les pasará lo mismo (me pide el cuerpo contarles algo sobre la historia de las dos canciones, pero me voy a refrenar). Se oyen más cosas, desde Send in the clowns (les enlazo a la mejor versión que conozco, la de Elizabeth Taylor, donde fulgura la diferencia entre cantar e interpretar, olvídense de Sinatra o de la Streisand) hasta Stars and stripes. Y música mexicana, rápidamente evitada por los gringos. Todo bien puesto, elevando la temperatura del espectáculo y dando pie a que los protagonistas canten o bailen. Algún momento lírico de excelente teatro, como cuando un micrófono baja del techo y ella canta.

Alejandro Calvo está muy bien, en una especie de Ignatius Reilly torpe y troglodita que, a pesar de ser objetivamente un peligroso maníaco, muestra también un casi tierno desamparo. Aurora Cano es un pedazo de actriz. Es-pec-ta-cu-lar. Su personaje se nutre del Readers's Digest (algún día les hablaré de mi historia de amor con el Digest) y venera al gorila de su marido. Representa uno de los arquetipos que más empatía, compasión y cercanía producen de forma automática: una persona que acepta que es tonta. Todos la queremos desde el primer ademán de sumisión. Y luego la adoramos. Cano no da punto sin puntada, con una enorme capacidad de comunicación gestual, desde los ojos hasta la punta de los dedos. Merece la pena verse la función para verla a ella.

P.J.L. Domínguez

           

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LOS HABITANTES DE LA CASA DESHABITADA

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor: Enrique Jardiel Poncela Director: Ignacio García Intérpretes: Pepe Viyuela, Juan Carlos Talavera, Paloma Paso Jardiel, Abigail Tomey, Pilar San José, Susana Hernández, Manuel Millán, Ramón Serrada, Matijn Kuiper, etc.  Duración: 1.40'
Información completa (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Tengo por Jardiel una adoración reverencial. En vez de desparramar adjetivos voy a soltar un tópico: si hubiera nacido en Arkansas sería tan conocido como Groucho o Woody Allen. No exagero, la inteligencia desbordada de este hombre resiste cualquier comparación. Repetiré cada vez que hable de él, y hasta la muerte, que en un país normal habría siempre en cartel cuatro o cinco jardieles, en Madrid, en Lugo o en Albacete. Pero, ¿cuántos países normales hay en el mundo? No más de tres o cuatro, y éste no está en el grupo.

Enrique Jardiel Poncela, el genio.

Los habitantes de la casa deshabitada no tiene precio. Por sí sola, justificaría que se le dedicaran plazas a su autor. Es un delirio cómico con historia de pareja joven dentro, igual que algunas de las películas del citado Groucho y sus hermanos. Es muy difícil de hacer. Las obras de Jardiel tienen una engañosa apariencia de facilidad que las convierte en una trampa mortal para el teatro de aficionados y los grupos universitarios, que no cejan en el empeño de montarlas (algo que, por otra parte, me parece estupendo). Los textos son tan tronchantes a la lectura, todo encaja con tal perfección, que parece que basta con soltarlos en el escenario. Y no es así,  sólo funcionan bajo un cuidadísimo control del movimiento y la expresión de todos y cada uno de los actores en escena, incluso los que están en segundo término o corren pegando tiros por las escaleras. Si quieren ver un ejemplo muy bien resuelto busquen Eloísa está bajo un almendro en la versión de Rafael Gil (1943). Si quieren ver un ejemplo mal resuelto, pásense por el Fernán-Gómez.

El gran Saza

Atentos, porque llega una de las más horrendas frases tipo del crítico (peor aún: del gran aficionado al teatro). "Yo se la vi a...". Ahí va: Yo se la vi a Saza. Al inmenso Sazatornil. Dirigido por Mara Recatero, una especialista en Jardiel. Y andaban sueltos por allí Manuel Gallardo, Ana María Vidal y Manuela Paso (trece años antes de que le dieran un Max por La función por hacer). También Paloma Paso Jardiel, que repite ahora, y de la que algo diremos más abajo. Aquello fue un éxito antológico (vean la publicidad en ABC en junio del 99). A la salida, me dolía el estómago de tanto reír. Con Jardiel, la crítica es muy sencilla: ¿Le duele el estómago? Bien ¿No le duele? Mal. En este teatro el humor es la esencia.

Estreno en 1942. ¿Ven que se puede hacer
teatro sin proyecciones de vídeo?

Vamos por partes. La escenografía (un bombón para el diseñador, porque la trama pide de todo) es feota. En cuanto a rendimiento, el comedor -ocasión de lucirse- mal encajado y demasiado lejano. Las proyecciones, prescindibles. El vestuario, más bien de salir del paso. Por ejemplo: claro que el fantasma y el hombre sin cabeza son, en la historia, un burdo apaño armado por una panda de inútiles. Pero la trasposición de ese concepto intacto al escenario da la impresión de un burdo apaño armado por una compañía sin medios. Artiñano es un artista sin discusión, pero esto va menos que raspado. El movimiento de actores, desastroso. Cuando la acción se precipita, todo el mundo debe correr por todas partes, y salir y entrar del escenario como en un vodevil enloquecido. O se mide todo bien medido, o parecen los payasos de la tele (cierto que la inmensa boca del Fernán-Gómez ayuda poco). 

Y lo más difícil de todo, lo más importante de todo y, en este caso, lo peor de todo: el tono. Simplemente, no hay registro de conjunto. Viyuela se salva, le basta con aplicar el repertorio para que el respetable se ría. Se salva también Pilar San José, cuando a la encantadora locuela que es Susana más le patinan las sinapsis. Y se salva, desde luego, Paloma Paso Jardiel, que supongo que sabría bordar el papel hasta en un andén del metro. (¿Se han fijado en los apellidos? Sí, es lo que parece. Esta mujer me produce el mismo estupor místico que experimenté cuando conocí a la sobrina de Falla. Lleva en las venas el teatro español del siglo XX). Ramón Serrada, digno. Tan estirado como pide el papel y más contenido que los compañeros de correrías.

Los demás, dejados de la mano de Dios. El galán joven, para empezar, no da el físico necesario. Esto puede parecer cruel, pero no lo es: la culpa no es suya. Le ponen además un pelucón inenarrable y más rimmel que a Marujita Díaz. Ni el mejor actor sería capaz de salir airoso. La joven dama, francamente mejorable (por no hablar del vestido). Alto: debo decir algo en favor de ambos. Con estos jóvenes protagonistas serios empotrados en un disparate (como en las pelis de los Marx que citaba más arriba), casi no hay manera de acertar. Son papeles malditos. Pero sigamos: la madre, a años luz de la tenebrosa bruja que debe componer; el jefe de los malvados, muy alto, muy guapo, y muy macizo, sí, pero expresivo como  un pedazo de madera.

Como casi siempre, JM me dio la clave a la salida. Esto sólo funciona si se interpreta con extrema seriedad, entreverada de estupor. A los personajes les están pasando cosas horrorosas, y van de sorpresa en sorpresa. No se puede salir al escenario buscando la inmediata complicidad del chiste. Precisamente, lo que genera la carcajada es el contraste entre el mal trago y lo radicalmente absurdo de la situación y los dialogos. Recuerden a Saza, ése es el tono.

P.J.L. Domínguez

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