HERMANAS

Sala: Teatro Pavón Kamikaze Autor y director: Pascal Rambert  Intérpretes: Bárbara Lennie e Irene Escolar Duración: 1.20'  

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Ochenta minutos gritando así. El espectador ni siquiera ve ese paisaje de listones de madera: fondo blanco y tubos fluorescentes. El marco está tan vacío como el texto. La foto es de Vanessa Rabade.

SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

No sé si recordarán aquello de Aristóteles (¿de Aristóteles?) de cómo eran los procesos de degeneración de los regímenes políticos de su época. De su epoca, les aconsejo que no se pongan a trasponerlo a la nuestra porque se hacen un ovillo las neuronas. Me parece que la evolución era de monarquía a tiranía, de aristocracia a oligarquía y de democracia a demagogia (sobre esto último es sobre lo que les recomiendo que no reflexionen demasiado). En esto del teatro hay también degeneraciones cantadas. La comedia degenera en brocha gorda, el drama en Echegaray (pobre, hace decenios que nadie lo lee -de representarlo, ni hablemos- y lo seguimos usando de ejemplo negativo) y la tragedia en Muñoz Seca. Mire usted por dónde, éste es un ejemplo positivo. Se me ocurren algunos negativos que me voy a callar. 

¿A dónde va a parar el teatro con pretensiones intelectuales cuando se tuerce? A lo pretencioso. Pretencioso, pedante,  vacuo. O sea: Hermanas.

Me perdí La clausura del amor. Les seré sincero, no tenía yo los circuitos cerebrales para dramas de pareja. Supongamos que era, como todo el mundo dijo, la octava maravilla. Resulta que no me perdí Ensayo, así que con ésa no me la dan. Cuatro interminables monólogos sucesivos, de los que sólo uno (el de Orazi) tenía algún interés literario. Sí, ya sé que era un texto premiado y que aquí provocó los elogios más encendidos. Vale, no me crean, léanla si pueden y me lo cuentan. El interés dramatúrgico de la yuxtaposición de los cuatro monólogos era poco más que nulo. Su autor / director debe de tener tal fe en la potencia de su pluma que prescinde de cualquier artificio escenográfico o de iluminación, todo se reduce a un espacio espartano. El resultado era un ladrillo de cuidado.

Muy a menudo, las frases hechas vienen de perlas. Por eso son frases hechas. Parece que me encaja ahora ésa de que se puede engañar a muchos mucho tiempo, pero no a todos todo el tiempo (¿Era así? Me encanta inventarlas). Sólo he leído un par de cosas sobre Hermanas, pero mi admirado Kritilo (lo digo completamente en serio) ha pasado de elogiar Ensayo a escribir "conocimos Ensayo, e igualmente sondeó terrenos metateatrales, esta vez con cuatro intérpretes, que exprimió al máximo en la implosión de una compañía. Pero ahora, con Hermanas, tan solo se aprecia un manierismo. Una dejadez en las perspectivas dramatúrgicas, ya sin gestos metaficcionales, ni monólogos abusivos". Yo no veo la menor diferencia entre la dejadez y el ladrillismo de ambas, y -dicho sea de paso- diría que Hermanas es una sucesión de monólogos abusivos, pero da igual: la verdadera religión acoge con los brazos abiertos a cualquier converso. A ver si me acuerdo de ir mirando qué dicen los demás.

Despachados así los aspectos generales de la pieza, un par de notas más. Las dos intérpretes se pasan la hora y veinte gritando, prácticamente sin descanso. No haría falta añadir nada más, pero repetiré por si acaso esta obviedad: si empezamos a gritos y seguimos a gritos, al rato ya no es que no nos importe si Medea se carga a los niños, es que nos da igual hasta si hace salchichones con ellos. Aquí no hay niños muertos, los personajes pelean por si papá prefería a ésta o si el novio de la otra era un perfecto idiota. Lo siento, no da para tanto alarido. Claro, las pretensiones son tan altas que quién se va a parar a pensar en eso tan antiguo y tan pedestre del arco dramático. Hay UNA cesura digna de tal nombre, y mejor olvidarla: interludio musical bailado.

Segunda nota: la sucesión de monólogos deja algún pequeño resquicio, no diré al diálogo, pero sí a breves intercambios de palabras aisladas. Mal dirigidos.

