sábado, 29 de noviembre de 2014

INMUNIDAD DIPLOMÁTICA

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor y director: Alberto Herreros Intérpretes: Sonia Almarcha, Rodrigo Poisón, Ángela Cremonte, Sergio Otegui, Tábata Cerezo, Alejandro Casaseca y Liz Lobato Duración: 1.15''
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Elijo casi siempre las fotos que más idea pueden darles del aspecto escenográfica.
Ésta muestra a las claras el reducido espacio en el que se desarrolla una trama
ubicada en varios espacios. Son Poisón, Almarcha y Otegui.

Hablábamos el otro día, a propósito de Un hombre con gafas de pasta, de la cantidad de funciones dirigidas por sus autores que están pasando por la cartelera. En los últimos treinta días este blog ha recibido las entradas de Luciérnagas de Román, Haz clic aquí de Padilla, La calma mágica de Sanzol, El principio de Arquímedes de Miró y Eva ha muerto de Cair. También Inmunidad diplomática está dirigida por su autor, Alberto Herreros. Si tiran del hilo del twitter de la productora de la función (Pánico Escénico, no  busquen web, que está en construcción) verán que ha escrito otra: El Greco y la legión tebana, un titulo curioso para una función que se estrenó en junio en Cáceres (creo) y de la que no he sabido nada hasta este momento. Hay una web que da idea de que no sólo el título es curioso. A ver si pasa por Madrid.


El Greco y la legión tebana.
También les decía en Un hombre con gafas de pasta, que mis ideas sobre la posibilidad de provocar horror en el teatro estaban evolucionando con rapidez. Tengo que añadir ahora al horror otros matices del mal rollo. Inmunidad diplomática es un thriller con dosis elevadas de embajadas, espías y pistolas que fui a ver temiendo que fuera un intento desastroso de reproducir esquemas cinematográficos, pero que se sostiene bastante bien. Son las ventajas del pesimismo: cuando algo funciona la sorpresa agradable es mayor.

Inmunidad diplomática se desarrolla en tiempo real. Hay hasta un reloj de pared -que avanza- para subrayar este aspecto cinematográfico de la función. Es una demostración de control técnico de la escritura, pero es preciso tener en cuenta que en el teatro las apuestas de verosimilitud tienen que ser respetadas a rajatabla. El reloj avanza, y eso hace muy presente la hora en la que se está desarrollando la acción y refuerza la sensación de realidad. Pero cuando, hacia la una de la tarde, se corren las cortinas de casa de Diana y el efecto de iluminación parece nocturno, la sensación chirría. A esa hora debe notarse la luz detrás de las cortinas.

Alguien se estará preguntando, "¿Cortinas? Pero, ¿qué dice? ¿Por qué no va al grano?" Es que en esta función el grano es, precisamente, la verosimilitud. Estamos en Madrid, hay un diplomático británico metido en un asunto muy sucio, su novia -a la que utiliza como prostituta de lujo para engrasar sus asuntos- y unos compañeros de embajada, tirando a 007: la jefa de seguridad y el asesino en nómina. La acción se desarrolla en la embajada, en casa de la novia/prostituta y en el gabinete de una psicóloga, concentrados en el reducido y polivalente espacio que ven en la foto de arriba. ¿Me siguen? ¿No les va pareciendo también a ustedes que esto era misión imposible?

Lo parecía. Ademas, algo debió de hacer pensar a su autor que era más fácil creerse este lío con diplomáticos ingleses que con, digamos, murcianos. Discrepo. A estas alturas, el público cree a cualquiera que trabaje para el estado capaz de absolutamente cualquier cosa. Y siempre he pensado que las tramas se tragan mejor si el protagonista se llama, pongamos, Pedro antes que Fred. Por otra parte, el escenario era el que era: el de la sala pequeña del Fernán-Gómez. Lo dicho: misión imposible.

Pues no. Resulta que Inmunidad diplomática adquiere rápidamente la velocidad de crucero, se digiere bien, se olvida uno bastante pronto de hacerse preguntas sobre la posibilidad de que haya asesinos a sueldo de Su Majestad británica dispuestos a sacar la pistola en un piso de Colón un rato antes de pillar el avión para regresar a la corte de San Jaime. Y es divertida, esto es lo fundamental de esta entretenida trama. La verosimilitud descansa completamente en un elenco muy convencido de lo que está haciendo en esos... ¿serán treinta y cinco metros cuadrados?... con el público respirándole en la nuca, y en una dirección televisiva que no se detiene ni un segundo de más en nada que no sea la pura acción y se concentra en seguir adelante contra todo. El famoso pedaleo para que la bici no se caiga. Bien hecho, no debía dejarnos ni un instante para pensar. La escena que menos funciona, por su longitud, es precisamente la que se desarrolla entre el asesino y la jefa de seguridad, en la que se amontonan datos y explicaciones que deberían resumirse: el público ya está metido en harina, y no hace falta darle todos los detalles, ya se preguntarán de camino a casa si el asunto era coherente. Eso pasa tanto en El sueño eterno como en Calderón, y ya ven: obras inmortales.

Fui a verla porque estaba Otegui, para qué les voy a engañar. Siempre lo he visto solvente, y pensé que no se habría apuntado a un desastre. Está tan solvente como siempre y, efectivamente, no era un desastre. Lamenté el poco tiempo que sale Liz Lobato, qué presencia escénica. Sonia Almarcha -la jefa de seguridad- aporta credibilidad, pero es una pena que no se le haya ofrecido la posibilidad de abrir un poco el abanico de registros: apenas se ve un asomo de otra cosa cuando consiente en ayudar al killer, y da la sensación de que hubiera funcionado. Casaseca y Poisón, bien, con físicos clavados a los personajes. 



