INCENDIOS

Sala: Teatro de la Abadía Autor: Wajdi Mouawad Director: Mario Gas Intérpretes: Ramón Barea, Álex García, Carlota Olcina, Alberto Iglesias, Laia Marull, Edu Soto, Nuria Espert y Lucía Barrado Duración: Primera parte: 1.20' Entreacto: 25' Segunda parte: 1.30'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Soto, Barrado, García, Espert, Olcina, Marull, Iglesias y Barea.

El resumen que colgué aquí el pasado 16 de septiembre tenía sólo cuatro palabras:

CORRAN A COMPRAR ENTRADAS

Pues bien, esto que me pongo a escribir ahora tiene que reproducir el mismo encabezamiento, porque ayer se anunció que Incendios se repone esta misma temporada, del 21 de junio al 16 de julio. Si se les ha pasado a la primera, espabilen para la segunda: ya están las entradas a la venta, y supongo que volarán.

Esto fue lo que publiqué en la Guía del Ocio:

Esta historia sobre la sinrazón de la violencia nos la han contado mil veces, pero pocas nos la han contado tan bien. Incendios, incorporada desde su estreno en 2003 al repertorio internacional, resalta la pequeñez de otros intentos, recibidos entre nubes de incienso, que no le llegan a la suela. Mouawad entrelaza el horror de la violencia colectiva con el horror de la violencia familiar y actualiza la tragedia griega -que tanto nos gusta imaginar como inicio de nuestro teatro- con idéntica simplicidad espeluznante. Y lo hace con un enorme talento en la construcción de los diálogos y la sucesión de escenas. El ir y venir del presente al pasado desvela gradualmente la magnitud del espantoso final que todo lo explica.

    Gas ha puesto en pie una versión que nada tiene que envidiar a la que dirigió el autor y visitó el Teatro Español en 2008. Si no me engaña la memoria, diría que incluso mejor hilada. Tres horas largas con el espectador atrapado y en vilo. La escenografía de Fillion, Ramos y Luna y las interpretaciones se ubican en esa misma simplicidad que remite a los orígenes, exceptuado el leve histrionismo –necesario- del monstruo. Es muy difícil elegir entre todo esto, pero al lado de la excelencia esperable (Espert, Barea) me quedo con la modestia de Carlota Olcina. Aunque todos están impecables. Gran función.

Ya que estamos, les voy a copiar la crítica de 2008:

Teatro convencional hecho con la inteligencia de quien sabe lo que ha ocurrido desde que el teatro de texto es sólo una opción más. Sustentado sobre un tema literario también conocido: la muerte de alguien empuja a sus descendientes a escarbar en el pasado. El relato avanza en un caos de piezas que no encajan, presentadas en flash-back a medida que las pesquisas de los vivos iluminan la horrenda peripecia de los muertos. Hasta que al final –ultimísimos minutos- el horror contingente desemboca en el puro horror arquetípico. No diremos más para no destripar nada; sólo que la crítica a la violencia se eleva al lamento cósmico propio de la tragedia griega.

    Antes, Mouawad ha construido un mosaico sin desperdicio de las actitudes humanas frente a lo inevitable. Por ejemplo, el breve parlamento con el que la protagonista convence a su amiga del alma de lo absurdo de responder a la violencia ciega con la misma moneda da sopas con honda a ese monumento a la vacuidad que Mayorga ha estrenado entre nubes de incienso (que yo sepa, sólo Savater se ha atrevido a decirlo, por más que me fastidie coincidir con él). Para caer a su vez en el remolino de la sangre que llama a la sangre, que acaba de condenar y al que se condena. Sin dosis masticables de material ideológico, el espectador ve y juzga.

    Le parece a uno que ha oído esta historia muchas veces pero que pocas se la han contado tan bien. Me recuerda en ese sentido, mutatis mutandis, a Baricco. Obviedad final: es muy difícil que quien no conoce en propia carne lo que es ser otro discurra con lucidez sobre estas cosas de identidad, violencia y sufrimiento. Mouawad es libanés (otro por antonomasia) y trabaja con quebequeses (los otros entre los norteamericanos blancos). Ninguna casualidad. 