A estas alturas, alguien habrá diciéndose a sí mismo "este pobre crítico de corta mirada convencional se ha creído que lo de Rambert es realismo y, claro, como realismo no le funcionan ni los monólogos ni los conatos de intercambio de palabrillas ni el bailongo intermedio ni...". Nones. El atractivo que lo de Rambert podría tener si tanta pretensión hubiera dado lugar a un trabajo más humilde es, precisamente, que intenta plantear un equilibrio imposible entre el realismo y el antirrealismo, una tensión constante entre lo verosímil y lo metateatral, entre el drama familiar convencional y el taller de interpretación, entre la narración y el psicodrama. Lo entendí, soy capaz de llegar hasta ahí. El problema no está en lo que uno quiere hacer sino en cómo consigue hacerlo. ¿Cuándo he dicho yo esto mismo? Ah, sí. Ayer. A propósito de Tres canciones de amor, otro sopapo en la capacidad de aguante con sorprendentes puntos de contacto con Hermanas. Como se ponga de moda lo de monologar en grupo me pego un tiro.

Observación final. Lo que hacen Lennie y Escolar es sobrehumano. El esfuerzo físico y psicológico que se les ha pedido tiene que ser agotador. No por estar metidas en un montaje radicalmente fallido dejan de hacer honor a su talla de actrices, que es superlativa. Lástima de tanto trabajo digno de mejor causa.

P.J.L. Domínguez

          

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UN ENEMIGO DEL PUEBLO

Sala: Teatro Pavón Kamikaze Autor: Álex Rigola (versión libre del texto de Henrik Ibsen) Director: Álex Rigola Intérpretes: Nao Albet, Israel Elejalde, Irene Escolar, Óscar de la Fuente y Francisco Reyes Duración: 1.15' 

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De la Fuente, Reyes, Albet, Escolar y Elejalde.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

CLARO QUE ES TEATRO

Todos presumimos de saber lo que es teatro y (ojo) lo que no. A propósito de la proliferación, la temporada pasada, de espectáculos más narrativos que dialogados -como el que nos ocupa- más de uno argumentó que eso no era teatro. No estoy precisamente de acuerdo, pero en este caso hay además improvisación, participación (intensa y extensa) del público, aire de taller de actores… cosas que, frecuentemente, terminan en catástrofe. En otras palabras: contada, la función corre el riesgo de parecer un espanto.

Sin embargo, algo hacen estos cinco (con Rigola al fondo) que arrastra. A estas alturas es difícil que me asalte un sentimiento violento en el teatro, y tuve el ataque de ira que se esperaba que tuviera ante la provocación. La jugada les ha salido bien: el teatro está para suscitar emociones. La provocación era el monólogo inteligentemente manipulado de Stockmann, que obliga al espectador a elegir: democracia apestosa o atractivo camino hacia el fascismo. Podría decirse que en este Ibsen Rigola amplía el enfoque emparentado de su Chejov (Heartbreak Hotel) añadiendo el ingrediente de provocación y consiguiendo hacer palpitar lo que allí a duras penas respiraba. Pensados juntos, ambos montajes provocan una estimulante reflexión sobre estas formas de (sí) teatro.

P.J.L. Domínguez

          

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BLACKBIRD

Sala: Teatro Pavón Kamikaze Autor: David Harrower (versión de José Manuel Mora) Directora: Carlota Ferrer Intérpretes: Irene Escolar y José Luis Torrijo Duración: 1.30'

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Están un poco lejos, pero se hacen una idea precisa de la escenografía.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

ENTENDER LA INFAMIA

Los humanos necesitamos entender el mundo. Incluso lo peor de él, también la infamia. Hubo quien intentó convencernos de que este afán es la antesala de la simpatía por el criminal, de la equidistancia entre la víctima y el verdugo. Harrower demuestra en Blackbird que no hay tal, al colocar bajo la luz del análisis a un tipo al que de lejos llamaríamos monstruo, pero que de cerca estamos obligados a reconocer como un semejante. El resultado es un dibujo más nítido del horror. Sugiere Ferrer en el programa de mano que esto va sobre los límites del amor y se equivoca de plano. Esto va sobre la masacre de una persona y a lo más que puedes llevarnos es, en la vieja síntesis de Concepción Arenal, a odiar el crimen y compadecer al criminal.

 En todo lo demás, acierta. El tren que conduce pasa por encima de la guitarra que espera ominosa en un ángulo, de los micrófonos (una peste), de la danza. No sé cómo, pero ha conseguido encajar estos estilemas de modernidad estándar en una soberbia pieza de corte tradicional. Escolar, que aúna el más alto talento dramático con el de orientar una carrera, es sin duda una de las mejores actrices de su generación. Digo más: una de las mejores actrices de todas las generaciones en activo. Torrijos le aguanta el pulso a pie firme. La escenografía de Boromello calza como un guante a este drama inmenso.