Pero la que precisa párrafo aparte es Ángela Cremonte, que empieza como si nada y va creciendo hasta la escena final. El suyo es el personaje más rico y el de mayor posibilidades dramáticas, y sabe sacarle partido hasta convertirlo en el mayor atractivo de la función. Función que, probablemente, ganaría en teatro a la italiana. Algo más de anchura para respirar y un poco de lejanía respecto al público que dé lugar al aura de thriller, siempre tan delicada y mucho más difícil de mantener en la distancia corta. Yo creo que es carne de gira, así que es probable que se vea en teatro de ese tipo.
P.J.L. Domínguez

P.S. ¿Quieren oír una coincidencia improbable? Alejandro Casaseca está haciendo a la vez Inmunidad diplomática en el Fernán-Gómez e Inmortalidad cuántica en el Microteatro. ¿Lo de los títulos es una casualidad? Va a parecer una broma en su currículum.
           

domingo, 23 de noviembre de 2014

DESDE BERLÍN

Sala: Matadero (Naves del Español) Autores: Juan Cavestany, Pau Miró y Juan Villoro Director: Andrés Lima  Intérpretes: Pablo Derqui y Nathalie Poza Duración: 1.15''
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)



Como en el caso de El juego del amor y del azar, hacía meses que esperaba verla. Como en el caso de El juego del amor y del azar, la decepción ha sido proporcional a la espera, aunque con notables diferencias. Flotats lo ha hecho casi todo bien, y no ha sabido recortar el texto hasta dimensiones masticables. Lima tenía unos textos mucho más resultones (con altibajos, son tres autores), pero lo ha hecho casi todo mal.

Ese "casi todo mal" puede resumirse en una frase: no sale ni un segundo del escenario. No, no se asusten, no es que aparezca él mismo en carne mortal (como, por ejemplo, en aquel engendro de Capitalismo, hazles reír). Es que no hay un momento en el que la mano del director no se vea. Les digo a menudo que el mayor elogio que cabe hacer de una dirección es que no se perciba. El espectador debe estar metido en la función, sin que ningún pensamiento del tipo "mira esto que hace ahora" lo saque de ella. Desde Berlín es un constante "mira esto que hace ahora", un sin vivir de amontonamiento de recursos, un dale que te pego de "antes muerto que dejarles actuar tranquilos". El amontonamiento pasa por ponerla a ella a cantar y tocar el piano fuera de escena, proyectando su silueta sobre los bastidores que acotan el lugar de representación; por mandarlos a dar vueltas por ahí detrás de los bastidores; por agotar los efectos de iluminación; por tenerlos yo no sé cuánto tiempo en bolas simulando un coito que ya me dirá usted lo que aporta... En pocas palabras: Lima tiene dos excelentes actores en escena, pero se esfuerza constantemente por ensuciar su trabajo interpretativo. Yo diría que el ejemplo más sangrante es el excelente monólogo que Poza suelta sentada en el suelo, delante de la cama (veo tu cara...). Es un fragmento conmovedor, que ella borda. Pues bien: es interrumpida constantemente por un efecto repetido de sonido e iluminación. ¿Para qué? Me pasé la función recordando una gigantesca pintada que vi en Caracas en 2012 que decía  "DÉJENLO TRABAJAR" (respecto a Chávez, claro). ¿Y si hubiéramos dejado trabajar tranquila a la actriz? Aunque, quizá, el recurso más grotesco sea el que les voy a desvelar ahora, si se dejan. Porque, antes, aviso:


ATENCIÓN, SPOILER

La cama se traga a Natalie Poza. Como lo oyen. A veces me pregunto si los directores de escena no han sido nunca espectadores. Es im-po-si-ble que, si la cama se traga a la chica, el espectador no recuerde Pesadilla en Elm Street, con el consiguiente cortocicuito destrozaclímax. Todos esperamos que vomite a continuación un géiser de sangre. Tranquis, eso no sucede. Pero lo que sucede es que el género muta de improviso del drama a un inesperado gore risible.

Todo el mundo sabe que cuando las camas comen personas, terminan
vomitando sangre.
Pero olvidemos Elm Street. Supongamos que los espectadores son marcianos que no la han visto. Sabemos que Poza se ha quedado dentro del mueble, debajo del colchón. El mueble tiene ruedas. Derqui lo desplaza contra uno de los bastidores. Adivinen para qué. Acertaron: para permitir otro efecto (por el que la sombra proyectada de Poza parece sentarse en el borde de la cama). Por supuesto, mientras el mueble se mueve, todos y cada uno de los espectadores piensan "ay, ay, pobre chica encerrada y zarandeada a oscuras en ese angosto compartimento". Toma sopapo destrozaclímax.

"Cualquiera va a ver esto", se dirán. Bueno, se lo dirán si se fían de mí incluso después de leer a Ordóñez (cosa improbable), que dijo que Lima "firma aquí su mejor trabajo de los últimos años, el más hondo, medido y cuajado". Ya han visto que estoy en ligero desacuerdo, pero me apunto a todos los elogios que dedica a los actores. Es más: les recomiendo que vayan a verlos.

La función no es un desastre, exclusivamente porque Pablo Derqui y Nathalie Poza son dos intérpretes excepcionales que aprovechan todos y cada uno de los resquicios que la dirección de escena les deja para prestar carne y hueso a estos dos seres destrozados por su propia incapacidad para vivir. El primero deslumbró, también en el Matadero, en el Roberto Zucco de Julio Manrique. La segunda estaba de muerte en A cielo abierto con Pou y salía indemne (algo casi milagroso) de Capitalismo, hazles reír. Especialmente brillante la escena de la desaparición del supermercado, en la que creo adivinar la humanidad y el humor de la escritura de Villoro. Pero están perfectos cada vez que abren la boca e incluso cuando no la abren (exceptuada la mencionada escena de sexo, de planteamiento imposible). No voy a glosarlo todo (tienen el trabajo interpretativo muy bien descrito en la crítica de Ordóñez), me limitaré a mencionar un detalle: la violencia es muy difícil de reproducir en escena; si te pasas de naturalismo; repele; si te pasas de estilización, parece mimo. También en eso están en un infrecuente punto justo. 

Me gustaría sugerir un experimento: dejar a estos dos grandes en un escenario vacío -sin piano en off, sin proyecciones, con una cama sin aparato digestivo, una iluminación modestita y el acertado vestuario de Beatriz San Juan- y que dijeran los textos sin interferencias. Yo creo que se nos comían crudos.
P.J.L. Domínguez

No quiero ocultarles que también a García Garzón le encantó. Contra tanta autoridad, encuentro sólo un par de compañeros en el bando de los aguafiestas: Sergi Doria en El Mundo y Juan Carlos Olivares en Time Out. Ya juzgarán ustedes. A fecha de hoy, los ocho votos que figuran en la web de la Guía del Ocio arrojan un 2'4 sobre 5.
           

viernes, 21 de noviembre de 2014

EL PROFE

Sala: Réplika Teatro Autor: Jean-Pierre Dopage (versión de Fernando Gómez Grande) Director: Jaroslaw Bielski  Intérprete: Gabriel Garbisu Duración: 1.25'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)

Cualquiera con un pelín menos de modestia que Fernando Gómez Grande haría escribir "versión" antes de su nombre en el programa de mano, en vez de simplemente "traducción". Trasvasar al castellano L'enseigneur (título belga original de lo que después, en Francia, se convertiría en Le prof) estaba plagado de escollos sorteados con pericia: juegos de palabras, referencias a la cultura histórica, excursos ligados a una palabra... Imposible hablar de la función sin hacer referencia a esta impecable versión, que no haría sospechar la procedencia desde otro idioma si no estuviéramos advertidos.