Y algunas cosillas de propina:

1.- A distancia de ocho años, escribí otra vez eso de que la historia nos la han contado muchas veces, pero pocas así de bien. Eso prueba, en primer lugar, que el cerebro almacena mucho más de lo que imaginamos, pero se debe también a que, en ambos, casos, Incendios había ido precedida por funciones ubicadas en terrenos próximos que no son dignas de atarle los cordones de los zapatos. En 2008, por La paz perpetua de Mayorga. Una banalidad. En 2016, por Tierra del fuego de Mario Diament. Resulta -ya ni me acordaba- que en la crítica de esta última saltaba Incendios: "Salí con la intensa sensación de que alguien había intentado escribir Incendies explicada a los niños. Incendies más corta, más fácil, más sosa." Y no tenía ni idea de que estuviera programada (o no era consciente, absorbo todos los días toneladas de información sobre estrenos y programaciones, críticas de espectáculos, entrevistas a todo Blas, noticias sobre política cultural... y se me acaba formando un magma del que a veces emergen datos aislados, como esas burbujas que hacen plop en las sopas de lava o los pantanos tenebrosos de las pelis de serie B).

Circula aún La mirada del otro, que se ha exhibido en Colombia coincidiendo con el referéndum. Ya saben: los colombianos aceptan comentarios sobre la violencia, siempre y cuando sea la nuestra y no la suya. Nosotros los aceptamos siempre y cuando sea la de Oriente Próximo y no la nuestra. Etcétera. Bienvenidas sean las reflexiones, aunque sea por la vía del reflejo en el espejo ajeno (¿han pillado el juego de palabras?). La mirada del otro tiene la valentía de hablar aquí de nuestra violencia, aunque no puedo decirles nada, porque no pude verla. Ahora mismo hay otra violencia ajena -Masked, en los Luchana- que aún no he podido ver.

En resumen, Incendios es una magna obra sobre la violencia política, a la altura -lo ha dicho todo el mundo desde su estreno- de los modelos griegos. El monólogo citado en mi crítica de 2008 (aquí es Laia Marull la que explica a Lucía Barrado que la venganza sólo llevará a la perpetuación de la espiral del horror) está a la altura de los grandes trágicos. Tuve una superposición momentánea de Katharine Hepburn en Las troyanas, versión Cacoyannis. Como en (casi) todas las grandes obras, no hace falta que nadie nos explique las cosas como si fuéramos tontos. Lo que ocurre lo explica todo. 

2.- Usé la palabra "caos" en 2008. Es cierto que una gran parte de la función es un rompecabezas que sólo se resuelve al final, pero mi sensación es muchísimo más ordenada en la versión de Gas, que avanza paso a paso sin que uno tenga la menor sensación de avanzar por terreno incomprensible. Pero no se fíen en exceso de la memoria, ni de la mía ni de la de nadie.

3.- Sorprendente coincidencia de duración. La versión del autor en 2008 duraba tres horas diez, con veinte minutos de entreacto. Esta de Gas, tres horas quince con veinticinco minutos de entreacto. Datos, obviamente, de las funciones a las que asistí. O sea: dos horas cincuenta clavadas en ambos casos. Es rarísimo que haya semejante coincidencia en una duración tan larga. Quiere decir, nada menos, que la percepción temporal de Gas ha sido idéntica a la de Mouawad, algo muy infrecuente.

4.- Ocurre a veces que todo va tan bien que los miembros del elenco se transmiten una especie de fluido vital que recorre la escena y que los coloca a todos en un nirvana interpretativo. Son esas raras ocasiones en las que nadie desentona en un grupo numeroso. El aura ha cubierto hasta a quien tenía, probablemente, el cometido más ingrato de todos: sacar adelante seis papeles, a cual más corto. Alberto Iglesias sale del paso con nota. Tiene, afortunadamente, un papel en el que resarcirse de tanto salto de la rana; breve, pero intenso y fundamental, porque es el que revela el gran dato oculto. No era fácil hacerlo creíble (y más difícil si ya te has cambiado seis veces de ropa y personalidad. Creí, cuando Sócrates, que quizá tenía con él uno de esas incompatibilidades de sensibilidad que de repente te descubres frente a un intérprete, incomprensibles e irremediables, pero no es así. Está aquí estupendo.