Ya han pasado semanas desde que la vi, pero no pierdo la esperanza de escribir un poco más en cuanto tenga un respiro. 

P.J.L. Domínguez

          

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EL PÚBLICO

Sala: Teatro de la Abadía Autor: Federico García Lorca Director: Àlex Rigola Intérpretes: Nao Albet, Jesús Barranco, David Boceta, Juan Codina, Laia Duran, Irene Escolar, María Herranz, Jaime Lorente, David Luque, Pau Roca, Pep Tosar, Jorge Varandela, Nacho Vera y Guillermo Weickert Duración: 1.25'

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Jaime Lorente y Jorge Varandela.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

    Rigola no se anda con chiquitas. En 2008 montó 2666 de Bolaño y le salió una maravilla de cinco horas de la que no huía ni el Tato. Ahora representa lo irrepresentable. Esa es la fama de El público.

    Lorca declaró que escribía para el futuro. El futuro ya está aquí y El público ya está digerido. Lo ha domesticado Rigola. Pensar que el texto sería una bomba atómica hasta el fin de los tiempos no tenía sentido. Lo era aún en el mítico montaje de Pascual, pero los años pasan, las sensibilidades evolucionan, y queda ahora un maravilloso texto de teatro surrealista (quizá el mejor) dificilísimo, pero posible.

    Gran escenografía de Glaenzel, gran iluminación de Marquerie, gran vestuario de Delagneu, gran espacio sonoro de Albet. ¿Quién firma la hermosa coreografia de Laia Duran? Un elenco en estado de gracia: de Pep Tosar a David Boceta, de Jesús Barranco a Jaime Lorente; de Juan Codina a Jorge Varandela; de Irene Escolar a David Luque y Pau Roca. A todos habría que mencionar, porque nadie desmerece. El público de Rigola hace historia: metaboliza lo que parecía una excepción.

Y lo que no cabía allí:
(para enterarse bien, mejor leer primero aquello y luego esto; las frases en negrita son el nexo de unión entre ambos textos)

1.- Rigola no se anda con chiquitas. En 2008 montó 2666 de Bolaño. Les copio la crítica publicada entonces:

El sueño del mono loco era el título de la peli, ¿no? Esto sería el sueño del mono loco, borracho y jarto de LSD. La novela de Bolaño, bombazo que colocó a su autor en el Parnaso de las letras castellanas de una patada, es compleja, extensa, construye una galaxia de mundos interconectados que, a priori, parece la cosa más imposible de dramatizar que se haya podido escribir. Vamos, como para reírse de Guerra y paz. Pero a alguien –a Àlex Rigola- se le mete en la cabeza este sueño de mono drogado y –lo que es aún más sorprendente- hay quien le secunda. Concretamente el Lliure, el Grec y el Teatro Cuyás de Gran Canaria. No es muy habitual que los productores aparezcan en las críticas pero en este caso el mérito de haberse creído un discurso psicotrópico es notable.

    Rigola salta al vacío y cae de pie. Hay mucho comentario por ahí del tipo "se aguanta bien porque son como cinco obras distintas". De eso nada. Son cinco planteamientos distintos, con diversos grados de parecido entre sí, pero si la cosa se sostiene es por la íntima trabazón narrativa de los episodios que –milagrosamente- la versión escénica preserva, sin sofocar por prolija, y realza. Magníficos los actores, magnífico el resultado escénico global, con momentos escalofriantes. 2666 tiene todos los puntos para ser el espectáculo de esta temporada. No sé si quedarán entradas pero yo iría corriendo a preguntar por si acaso.

Era hipnótico. Me recuerdo a mí mismo prácticamente en trance, subyugado por un mecanismo que uno no podía resistirse a ver como un sistema de alegorías entrelazadas. En otras palabras: un juguete infernal que engañaba y fascinaba de principio a fin. Me doy cuenta ahora de que un tipo que ha dirigido primero eso y después, con éxito similar, El policía de las ratas; un tipo capaz de mantener viva la atención del espectador sobre cualquier cosa (una larguísima sucesión de episodios sin conexión narrativa en el primer caso, una narración perfectamente banal que -en el segundo- conseguía revestír de un aura de trascendencia)... era el más adecuado para poner en escena esta pirotecnia del fulgor surrealista, este gran festival de la palabra poética no domesticada en las páginas de un libro sino libre -y expuesta a todo, sobre todo a saturar y aburrir- en un escenario. 

[Si siguen el enlace a El policía de las ratas, ármense de paciencia. Es una de las entradas más largas que he escrito. Pero toda la primera parte, sobre la forma, es de aplicación también para El público. O para cualquier cosa]

Rigola. Qué buena foto.