El profe parece un texto muy convencional durante mucho tiempo. Un profesor de secundaria -que no sabemos muy bien en qué contexto nos está hablando- relata sus desventuras en el aula. Algo muy familiar para todo el que haya leído Wilt o conozca a mi prima C, cosas, ambas, indisolublemente unidas en mi cerebro. C. aprobó las oposiciones a secundaria, y su experiencia fue tan infernal que no fue capaz de terminarse el libro. La mención tangencial y jocosa de los problemas del héroe con los alumnos de Carne-1 (trabaja en un centro de F.P. que forma futuros carniceros) resultó excesiva para su machacada sensibilidad. Mi prima abandonó la profesión. El protagonista de El profe también, aunque por motivos más serios que no puedo desvelar.

Estábamos en que el texto es muy convencional durante mucho rato. Es más o menos lo que uno se espera: el relato de un individuo cuya vocación por la enseñanza se ve frustrada por unos alumnos imposibles y un sistema que, lejos de intentar superar la dificultad, se ha concentrado en mantener un statu quo que produzca la menor molestia posible a los profesionales que lo componen. Si alguno de ustedes cree que esto es parte de la ficción de la pieza teatral, olvídenlo. No diré, desde luego, que es la situacion generalizada de la enseñanza, pero se da con frecuencia. Yo tuve una vez un problema con una alumna que me produjo un pequeño roce con la estructura docente, exactamente como los de El profe. La dirección pretendía que aprobara a una perfecta inútil, porque "es de una familia muy culta y muy apreciada aquí". No les diré dónde era "aquí". Pues bien, lo más sorprendente -porque, al fin y al cabo, aunque la actitud de la dirección fuera profesionalmente impresentable y éticamente reprobable, tenía sus motivos para mantenerla- fue el comentario, sinceramente sorprendido, de uno de mis compañeros: "Pero... ¿tú no has aprobado ya la oposición? Yo, desde que soy fijo no hago nada". En fin. 

El profe nos cuenta algo de su pasado familiar y mucho del trato denigrante que le propinan los alumnos. Vamos viendo venir que tanta humillación le ha llevado a algo poco común, que constituirá el nudo de la historia. Llega con poca sorpresa la cosa poco común que esperábamos y no parece suficiente nudo, aunque provoca un cambio en la situación que comienza ya a prestar un cierto espesor a la peripecia. Pero entonces llega la explicación del contexto que desconocíamos. ¿Por qué está este hombre contando todo esto a un grupo de espectadores? Y la respuesta a esa pregunta imprime un giro radical a la función, y convierte el monólogo en un canto al teatro y en un relato emocionante.

Gabriel Garbisu en De la vida
de las marionetas.
Todo lo que he visto de Bielski me ha gustado. Eso incluye Alicia, De la vida de las marionetas, Historia repugnante de una madre, Noches blancas, El loco y la monja y Los emigrados (codirigida con Socorro Anadón). Les detallo la lista, porque no es frecuente que entre tanto título no haya un solo patinazo, aun siendo dos de ellos trabajos de los alumnos de su escuela. El profe está dirigida con modestia, dejando -me pareció, estas cosas son difíciles de establecer desde fuera, les cuenten lo que les cuenten- bastante espacio libre al actor. Garbisu es un tipo muy solvente al que también he visto bien siempre. La última vez, creo que en De la vida de las marionetas. Está muy bien aquí, muy centrado, absorbido por el personaje y muy en contacto -visual, emocional, de interlocución- con el público. El aparentemente ingenuo planteamiento inicial se carga de pronto de significado con la revelación que les mencionaba más arriba, y texto, dirección e interpretación crecen de golpe, iluminando retrospectivamente los ochenta y cinco minutos de función que sabían muy bien hacia dónde querían ir. 

Cualquiera puede disfrutar de ella, pero -lo decía hoy en la Guía del Ocio- los profesores de secundaria lo pasarán como enanos viendo en escena tanto sus pesadillas como algunas de las ideas más delirantes que, seguramente, les sugiere su cerebro de vez en cuando. ¿Se han enterado los sindicatos de la enseñanza de que está en cartel? Alguien debería informarlos: ayer mismo, un dirigente de ANPE explicaba en la radio los resultados de un estudio sobre el trato desconsiderado a los profesores. Deberían verla.

P.J.L. Domínguez
           

jueves, 20 de noviembre de 2014

DIEZ NEGRITOS

Sala: Teatro Muñoz Seca Autor: Agatha Chrstie (versión de Ricard Reguant) Director: Ricard Reguant Intérpretes: Monica Soria, Pablo Viñas, Quim Capdevila, Lydia Miranda, David Zarzo, Diego Molero, Jorge Lucas, Lara Dibildos, Paco Churruca y Antonio Albella Duración:
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


De pie: Albella, Churruca, Zarzo, Miranda, Soria, Viñas, Molero
Sentados: Lucas, Dibildos, Capdevila.


Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

   Agatha Christie recibió el don de una imaginación incomparable para las tramas y arrastró la maldición de una casi absoluta incapacidad literaria. Por eso, sus historias parecen siempre más brillantes en el cine o en el teatro, donde el peso relativo de trama y desarrollo literario es completamente distinto al de la novela.

    El Muñoz Seca lleva encadenadas varias adaptaciones de estas familiares historias, montadas siempre con dignidad. Ésta es también digna; y honesta, porque da lo que promete: entretenimiento. Teatro a la antigua, agradable pátina de lo conocido, con personajes estereotipados, salón, interpretación de carácter y asesinatos. Los artificios –proyección, música, muertes- ayudan a crear atmósfera. Ahora que se acercan las fechas de procurar diversión a los niños, puedo decir que me llevé a uno de once y que lo pasó en grande. Ventajas de no conocer la trama.