Soy admirador de Edu Soto (aquí tienen las entradas del blog que le mencionan). Sólo una cosa, para los directores de escena que me leen. De acuerdo, borda este registro pasado de rosca, histriónico, el del monstruo. Pero no olviden que tiene otros igualmente excelentes. 

Por lo que veo aquí, Carlota Olcina ha hecho teatro en catalán. No la he visto, pero me encantará verla otra vez. Barea... Barea for president. Lo que Álex García puede hacer se apreció en el Dani y Roberta de Gual. Luego estuvo en Los hijos de Kennedy de Pou, una función fallida, y más tarde en aquel inefable El burlador de Sevilla de Facal. Ahora repite oportunidad de lucimiento y la aprovecha. Un tipo joven y guapo, boxeador, el duro que se opone a las intenciones de su hermana de investigar el pasado familiar y que muestra su resentimiento contra la madre muerta... terreno abonado para una actuación extra-energética como la que les pidió Facal. Afortunadamente, no es el caso. Está exactamente en su lugar insolente y retador, y también cuando le llega el turno de destrozarse por dentro.

Espert. Les voy a decir algo. No a todo el mundo le gusta la Espert en la profesión. Para gustos se hicieron los colores, claro está, y hasta San Francisco de Asís y Graham Bell tienen detractores. Le suelen reprochar un leve soniquete que a veces se percibe en su prosodia. A mí (y a otros varios millones más) no me ha molestado nunca, me parece que lo dosifica perfectamente. Estaba en La loba -donde el personaje podía hablar así sin la menor duda-, no había ni rastro en La violación de Lucrecia -donde hubiera sido absurdo-. Por hablar de lo último que le he visto, que me perdí Lear. En fin, que pasen por La Abadía todos los que alguna vez han encontrado excesiva esa pronunciación cantarina, que a la salida se van a apuntar en masa al club de fans más cercano. Sólo voy a señalar un momento. Espert tiene que oír algo horrendo. Si aún no la han visto, estén atentos cuando asiste a la deposición del criminal de guerra ante el tribunal. Lo que Gas y ella han urdido tiene la grandeza de la sublimación trágica. Y no afloja ni un solo segundo de los que pasa en el escenario. Espert, que nos dure.

5.- Los amontoné en la crítica en papel, pero Carl Fillion es el escenógrafo, Felipe Ramos el iluminador y Álvaro Luna el autor del vídeo. La escenografía se limita a una superficie vertical situada en el centro del escenario y a dos suelos de arena a uno y otro lado. Ven ese paramento vertical, con su puerta, en la foto. El vídeo se proyecta exclusivamente ahí, y no puedo explicar el rendimiento obtenido con esa operación. El escenario es mil lugares distintos. Hay escenas que se producen simultáneamente, éstos en el presente y aquéllos en el pasado, y -como ven también en la foto- necesidades de iluminación que coexisten con las proyecciones. O sea, que Fillion, Ramos y Luna se han tenido que comportar como un monstruo de tres cabezas para parir entre los tres un único objeto multiforme. Bingo. Auguro premios.

Estaba convencido de haber escrito en la crítica en papel "gran versión en la que casi no sobra nada", pero resulta que esa frase no sale. A veces tengo que andar recortando, y desapareció ese "casi". Se refería a la música. Aunque uno de los grandes momentos de la función es musical -Soto cantando Mother- en general, despista. No quise concentrarme en recordar los cortes que se iban sucediendo, pero la sucesión de estilos es incoherente y hace exactamente lo que la música no debe hacer: distraer la atención del espectador hacia el "¿qué es eso que suena?".

Saquen entradas para junio.