2.- El futuro ya está aquí y El público ya está digerido. Lo ha domesticado Rigola. ¿Cómo ha conseguido esta metabolización? La respuesta es de Perogrullo: haciendo buen teatro. Se ha limitado a olvidar que se trataba de un texto sagrado y lo ha puesto en escena con la misma exigencia aplicable a cualquier texto en ese trance: hacerlo digestible por el espectador con el concurso de todos los elementos disponibles. Cuando Jaime Lorente y Jorge Varandela se van preguntando lo de "¿Si yo me convirtiera en nube?..." las líneas no se declaman como si fueran las Escrituras, o sea: como si tuvieran tal valor autónomo que no les fuera de aplicación la regla básica de que todo lo que se diga se apoye en una motivación comprensible. Ojo: intuitivamente comprensible, quiero decir. No es preciso decir que maldita la falta que nos hace conocer la traducción al castellano de "Cuando las ninfas hablan del queso, éste puede ser de leche de sirena o de trébol, pero ahora son cuatro, son cuatro muchachos los que me han querido poner un falito de barro y estaban decididos a pintarme un bigote de tinta" (aunque los exégetas lo pasan de miedo intentándolo). El espectador debe sentir que dicen esas cosas por algún motivo (aunque nos resulte oscuro, debemos comprender que está ahí). Así hablan estos dos: como si el torrente poético les fluyera desde su motivación interior y se estuvieran comunicando, y no pronunciando en voz alta unas palabras de esotérico efecto. Lo mismo vale para las conversaciones de Tosar y Boceta, de los Tres Hombres, para las imprecaciones de Irene Escolar, para el epílogo de Tosar y Codina... Para toda la función. Éste es, sin duda, el rasgo principal de esta puesta en escena, y lo que la convierte en excepcional. Llevé a un amigo que no es frecuentador habitual del teatro, y su comentario a la salida creo que supone el más encendido elogio que Rigola va a poder recibir: "No tenía ni idea de lo que hablaban pero tenía la sensación de entenderlo todo". 

3.- Gran escenografía de Glaenzel... Decía en el punto anterior "con todos los elementos a su alcance". La dirección de actores es muy notable y el grado en el que la interpretación ha incorporado el texto de manera que sólo se me ocurre llamar orgánica, altísimo. Todo parecen decirlo porque les sale de dentro. Pero la segunda característica fundamental del montaje es el modo en el que lo que rodea a la interpretación rema a favor de la comprensión, del flujo dramático. Glaenzel se da cien mil vueltas (como diría mi señora madre) a sí mismo: tiene una escenografía correcta en El alcalde de Zalamea (del que prometo hablar pronto); una soberbia aquí. Y les diré que el primer efecto de la entrada, con tirillas plateadas que cuelgan por doquier y los porteros enmascarados, es de "Dios mío, El público con caretas y estética de Manolita Chen". Pues de eso nada. Las tirillas, el material que cubre el suelo, la suave loma, el sepulcro... todo se acomoda, todo ayuda, todo sirve a que entren o salgan por donde deben; hablen o se tiren donde deben. 

La imagen corresponde a la rueda de prensa, pero es la  que mejor da idea 
del fondo y el suelo. 

Otro tanto cabe decir de la iluminación de Marquerie (del que no encuentro un puñetero curriculum que enlazar, pero que lleva decenios iluminando a la vanguardia madrileña, y no sólo). Y del espacio sonoro de Albet, fundamental en muchos momentos. Hay incluso una canción que él mismo interpreta. Esto está peligrosamente de moda: no venía a nada en la Trilogía de la ceguera, a nada en el Tenorio de Portillo, a nada en la Medea de Lima, a poco en El alcalde de Zalamea de Pimenta... y podría seguir. Pero el efecto escenográfico, la iluminación, la canción del pastor y la coreografía que interpreta Laia Duran componen un clímax fastuoso que, por sí solo, justificaría ver la función otra vez. 

Digamos en este punto que, aunque apoyado en el texto, Rigola se ha marcado aquí una pirueta de máximo riesgo. El 99'99% de las veces, colocar el clímax antes del final condena a lo que queda al rango de epílogo prescindible. Son esas funciones que tienen dos o tres finales. Ha toreado el riesgo y, aunque los cuernos le pasan a milímetros de la femoral, el quinto cuadro se desarrolla en un fantástico ambiente crepuscular, decadente y desolado, sin que la desolación se traslade al ánimo perceptivo del espectador, que es lo que suele ocurrir.