  Con mayor o menor brillo, todos cumplen, aunque al público se lo lleva de calle Antonio Albella. Ha comprendido que, en este género, vence la caricatura. El Cluedo copió a la Christie, pero a la Christie le sienta muy bien el Cluedo   
Además, tienen aquí una estupenda colección de fotos de Javier Camporbín con las que pueden hacerse perfecta idea de la escenografía.
P.J.L. Domínguez

miércoles, 19 de noviembre de 2014

MI RELACIÓN CON LA COMIDA

Sala: Teatro Galileo Autor: Angélica Liddell Directora e intérprete: Esperanza Pedreño Duración: 1.30'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)



Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

  Llevaba diez años esperando a ver en escena este texto texto volcánico de eruptiva belleza negra y rutilante, que ganó en 2004 el premio SGAE. 

Hay quien despacha a la Liddell como alma torturada y personalidad resentida, y se queda tan ancho. ¿Y si así fuera? ¿No se construyó la historia de la literatura y el teatro a golpe de tortura y resentimiento? Panfleto, explosión lírica, manifiesto épico, tratado de poética personal y social… Mi relación con la comida es todo eso y más: una representación de la catástrofe (sic) que pretende ser –y lo logra- molesta, beneficiosa y bella. Ya nació como obra fundamental, pero tras el huracán de la crisis es, además, imprescindible.


    Esperanza Pedreño ha tenido la osadía de dirigirse a sí misma en un reto que ya sería formidable para la suma de director e intérprete. Los primeros minutos hacen temer una modernez trasnochada: escenario vacío, música atonal, gran pelota roja, ropa estrafalaria. El equívoco no tarda en deshacerse. Pedreño, el texto y la puesta en escena se van haciendo uno y el público, que al principio suelta alguna risa, termina sobrecogido. Lo dicho: texto imprescindible, montaje imprescindible.

Y lo que no cabía allí:

Texto volcánico de eruptiva belleza negra y rutilante: Si no van a ver el texto escenificado, deberían al menos leerlo. Lo publicó la SGAE, y creo que se encuentra. Me parece que es el mejor texto de autor vivo que conozco en castellano, quizá junto a algunos de los de Rodrigo García. Al lado de esta gema siniestra, casi todo lo que consideramos literatura dramática de nuestra época palidece. Recuerdo ahora -y se me erizan las meninges- que el Premio Nacional correspondiente ha ido este año a El diccionario. Claro que el de teatro se lo han dado a Chévere. Sin comentarios.

No cabe duda de que la posteridad tratará en bloque a García y a Liddell, surgidos en el Madrid de fin de siglo y profundamente emparentados. A ella nadie la va a ganar a lista y a mala leche, vean la respuesta a Liz Perales en una entrevista de El Cultural sobre Perro muerto en tintorería:
-En esta obra cuenta con Marquerie y con Miguel Angel Altet, iluminador y actor habitual, respectivamente, en espectáculos de Rodrigo García, ¿tiene algo más en común?
-A mí me gustaría tener un hijo en común, sobre todo porque no nos han presentado, no nos conocemos de nada, ¿se imagina?, un hijo de Rodrigo García y Angélica Liddell, sería bonito ver de qué manera el pequeño cabrón nos mandaba a los dos a freír espárragos y se dedicaba a la astrología. Ahora que lo pienso, los camerinos del teatro Valle Inclán serían un buen lugar para engendrarlo. Sería una gran aportación del CDN al teatro español.
No, no puedo imaginarme un hijo de ambos. Qué miedo. Después de la eclosión con textos como Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba, el uno, o El matrimonio Palavrakis, la otra -¿Recuerdan aquellas funciones de 2001 en la Pradillo? ¿No parece que ha pasado una vida?-, después de haber arrojado una luz despiadada sobre la caspa y el polvo del 80% de la escritura teatral en boga (y quizá me quedo corto); después de provocar caudales de tinta en departamentos universitarios de medio mundo relevando a... yo diría que a Buero, porque no se me ocurre nadie que los haya suscitado en tal medida después de él... Después de todo eso, va y les da a los dos el mismo jamacuco creativo / existencial / poético / quasipsiquiático y empieza, una, a cortarse con cuchillas en el escenario y, el otro, a poner cámaras en la cabeza de una tortuga. Normal, eso es un artista. Un artista es un tipo -o una tipa- que en lo mejor de su producción, en el momento en que parece que podría vivir de rentas el resto de su vida, decide mandar a la porra todo lo que sabía. No todos, ¿eh? Está también el otro tipo de artista: el que llega a la perfección en su manufactura y se queda ahí para siempre. Pongan Vivaldi o Dickens.

La producción post-textual de Liddell (y de García, ¿en qué andará metido?) da para tesis doctorales, imagínense si no daría para una entrada autónoma del blog. Así que no me iré por ahí. Me quedo en Mi relación. Si su autora hubiera muerto cinco minutos después de terminarla, estaría ya en la historia de la literatura en castellano. Hace algunos años escribí que me recordaba a Zola, y lo sigue haciendo. Es la actualización del manifiesto: un J'accuse del XXI. Zola se inventó el manifiesto del intelectual, un género que recorrió el siglo XX de punta a chicote (así se dice en mi casa) y que se arrastra todavía en los periódicos -ahora que los intelectuales están más muertos que Dios Padre- con firmas después de las cuales hay que añadir entre paréntesis editor, galerista o pofesora de universidad. Liddell agarró el género, lo abrió en canal, sacó la asadura, la puso a chisporrotear en la parrilla y la sirve en bocadillo con salsa picante. Sí, no crean que Mi relación con la comida es una delicatessen. Es, bien al contrario, un plato grasiento e indigesto. Raspa como raspaba Zola, como las cosas pueden raspar en este comienzo de tercer milenio, tan podrido como los anteriores.