P.J.L. Domínguez

          

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MONTENEGRO

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: Ramón María del Valle-Inclán (versión de E. Caballero de las Comedias bárbaras) Director: Ernesto Caballero Intérpretes: Fran Antón, Ramón Barea, Ester Bellver, David Boceta, Javier Carramiñana, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Iñaki Rikarte, José Luis Sendarrubias, Edu Soto, Juan Carlos Talavera, Jandri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa y Pepa Zaragoza. Duración: 2.50' (entreacto de 15 minutos)

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Edu Soto y Rebeca Matellán.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Ernesto Caballero ha dado un triple salto mortal sin red y ha caído de pie. La reducción de las Comedias Bárbara no parece ni un Valle-Inclán explicado a los niños ni una novela condensada del Reader’s Digest. Ése es el primer gran acierto. El segundo, la selección de veintiuna personas entre las que no desentona nadie, algo muy infrecuente. Tercer acierto: un ritmo sostenido, con las transiciones perfectamente cosidas, apoyado por una iluminación casi violenta que se convierte en un elemento narrativo más. En resumen: un espectáculo atractivo que resalta el tronco principal de la trilogía sin cargarse su atmósfera. Pega: final un poco abrupto.

  Barea, reciente premio nacional, da el físico, la voz y la actitud de Don Juan Manuel, aunque abusa quizá de un registro monocorde. Estupendas ellas: Rebeca Matellán, Sabelita entre sumisa, alucinada y lúbrica; Yolanda Ulloa, esparciendo seguridad a su alrededor; Mona Martínez, que hace crecer hasta el protagonismo al personaje de la Roja. Las escenas de las tres son las de mayor altura dramática.

También muy bien Bellver, Gómez, Zaragoza y León. Estupendos ellos: Edu Soto y Janfri Topera sobre todo, el loco y el pícaro. Pero también Torregrosa y Talavera, y los malos hijos. Todos compenetrados, todos cantando en el mismo coro. Funciona

Y lo que no cabía allí:

1.- No, no me cupo ni una palabra sobre la escenografía de Raymond. Es una decisión arriesgada ésta de disponer a piñón fijo un puente de piedra de tres arcos para una función que transcurre en mil lugares diversos, tanto exteriores como interiores. Creo que con otra iluminación hubiera sido poco soportable. Pero, por lo que recuerdo, las luces de Valentín Álvarez no dan ni por un instante la posibilidad de percibir de manera natural las dimensiones, formas, colores y acabados del espacio escénico, que adquiere mil aspectos diversos: el puente es, durante buena parte de la función, un fondo neutro (ése de la foto de arriba corresponde, por ejemplo, al interior de la iglesia). Así que bien por la decisión arriesgada. 

2.- El final que me tocó no era sólo un poco abrupto, sino que contenía el único detalle que desentonaba en el aspecto visual de la puesta en escena: la máscara cadavérica de la figura que recogía al protagonista en sus brazos. Pero me cuenta un pajarito que ha habido varios cambios, por lo que puede ser que la función termine ahora más redonda. Otras licencias, que podrían parecer en principio poco coherentes con el estilo general, funcionan. Me refiero a las imágenes -crucificado, Niño Jesús...- personificadas por actores, un poco a la manera de Hugo Pérez, que en algunos momentos aparecen en último plano. 

3.- El vestuario funciona también, con piezas de fuerza como las que llevan en la foto inferior Alfonso Torregrosa (de rodillas en el extremo izquierdo), Pepa Zaragoza (sentada a los pies de Barea), Rebeca Matellán (de pie a su lado, con el vestido gris) y Edu Soto (tras sus faldas), incluidos los haces dorados de imaginería religiosa en la cabeza.

Sólo pondría una pega menor: los retales de piel sobre los hombros del protagonista (debe de llevar una maldición encima, le hicieron lo mismo en En la vida todo es verdad y todo mentira) y de sus hijos. ¿Quizá para subrayar su condición de lobos? Puede ser una manía mía, también me pareció horroroso lo de las pieles en El caballero de Olmedo.