Angélica Liddell

Zola raspaba en L'assommoir, ("le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l'odeur du peuple") con la descripción de la miseria. Ahora que vemos morirse de hambre a la gente en el telediario, las descripciones sirven de poco. Liddell puso aquí dentro todo aquello de lo que pudo echar mano para conseguir el mismo efecto de raspado. Descripción, también: es toda la parte de las cucharachas y los vecinos en el barrio marginal. Ya eso sería literariamente notable. Pero está además toda la teoría liddelliana sobre la cantidad de odio que cada uno merece en proporción a su bienestar y su defensa del complejo de culpa como única reacción que pudiera redimirnos en parte (ojo, esto es en cierta medida mi propia interpretación). Y está, también, su historia familiar ("su" de Liddell o "su" del personaje que habla en primera persona, tanto da que sean una misma o no), como literaria coartada del resentimiento. Además de la épica, y digo "épica" consciente de que el término le pega al texto menos que a un Cristo dos pistolas, pero no puedo calificar de otra manera la insistente invocación, por encima de las consideraciones de buena educación, justicia o efectividad, a tomar partido por los que no tienen frente a los que tienen. Y todo lo que nos hemos preguntado quienes alguna vez hemos mirado con culpa a quienes están peor: todas las perplejidades ("Algo tiene que haber después de Marx, ¿no cree?"), toda la sensación de impotencia. Y, por último, una poética, una respuesta al porqué de la creación artística y del teatro.

Todo ello, y aquí viene lo sorprendente, lo que distingue a esta obra admirable de un exabrupto panfletario, ensamblado con portentosa coherencia y vigor poético. Aunque, para mi pasmo, hay quien ha dicho que "Liddell escribe desde la rabia, no desde la lógica y, lo que es peor, lo hace sin fluidez poética". Me pregunto, primero, si Lope o Shakespeare escribían desde la lógica. Desde la lógica se escriben los artículos científicos o los programas electorales (de esto último no estoy tan seguro), no el teatro. Y me pregunto, también, cuál seria un ejemplo de fluidez poética en nuestro teatro actual, y veo que el autor de esa frase considera Burundanga y El crédito "lo mejor de la cartelera actual". Considera también demagógico y victimista el pasaje de las cucarachas. Fantástico. Cuenta usted lo mal que le fue y es victimista. A mí me llamaron clasista una vez por sostener que todavía había enormes diferencias de oportunidades para unos y otros. El argumento era que yo "veía" las diferencias y, por tanto, era clasista. Mis interlocutores no eran clasistas, porque no se fijaban y no daban importancia a las diferencias. Les juro que me dijeron eso.

En fin, tengo que decir una obviedad: la calidad literaria del texto puede ser perfectamente apreciada por cualquiera que no comulgue con sus coordenadas ideológicas. Obvio, ¿verdad? Pues que se lo digan al del párrafo anterior. Y llamo en defensa de esta tan disparatada tesis a los integrantes del jurado que le otorgó el premio SGAE en 2004. Cuatro radicalazos marxista-estalinistas y de Podemos avant la lettre como Ana Diosdado, Ignacio Amestoy, Manuel Gutiérrez Aragón y Julio Escalada. Vamos, prácticamente una célula de los khemeres rojos. Pues eso.


Pedreño, el texto y la puesta en escena se van haciendo uno: La forma verbal "se van haciendo" responde a que la cosa no es inmediata. Ni mucho menos. A pesar del enorme interés que tenía en el texto, las fotos de la función me habrían disuadido si no hubiera confiado en la capacidad de la actriz. No porque las fotos sean feas, sino porque muestran el feísmo de otra época con que se ha vestido la función. Como decía en  la crítica en papel, una gran pelota roja, un vestido horroroso, música atonal, la intérprete que escribe con tiza en el suelo... parece una agregación de elementos cuya única intención fuera la de construir un aspecto determinado, peligrosamente cercano a una parodia del teatro de vanguardia de hace treinta o cuarenta años. Pero nada de eso. La intención no es -acertada o desacertadamente- estetizante. Bien al contrario, me parece que todo esto son muletas que la actriz/directora ha usado para ayudarse en el camino, el armazón sobre el que camina. Eso parece indicar la íntima unión que parece apreciarse entre la palabra y el gesto, como si cada frase le demandara determinada acción o -a veces- al contrario: como si las acciones tiraran de la ristra de frases. 

La función va a más no sólo por esta paulatina justificación de todo lo que allí aparece (retrato de Marx, arma de juguete o metralleta de plástico incluidos; vestido que va mostrando toda su operatividad escondida), sino también por el formidable recurso (formidable aquí, muchas veces es un desastre) de la interacción con el público. Quizá "interacción" no sea la palabra adecuada, porque no se pide a nadie que "actúe" en ningún sentido. Pedreño usa a algunos espectadores como monigotes, objetos que -como la pelota roja- parecen ayudarle a seguir adelante.

Última mención para la voz de la actriz. Usa a veces un tono nasal que otorga a las palabras un matiz difícil de describir, entre la ingenuidad y la ironía. Un logro.

Espero que la hayan visto quienes tienen la capacidad de hacer girar la función. Si hubiera justicia (que la hay pocas veces) debería estar al menos un par de años dando vueltas.
P.J.L. Domínguez 

lunes, 17 de noviembre de 2014

EL JUEGO DEL AMOR Y DEL AZAR

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Pierre de Marivaux (traducción de Mauro Armiño) Director: Josep Maria Flotats  Intérpretes: Enric Cambray, Àlex Casanovas, Rubèn de Eguia, Guillem Gefaell, Vicky Luengo, Bernat Quintana y Mar Ulldemolins Duración: 1.55'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Ulldemolins, de Eguía, Cambray, Casanovas, Luengo y Quintana. Tras la balaustrada,
Guillem Gefaell, que tiene un papel mudo. Les he puesto la más grande de las fotos
que he encontrado para que aprecien bien el telón pintado del fondo. Espero que

Blogger no se la trague, como hace últimamente.

Encuentro por ahí una crítica que firma José Miguel Vila, de la que les reproduzco un párrafo: "La claridad en la dicción, la gracia y el donaire en los movimientos, la gestualidad de todos los actores, el espacio sonoro (cantos de aves primorosas, ladrido de los perros que avisan de la llegada de nuevos  personajes  que están fuera de escena, el clavicémbalo...), perfectamente coordinados por la sensibilidad de Flotats, vuelven a demostrarnos que el actor y director catalán es todo un genio del teatro".

Casi de acuerdo, como irán viendo. De cualquier forma, es verdad que está bien casi todo. Casi todo menos el resultado final. Arriba, en la ficha del espectáculo, habrán leído quizá que Mauro Armiño firma la traducción, que no la versión. No es lo mismo. Traducir es pasar al castellano lo que estaba en francés. Construir una versión supone introducir modificaciones, del tipo que sean. Quienes tienen menos familiaridad con el teatro ignoran a menudo que es frecuentísimo alterar los textos a la hora de representarlos. Sobre todo en el caso de los clásicos. A la inversa, es muy infrecuente ver a los clásicos (Eurípides, Lope, Shakespeare) representados con todas las letras que escribieron sus autores. No conozco el texto de Marivaux como para asegurar que aquí no se ha metido mano, pero en cualquier caso, se ha metido poca. Armiño es un tipo que se las sabe todas, si tuviera que apostar, apostaría a que hubiera metido la tijera encantado.

He intentado ver cuánto suele durar la representación en Francia, y veo que la última de la Comédie Française estaba en 115 minutos (exactamente como la de Flotats). Encuentro otras tres versiones escénicas: dos de 110 y una de 90. En un rápido vistazo a IMDB he encontrado cinco adaptaciones al cine y la televisión que especifican su duración (dos en francés, dos en castellano y una en alemán). Duraciones: 70, 74, 85, 90 y 93 minutos. Mmm, qué listos los versionadores. Con esas dimensiones, la cosa debe de chisporrotear, que creo que es el efecto  que debió de buscar Marivaux ante unos espectadores con esquemas perceptivos distintos de los nuestros. Mi sensación: a esta versión le sobra, como poco, media hora. Como el mayor pecado que se puede cometer en un teatro es aburrir, esa media hora de más lo lastra todo.

Una vez aburrido, poco le importa a uno la exquisita escenografía a la antigua de Frigerio, con telón pintado de fondo. O el también exquisito vestuario de Squarciapino, que le da un millón de vueltas al de la Comédie, sin ir más lejos. Ni los primores de la interpretación, que algunos hay, ni las piruetas de ingenio del texto. Empacho de piruetas.

Me gustó Casanovas, aunque Orgón - como dice Ordóñez- es más interesante si deja ver un punto de crueldad indiferente por el padecer ajeno. Me gustó Quintana, muchísimo más que en el Cyrano de Broggi (donde, todo hay que decirlo, no me gustó casi nada). Me gustó Luengo, aunque creo que el papel le hubiera permitido algún desliz más acusado hacia lo cómico, con lo que todos habríamos salido ganando. No vi rastro de las crispaciones que menciona Ordóñez, quizá las ha eliminado. Por el contrario, eché en falta un poco más de coqueta estereotipada, cosa que él parece dar por bien anulada. Me gustó, mucho, Cambray. Echen un vistazo a su curriculum y entenderán por qué no lo han visto: casi todo en Cataluña. Lo tienen en la foto, aquí a la izquierda. Todo lo dijo bien, todo lo pisó bien (con esas botas -vean la foto de arriba- es primordial pisar bien).

Me gustó, muchísimo, Ulldemolins, que no deja sin exprimir adecuadamente ni una sola de las oportunidades que Marivaux le dejó escritas. Otra que tal baila, con toda la carrera hecha en Cataluña. Que alguien les monte algo en Madrid a estos dos. No sé, ¿qué tal Dani y RobertaEn abierto contraste con Rubén de Eguía, del que hablaremos a continuación, se trae la comicidad a nuestra época: hace gracia como se hace gracia ahora, no hay asomo de reconstrucción arqueológica en la manera de enfocar a la tópica doncella descaradita y ligerilla de cascos. Un acierto. 


Mar Ulldemolins. Con toda la retranca necesaria para armar con fuste por dentro un personaje
que debe parecer ligero por fuera. Yo creo que se lleva el premio del público.

Y entonces, ¿por qué Arlequín está calcado de la Comedia del Arte? ¿Por qué una tan contemporánea y el otro tan arqueológico? Pues no lo sé. Están en dos funciones distintas. ¿Me gustó de Eguía? Pues tampoco lo sé. Hay intervenciones en las que borda ese Arlequín estereotipado e intemporal -forzando la voz, haciendo piruetas- y líneas en las que cuela ese tono. Mientras que, otras veces, tanta estilización deja a la vista las costuras y las entretelas de la construcción de la escena. También sucede, en algún momento, que la dicción recuerda poderosamente a Flotats. No es de extrañar que un actor joven sometido a la influencia de un maestro calque inadvertidamente sus modos, pero debe estar atento. Es cierto que sólo las mentes estrechas reprochan sus tics a los grandes. Colocados en su sitio, esos defectos son la guinda del pastel. Pero calcados por otro, sólo lastre.

Suscribiría el colofón de Ordóñez, aunque cambiando el orden. Original: "A ratos hay caídas de tensión y de ritmo, pero el clasicismo del conjunto y el esforzado trabajo de sus tres protagonistas sigue(n) acreditando a un gran hombre de teatro". Modificado: "El clasicismo del conjunto y el esforzado trabajo de sus tres protagonistas siguen acreditando a un gran hombre de teatro, pero a ratos hay caídas de tensión y de ritmo". ¿Han visto cómo cambia el sentido de una adversativa cuando se invierte?

P.J.L. Domínguez 
           

sábado, 15 de noviembre de 2014

CANCÚN

Sala: Teatro Infanta Isabel Autor: Jordi Galcerán Director: Gabriel Olivares  Intérpretes: María Barranco, Francesc Albiol, Aurora Sánchez y Vicente Romero Duración: 1.25''
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Sánchez, Barranco, Albiol y Romero.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:


Olivares debe de ser, si no el más prolífico, uno de los directores más habituales de la cartelera de Madrid. En poco tiempo, le he visto Verónica (codirigida con Carlos Molinero), Una boda feliz y El nombre, y no es lo único que ha hecho en ese período. Las tres son piezas de entretenimiento bien escritas y bien montadas. También Cancún, aunque no sería justo dejarla con esa única etiqueta. Se deja ver como comedieta de evasión, pero a ratos destila otros humores, algo habitual en el teatro de Galcerán. La protagonista se ve en el brete de comparar al marido con el que lleva media vida con otro, que pudo ser pero no fue. Y basta esa frase de presentación para sospechar, al fondo, resonancias de El baile o La vida en un hilo de Neville. Algo de su melancolía asoma entre los resquicios de las peripecias cómicas.

    Creo que María Barranco está exactamente como su público espera que esté, así que cumple. Vimos a Albiol eficaz en Una boda feliz, y sigue eficaz. Vicente Romero, que creo que ha hecho menos teatro, se las arregla bien. Aurora Sánchez, estupenda: tiene ese don, impagable en la comedia, de saber colocar la frase y el mohín. En fin, una pieza agradable, de ésas de irse al teatro a pasar la tarde.