4.- Decía en la Guía que, a mi juicio, los momentos más logrados del montaje son los que interpretan, de dos en dos, con algún solapamiento de las tres en escena, Rebeca Matellán, Yolanda Ulloa y Mona Martínez. La compleja Sabelita de Matellán me va gustando más a medida que pasa el tiempo desde que la vi (esto suele pasar): apasionada pero contenida. La Ulloa da gusto siempre, hace unos años la vi salvar una función. Es de esas actrices que saben pisar el escenario, se mueve como Pedro por su casa. Mona Martínez está soberbia como la Roja (la ven en la foto de aquí al lado). Fue de lo mejorcito en la Yerma de Narros.

5.- Hay loco y hay pícaro: Fuso Negro y Don Galán. Arquetipos malditos. La mayoría de las veces, nadie entiende qué pintan en los textos: si tiene uno que reírse o llorar, si ha entendido los chistes, si no interrumpen el fluir de una historia más o menos seria. Están muy bien planteados por Caballero y muy bien resueltos por Edu Soto y Janfri Topera, se entienden, quedan colocados en su lugar del paisaje. Después de ver a Soto en El lindo Don Diego y ahora aquí, es evidente que es un gran actor, dotado sin duda para estos papeles fuertemente caracterizados. Estaría bien verlo ahora en algo más neutro y comprobar si, como parece, sabe hacer de todo.

6.- Ester Bellver construye una Pichona estupenda, sin caer en la lubricidad estereotipada. Agradable sorpresa, después del mortal aburrimiento de ProtAgonizo. Sí, ya sé que toda la crítica dijo que era la octava maravilla. Yo me aburrí como pocas veces. Carmen León coloca de miedo las pocas frases de Andreíña. Me dejo bastante gente sin nombrar, pero insisto en lo dicho en la Guía: el conjunto funciona con gran cohesión. Si pudiera cambiar algo, le añadiría a Barea algún color más en la paleta y le pediría a Boceta -un tipo que ha funcionado muy bien en la CNTC- algo más de fuerza. Pero ya saben, si el crítico no se queja de algo, no se queda tranquilo. Vayan, llenen el teatro y contribuyan a salvar el teatro público. La función lo merece.

P.J.L. Domínguez

           

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LA MONJA ALFÉREZ

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Domingo Miras Director: Juan Carlos Rubio Intérpretes: Ramón Barea, Carmen Conesa, Nuria González, Mar del Hoyo, Cristina Marcos, José Luis Martínez, Daniel Muriel, Martiño Rivas, Ángel Ruiz, etc. Duración: 1.50'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Primera escena en el camarote. Todo un poco En Flandes se ha puesto el sol.

Alguna vez leí que atribuían a Lenin aquello de que hay dos tipos de errores. Error tipo uno: "Dos más dos son cinco". Error tipo dos: "Dos más dos son un candelabro". Qué les voy a explicar, la fórmula lo dice todo.

Les contaba el otro día que el Godot de Sanzol en el Valle-Inclán no me gustó nada. Bueno, es un error de dos más dos, cinco. Nada que objetar al texto, nada que objetar al director. Sin embargo, montar esto en un teatro nacional es un candelabro. No pongo en duda que Domingo Miras tenga sobrados méritos para ser representado en el María Guerrero. Pero si los tiene, se deben sin duda a otros textos. Escribí hace poco que La chunga era una cosa más vieja que la tos. Esto es más viejo que la madre de la tos. No me refiero a la fecha de creación (1986), sino al enfoque. ¿Hay que rememorar un personaje histórico? Pues toma biografía empaquetada en casi dos horas. ¿Que ni en dos horas cabe? Pues nos saltamos la más antigua de las verdades de Perogrullo del teatro (el teatro es acción, no narración), y cada vez que toque un lance un poco largo, que lo cuente alguien. Y ya puestos, sumemos un narrador que rellene los huecos. Soporífero.

Aquí la tienen, la propia
Catalina de Erauso.