Sólo añadiré una cosilla:

Además de Neville, también hay un eco amortiguado de Cuatro corazones con freno y marcha atrás de Jardiel. Aunque, como les digo siempre, en esto de los parecidos tengo yo a menudo una visión poco compartida por los demás. Tómenlo con pinzas. En eso -en Jardiel- me gustaría ver a Aurora Sánchez.
P.J.L. Domínguez
           

EVA HA MUERTO

Sala: La Casa de la Portera Autor y director: César Augusto Cair Intérprete: Mikel Arostegui Duración: 1.10'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función no está en cartel)
[Parece que la página de la Guía del Ocio a la que lleva el enlace está temporalmente fuera de servicio, y que la compañía teme que ese "enlace inactivo" pueda hacer pensar a mis lectores que la función no está en cartel. Bien, la función está programada en la Casa de la Portera hasta el 30 de noviembre. Hala, ya está claro]

En esta foto no lleva barba. A la función le hace bien que se la deje, más abajo les diré por qué.

Un escenario desnudo, un actor desnudo. Eso dicen las frases promocionales, pero no hay que ser semiólogo para saber que hasta un cuerpo desnudo nos transmite todo tipo de mensajes. Hablaremos algo sobre eso más abajo.

Creación de Eva, de Füssli.

César Augusto Cair ha escrito varias novelas y cuatro o cinco textos teatrales. No le conozco ninguno más que éste. Adán ha sobrevivido a Eva. Algunas alteraciones sobre el relato original, de todos conocido, permiten situarlo eternamente penitente por su rebelión. Como Sísifo o Tántalo, citados en el texto; Prometeo o el judío errante, no citados. También permiten acusar a Dios de mentiroso. Al fin y al cabo, Él inspiró las Escrituras, y éstas no cuentan la historia real, sino una versión maquillada para evitar que se conozca su carácter celoso y vengativo. No está mal traído, pero es como para preguntarse cómo al Todopoderoso se le dio tan mal maquillar todo el resto del Antiguo Testamento. Debió de terminársele el Max Factor, o puede que lo de proyectar una imagen vengativa no le preocupara en exceso. A ver quién era el guapo que se atrevía a comer animales de los que rumian pero no tienen la pezuña hendida. Etcétera. 

William Adolphe Bouguereau
Desde la muerte de Eva, a Adán sólo le queda lamentarse, perdido en la soledad de un paraíso trasmutado en infierno de soledad. Les diré que llevo una semana convencido de haber visto alguna vez un cuadro de Eva muerta. Yo diría que un cuadro simbolista. Nada, por más que busco, nada. Me lo habré inventado, o lo habré visto al natural. Físicamente, digo, colgado de alguna pared, una cosa antediluviana, posibilidad tan remota en la era Google que ni se me había ocurrido hasta este momento. Si alguien lo conoce, que me pase el aviso. Cuadros de Abel muerto, y de sus padres llorándolo, sí. De ésos, bastantes. Les he empotrado uno en este párrafo, destrozando la progresión narrativa, porque todo empieza con una pareja inmensamente feliz. O sea: 


Esta descripción pictórica de la primera pareja es de Salvador Viniegra. La he elegido entre varios millones, porque Adán tiene un cuerpo bastante -pero bastante- parecido al de Arostegui (y ambos tienen ombligo, cosa rara). La historia no empieza exactamente así. Empieza con Adán solo y, digámoslo cuanto antes, es mucho mejor cuando es narrativa que cuando es exclusivamente lírica. La introducción es un poco demasiado extensa. Sobre todo, hace temer que aquello siga por ese camino durante toda la función, temor que produce lo peor que puede ocurrirle al teatro: el desdoblamiento del espectador entre uno que ve y otro que teme. Afortunadamente, no es así. Cuando Adán llega al punto en el que empieza a desgranar los acontecimientos que se suceden desde la creación de Eva, la cosa empieza a volar sola. Esto no quiere decir que todo el lirismo sobre, ni mucho menos. La descripción del despertar de los sentidos, por ejemplo, deja rastro en la memoria del espectador.
Cornelis van Haarlem
La narración pasa por esta fase de la derecha (La primera familia) y llega a la muerte de Abel. Creo que no destripo mucho si les cuento que Caín no tiene, el pobre, nada que ver con eso. Abel, simplemente, muere, y ése es el suceso que provoca el desafío de Eva. Su suicidio, habría que decir. "Dios nos ha dicho que no debemos comer ni tocar el fruto de ese árbol, porque si lo hacemos, moriremos" (Génesis, 3-3). Come a sabiendas de  que morirá, porque no hay serpiente que le sugiera lo contrario. Adán come entonces del otro árbol. ¿El otro?, se preguntarán. Sepan los que anden flojillos de cultura bíblica que hay DOS árboles en esta historia: el árbol de vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal (Génesis, capítulo 2, versículo 9). El primero daba la vida y el segundo la muerte. De acuerdo, es un poco confuso, pero no hay que olvidar las condiciones de transmisión de la información que Christopher Hitchens, en ese panfleto -superficial pero divertido- titulado en castellano Dios no es bueno, glosaba así: Una dificultad añadida es la incontestable tendencia del Omnipotente a manifestarse sólo a individuos iletrados y de incierta historicidad, en áreas desérticas del próximo oriente que fueron durante mucho tiempo patria de la veneración de ídolos y de la superstición, repletas ya en muchos casos de preexistentes profecías. En fin, Eva muerta, Adán decide comer del árbol que lo hace inmortal. Y de ahí el suplicio de vagar para los restos por el jardín del Edén.