Eso, respecto a la forma. Respecto al fondo, hay para seguir bostezando. Tomen un bombón de personaje del calibre de una mujer que, allá por el siglo XVII, decide comportarse como un hombre. Pónganse ustedes a escribir después de todo eso que se ha ido llamando derechos de la mujer, cuestión femenina, liberación de la mujer, feminismo... y hasta enfoque de género. Y decidan que todo les da igual, y que lo que les apetece es escribir una biografía de las de verdad, hala, de las de antes: que si fue, y mató, y volvió, y se encontró, y luego vio al otro, y tal, y tal, y tal. Ni rastro de una mirada que pudiera datarse, pongamos, después de 1950.

En fin, un texto trillado en el fondo, aburrido en la forma e imposible de representar sin dormir a las butacas. Me parece que llevaba más de veinticinco años sin estrenar. Si es así, no debería extrañarle a nadie. Pero para terminar este apartado, prefiero dejar que hable el propio autor, en entrevista al CDN.

Pregunta: Quizá por la misma razón ha dicho que su teatro es más para ser leído que representado. Respuesta: Por lo menos hasta ahora, los que lo han leído tienen mejor impresión que los que lo han visto. Sobre todo los profesores de universidad.

Pocas veces habrán visto mostrar tanta lucidez a nadie sobre su propia obra. Lo que he dicho yo en los párrafos anteriores se queda en nada al lado de esto. Vamos, que es mejor leerlo, y además les gusta a los profesores de universidad. Sin comentarios. Pasemos a otra cosa.

Encargarle esto a un director de escena es hacerle un flaco favor. Supongo que, enfrentado al texto, se habrá dicho "algo que habrá que hacer". Y ha optado por poner hasta el neperiano (si es usted nuevo en el blog, siga este enlace para enterarse de qué hablo). Como me resulta imposible redactar de forma coherente el amontonamiento incoherente de elementos, he optado por un resumen. Ahí va, échenle paciencia.

La escena del convento. Comedia de monjas.

Escena en un camarote de barco (foto de más arriba). Realismo. Catalina (1) es Carmen Conesa. Empiezan a hablar, y temo lo peor: En Flandes se ha puesto el sol. Flashback. Se abre el camarote por la mitad, cada mitad se va por su lado, y lo que queda es (pasmo) una especie de entrada al circo, con el cartelón superior rodeado de bombillas, como mandan los cánones (los cánones de Moulin Rouge version 1952 o, mejor, Carnivale). Escena en el convento. Catalina (2) es Mar del Hoyo. Otra función distinta: adiós a Flandes, toca (hablando de tocas, me encantan las de Cristina Marcos) humor blanco de monjas, más Melocotón en almíbar o Luis Lucia que Entre tinieblas, claro. Dios mío, hay narrador. Ramón Barea (pobre), que se supone que sigue leyendo las memorias de la heroína en el camarote del principio, escondido abajo a la derecha del cartel de circo. Engañoso alivio transitorio: la escena funciona. Funciona, luego resultará evidente, porque la sacan adelante Cristina Marcos, Nuria González y Mar del Hoyo. 

Escena en Chile. Los tres mosqueteros.
Al fondo, la entrada al circo de Carnivale.
A la izquierda, la sombra de la cruz de
Beckett o el honor de Dios.

Escena en Chile (creo). Catalina (3) es Martiño Rivas (sí, muy guapo, pero más verde que un pino verde; a este chico le queda camino por recorrer) y está acogida a sagrado en un convento, porque ya va matando por ahí a quien le busque las cosquillas. Otra función distinta: más bien hacia Los tres mosqueteros (la de Gene Kelly), si no fuera porque el fraile (pobre Ángel Ruiz) está en otra función distinta (entre El jovencito Frankenstein y Jeromín) y la gran cruz colgada en lo alto en otra función distinta (Beckett o el honor de Dios, por ejemplo). Al final de la escena, Catalina (o sea, Manu) nos narra lo que acaba de perpetrar en una correría fuera del convento (mata más gente, incluido su propio hermano). Como ya estamos todos hasta el moño de narraciones (y queda más de una hora de función), feliz idea: se abre el telón rojo de la entrada del circo y se proyecta el lance en sombras chinescas. Como lo oyen. Sobre una pantalla lisa y pura, pantallazo central como en el cole. Feo, y de otra función distinta, tan mala que no encuentro referente. 

Escena en los Andes. Topos del sufrimiento en los
vastos espacios de las Indias. Hasta que llega el
humo y la cruz se ilumina, y ya no sabemos ni
dónde estamos. 

Escena atravesando los Andes hacia Tucumán. Catalina (4) es Cristina Ramos. En alguna de los momentos de transición, aparecen los figurantes en función de utileros, que están, a la vez, en otras dos funciones distintas: Piratas del Caribe (vestuario) y El mayor espectáculo del mundo (volatines). Ahora que lo pienso, hay precedente: El temible burlón. Otra función distinta: la cruz se tumba en el suelo, desprende luz, entra el humo. Catalina (o sea, Cristina Marcos) vive un calvario agónico de frío, hambre y agotamiento. Pero hace equilibrios sobre la cruz tumbada. Ahora estamos casi conceptuales, cuando la cruz de nuevo en pie, e invertida, es un árbol. ¿Querrá decir algo?, nos pregunta nuestro lado de exégeta. No, nos responde nuestro lado sensato, no quiere decir nada. No me pregunten cómo, pero a pesar de todo eso, y de la plasta de texto, Marcos sale airosa. La cruz la ha puesto en pie un otomano de la guardia de la Sublime Puerta (se quita la camisa de pirata del caribe y el efecto es ése) que viene de otra función distinta (Los pescadores de perlas). En el momento de mayor dramatismo, zas, cambio de iluminación, y vemos perfectamente el decorado circense, que viene al pelo para destrozar lo que Marcos estaba intentando hacer. 

Escena en La Paz. Catalina (5) es Nuria González. Aparece una mujer que huye de la venganza de su marido, y que, al entrar, le pega un golpe al muerto de la escena anterior, para recordarle que tiene que salir. Éste lo recuerda y sale. Es un ademán de otra función distinta, hasta ahora el tono no permitía esas licencias. Catalina (o sea, Nuria González) requiebra a la señora y le asegura su ayuda. Llaman a la puerta del convento, que está detrás. Se abre el torno. Dentro está la cabeza de una monja (pobre Ángel Ruiz) embutida en un prisma que (supongo) figura el espacio interior del torno (pasmo). La escena ha vuelto más o menos a Los tres mosqueteros, pero la monja es prima del fraile que estaba en El jovencito Frankenstein. Cuando sale del convento lleva puesto el prisma en la cabeza (pasmo). Entre tanto, la mujer ha narrado (no faltaba más, no se imaginan la cantidad de cosas que se han narrado ya) una escena de "cielos, mi marido" que mima con la ayuda de un figurante-amante y (oh pasmo de los pasmos) con Dani Muriel, que hace una gloriosa entrada desde otra función distinta (La venganza de Don Mendo - Monty Pithon - Martes y Trece) incluido apuñalamiento múltiple del amante a cámara rápida, que recuerda a Miriam Díaz-Aroca en Tacones lejanos. Además mueve la boca acompañando el texto que su mujer declama. Inenarrable. Lo siento, ya no hay fotos de las escenas que quedan.

Escena en Cuzco. Catalina (6) es Ángel Ruiz. El bar está por la derecha en otra función distinta: Curro Jiménez en el siglo XVII. Por la izquierda, roza Mad Max, gracias al atavío de el Cid, un matón que por allí anda. Quizá para aligerar el tostón insoportable de la narración (otra vez) de las hazañas de Catalina (o sea, Ángel Ruiz), y por si faltara heterogeneidad, sus tres compañeros de juego introducen una novedad de otra función distinta: hacen simultáneamente los mismos movimientos (ahora me suena que hay detalles de este tipo en los citados Tres mosqueteros, pero no estoy seguro). Ruiz pone realmente todo lo que está en su mano por hacer pasar el trago.