¿Da esto para hora y diez? Pues ya les digo que, una vez que la narración entra en harina, y a pesar de las dudas iniciales, sí. Mikel Arostegui le pone muchas ganas, y Cair le ha puesto una música -la Liturgia de San Juan Crisóstomo, de Tchaikovsky, aquí tienen un fragmento- que le viene como anillo al dedo. ¿Por qué? Porque el almacenero de nuestro imaginario colectivo la reconoce de inmediato como música religiosa, pero percibe también un inefable perfume extraño que emana de su condición oriental y ortodoxa. Esto es, no produce la sensación trillada de música de iglesia (expresión de proverbial ignorancia, pero con la que hay que lidiar). Además de eso, la música coral es, en líneas generales, mucho más difícil de datar de oído que la sinfónica, por motivos obvios: primero, porque hay menos elementos en juego y, por tanto, menos pistas (falta la pista esencial de la instrumentación, por ejemplo), pero también porque los elementos estilísticos propios de cada período son mucho menos evidentes. Esto de Tchaikovsky es un buen ejemplo: media docena de compases sinfónicos bastan, casi siempre, para delatar su mano, pero pónganle la grabación a un músico que no conozca la obra, y verán el aprieto. En parte, este efecto se debe a que la música coral -y, sobre todo, la música coral religiosa- ha cultivado durante siglos el arcaísmo. El arranque del fragmento del enlace lo podría haber firmado tranquilamente, pongamos por caso, Donostia en 1924. Claro que no estaría en ruso. La percepción -consciente o inconsciente- del ruso tiene su relevancia en esta sensación de extrañeza.


La liturgia ortodoxa es de una belleza sobrecogedora. Por algo decía la madre de
Nijinski que ver bailar a su hijo era lo más hermoso del mundo, sólo por detrás de
ir a misa.
a
Volvamos. Relevante contribución, por tanto, la de esta banda sonora hermosa, trascendente y extraña. Contribuye no poco a construir la atmósfera de ese lugar hermoso, trascendente y extraño que es el Paraíso terrenal. El otro añadido es el efecto de los relámpagos con que Dios Padre castiga a Adán cada vez que dice una burrada. Bien pergeñados aun con los escasos recursos de la sala, pero demasiado numerosos. Cada vez que un relámpago se desata, Adán cae fulminado al suelo. Unas pocas veces, impresiona; unas muchas veces, deja de hacerlo. Evito casi siempre dar recomendaciones, porque son odiosas, pero me parece que ésta es evidente: quiten relámpagos, terminan pareciendo una muleta fácil para tirar adelante.

Y volvamos a las ganas de Arostegui. A mí me gustó. Me gustó la gesticulación, por momentos poco teatral, más de andar por la calle ahora mismo y, por tanto, emparentada con un realismo tirando a televisivo. Me gustó la convicción y la mirada limpia que fija en las pupilas de los espectadores. Pone una muy verosímil cara de chico bueno apaleado: podría, como Diego Martín, ser Semion Semionovich en La gaviota. No crean que yo sé mucho de esto de la interpretación, que es un mundo, pero, en mi modesta opinión, es un actor al que no se le han pegado las malas mañas que a menudo se ven en intérpretes muy jóvenes. Habrá que ver por dónde sigue.

*  *  *

PROPINA: Del cuerpo de Arostegui y de cómo contribuye a la función. Como decía al comienzo, hasta un cuerpo desnudo tiene contenido semántico. El cuerpo humano es, posiblemente, el objeto más cargado de significación en la historia de la cultura, así que no es lo mismo que Adán lo tenga de un tipo o de otro (y bastaría con ver los cuatro que ya llevamos acumulados en las ilustraciones de esta entrada). Nuestra memoria de los personajes bíblicos y de los santos está construida con repertorios iconográficos de diverso origen, pero probablemente el más presente es el de las imágenes del renacimiento y el barroco. Quizá más del barroco. En mi función, el actor lucía un cabello más bien largo y más bien descuidado, y unas medias barbas. Ya saben que, ahora mismo, y como dijo el encargado del casting de Los miserables, es imposible encontrar en Madrid un joven sin barba. 

Estos dos han salido de La fragua de Vulcano. Uno se cruza todo el tiempo chicos con este aspecto por la calle, algo poco frecuente hasta hace unos años. Arostegui está mucho más bíblico con unas medias barbas como éstas que sin ellas. Pero no es ése el único parentesco con la iconografía que, como les decía, asociamos a los personajes de la historia sagrada y del santoral. Para empezar, nuestro actor tiene una musculación discreta y más bien de contorno suave. Vean esta Flagelación de Caravaggio.



Una definición suave de la musculatura que poco tiene que ver con los cuerpos supermusculados que últimamente damos por normales. Arostegui se acerca más a esto que a lo otro. Y vamos con las caderas y los muslos.


El ideal de belleza masculina de los últimos tiempos establece que las caderas deben ser estrechas y el perfil de los muslos vistos de frente, prácticamente una prolongación de esa estrechez. El muslo puede ser musculado, pero no abultar hacia los lados. Aquí a la derecha tienen un San Sebastián de Pierre et Gilles, pero podríamos poner cualquier imagen publicitaria o de cine porno. No soy un especialista, pero sé, como sabe cualquiera, que esto ya era así con los griegos (vean el Doríforo o el Apoxiomeno), y que así ha sido durante siglos. Pero sé también que en el punto histórico que nos interesa -renacimiento y barroco- ese canon convive con otro de cadera más ancha y/o muslos sobresalientes. Vean los dos ejemplos de más abajo. Son el Jesucristo con la cruz de Miguel Ángel (en Santa Maria sopra Minerva, Roma) y el San Sebastián de Juan de Juanes que está en el Museo de Bellas Artes de Valencia.




Tenemos otro ejemplo de Miguel Ángel referido, precisamente, a la Creación de Eva. Fíjense en las caderas y los muslos de Adán.



Pues bien, resulta que Arostegui tiene no exactamente unas caderas anchas, pero sí unos muslos ligeramente musculados hacia los lados que lo alejan del canon actual y sugieren una belleza antigua. Si suman el cabello y las barbas, ese perfil de las piernas y la iluminación tenebrista aplicada a toda la función -que deja al actor en un claroscuro permanente- comprenderán que se produce un potente efecto de rememoración de las imágenes sacras del barroco. 

Musculatura suavemente definida y muslos potentes (aunque en esta foto no pueden apreciar esa característica de que se proyectan ligeramente a los lados). Aprovecho para dos últimas recomendaciones. Una: cambien la tela verde, que es horrorosa, y de textura y tacto imposibles. Sí, tacto; el espectador no toca, pero lo percibe. Podrían aprovechar para poner algo que refuerce esa identificación con el barroco. Dos: que no se afeite. Y terminemos esta entrada, que aún les debo la entretenida Diez negritos y la no-entretenida Juego del amor y del azar. Y veré entre hoy y mañana Desde Berlín y El profe. No doy abasto.
 P.J.L. Domínguez