Escena en Huamanga. Catalina (7) es Daniel Muriel. En el preámbulo de los amanerados clérigos, Martiño Rivas sirve vino en una copa que, abandonada a su bola, se sostiene sola en el aire (pasmo, miradas entre los espectadores en las filas de delante). La otra función distinta de este ratito es La jaula de las locas. El obispo ofrece asilo a Catalina (o sea, a Daniel Muriel) y le suelta una arenga para que se arrepienta de sus fechorías. Aquí hay unos pocos minutos de teatro gracias a Ángel Ruiz. Pero, para que no duren demasiado, zas, otra función distinta: Vértigo. Sobre la arrepentida Catalina se proyecta la consabida espiral giratoria. La escena incluye la grotesca irrupción de una dueña vestida como para la rechifla de una despedida de soltero, y la de Muriel de monja. No sé si me siguen. Es un hombre que hace de mujer vestida de hombre, hasta que en este momento es un hombre que hace de mujer vestida de mujer. Sólo que parece un hombre mal vestido de mujer en la fiesta de Nochevieja.

Escena en Roma. Catalina (7) es José Luis Martínez. Aquí hay cardenal y papa (ambos mujeres), trampilla, elevador y superefecto de vestuario. Cuando el papa (papisa) ataviado con la enorme túnica en que se han convertido las cortinas de entrada al circo (se lo juro) se eleva en el aire de otra función distinta y es dramáticamente iluminado... ya no sé qué decirles, se me agota la capacidad de analogía. Me pasa por la cabeza Dune, la materialización de la diosa sangrienta de True Blood... y no sé qué más, pero entiendan cómo tengo el cerebro después de contar todo esto. También hay desmaterialización. El papa y el cardenal nos dan la espalda y se alejan. Por el camino, alguien le pone al segundo una capa entre Las amistades peligrosas y El fantasma de la ópera. Cuando el papa se gira a mirarnos y retira su mano del hombro de su compañero, pof, la capa cae al suelo: el cardenal ya no está dentro. Creo que es el momento de decirles que los créditos incluyen un asesor de magia. Como lo oyen. 

Escena final. Catalina es otra vez Carmen Conesa (1), qué descanso. Vuelta a En Flandes se ha puesto el sol. Gran derroche de imaginación: en el rótulo circense de lo alto se tapa una ene y leemos "La mona alférez", para introducir el parlamento de la protagonista, que se queja exactamente de ser una mona de feria. Cuánta sutileza. Ahí se nos confirma a todos la hipótesis de que el toque escenográfico circense que la pobre función ha tenido que soportar durante ciento diez minutos, como un Cristo soportaría dos pistolas, se justifica por esto. Fin.

Que conste que que les he largado sólo un resumen, y que me dejo unos cuantos millones de cosas más: proyecciones de crepúsculos y cielos estrellados (estrellados en los dos sentidos del término), enormes velas al viento, pañuelos de prestidigitador que se inmiscuyen en un diálogo...

Se salvan de este naufragio casi todos los actores -ya hemos citado la excepción- que ciertamente trabajan como condenados por sacar la cosa adelante. Es tremendo ver en tal pastel a gente a la que aprecio tanto como a Cristina Marcos, Ramón Barea, Ángel Ruiz, Daniel Muriel, Nuria González o Carmen Conesa. Mi función estaba muy floja de público. Se oían comentarios airados a la salida (ya saben que me gusta poner la oreja). Y esto tiene que tirar hasta el 2 de junio. Para que no me acusen de sectario, les dejo más abajo los enlaces a otras críticas. En general, ha sido más benévola la crítica en papel que la digital. Curioso.

P.J.L. Domínguez

P.S. (del 10 de junio): la vida es perfecta a veces. Habrán leído ahí arriba que no tenía referencia para la elevación del papa. Ya la tengo: la canción moldava del Festival de Eurovisión. Vayan al 3'40''.

Crítica de Jon Sarasti

Crítica de Miguel Gabaldón

Crítica de Javier Vallejo

           

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