Párrafo aparte para el vestuario. No conocía a Silvia Delagneau, pero espero que este primer contacto sea el comienzo de una larga amistad. El vestuario de El público es apabullante. Primero, por la decisión de no-vestuario (van desnudos) para los caballos. Segundo, por lo que todos los demás llevan puesto. Desde la americana anodina del Director de Escena hasta el rojo provocador del vestido de Elena. Desde las coronas y los calzoncillos de las Figuras de Pámpanos y Cascabeles hasta los trajes azules de los Tres Hombres o la ropa interior vintage de Julieta. Y hay una pièce de résistance: el centurión y sus acompañantes. He pensado un rato si ponerles la foto o no ponérsela y, aunque me joroba bastante no vestir mi blog con alguna estupenda que he visto por ahí, opto por no hacer un spoiler de vestuario y dejarles intacta la sorpresa visual. Pero si les diré que son... CONEJOS. Y dan miedo. Los esbirros, conejos enormes ensangrentados y armados de bates de béisbol. El Centurión, David Luque, se ha sacado el disfraz a medias anudándolo a la cintura y dejando la parte superior del cuerpo a la vista. La imagen del disfraz desmañado, el bate, la sangre y el torso desnudo evoca alguna ignota violencia extrema que acaba de tener lugar. Inquieta y da espesor a todo lo que dice. 

4.- Un elenco en estado de gracia. Son catorce, y ninguno desentona. Esto es muy infrecuente, pero resulta que son buenos y están bien elegidos y bien dirigidos. Tosar, Codina, Barranco... son gente que convierte en oro todo lo que toca. Que Escolar, a pesar de su edad, está en esa misma liga, ya lo sabía. María Herranz y Nacho Vera, tan a gusto en medio de tanto talento. Pau Roca y David Luque, firmes y seguros. Los tres caballos (Nao Albet, Guillermo Weickert y Laia Duran) salen ilesos de un tipo de actuación -desnudos y lubricados, ondulantes- que casi siempre provoca víctimas.  A Lorente y a Varandela los había visto en papeles que no les favorecían, pero aquí se imponen; no sé si es posible hacer mejor esta escena del "Si yo me convirtiera...". Es posible que esta función les dé un empujón. Pero quien creo que es la revelación absoluta -tanto por envergadura del papel como por talento- es David Boceta. Siempre lo vi en su sitio con la Compañía Nacional de Teatro Clásico y lamento habérmelo perdido en Enfrentados con Arturo Fernández (mira que ha estado meses). El público confirma a un actor hecho, derecho y llamado a grandes cosas.

P.J.L. Domínguez

          

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EL COJO DE INISHMAAN

Sala: Teatro Español Autor: Martin McDonagh (versión de José Luis Collado) Director: Gerardo Vera Intérpretes: Marisa Paredes, Terele Pávez, Enric Benavent, Ferrán Vilajosana, Adam Jezierski, Irene Escolar, Marcial Álvarez, Ricardo Joven y Teresa Lozano. Duración: 2.15' (diez minutos de entreacto)
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Pávez, Paredes, Escolar, Jezierski, Benavent, Lozano y Álvarez.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

  McDonagh es conocido aquí por la película Perdidos en Brujas y por las obras de teatro La reina de la belleza de Leenane y El hombre almohada: un tipo complejo. El cojo de Inishmaan es de una escritura redonda, formalmente impecable, con temas y contratemas que se repiten y varían de manera sinfónica. El relato toma cuerpo a medida que avanza, y termina por revelar un tapiz en el que la violencia y la ternura son trama y urdimbre.

  Vera ha subido al escenario un elenco formidable, lo ha arropado con mimo –escenografía y vestuario de Andújar, luces de Gómez Cornejo- y lo ha dirigido con amplio aliento, entendiendo que la pieza necesita su tiempo para respirar y cuajar en el espectador. Por una vez, tengo que citarlos a todos. Paredes y Pávez son dos hermanas espectaculares, ¿alguien podía dudarlo? Vilajosana, un discapacitado que uno adora desde el primer vistazo. Escolar, una muchacha arrogante que uno odia desde el primer vistazo y que desea adorar al menor pretexto. Jezierski hace de niño y no repele, que ya es mérito. Marcial Álvarez, Teresa Lozano y Ricardo Joven revalidan el tópico de que no hay papeles pequeños. Benavent… Benavent está para comérselo y darle un premio. Las dos horas se pasan volando.

Y lo que no cabía allí:

1.- Empiezo hoy la ampliación de la crítica, cualquiera sabe cuándo la terminaré. ¿Recuerda alguien aquello que dije acerca de Kathie y el hipopótamo? ¿Que el teatro público parece preocupado, no como antes, por hacer taquilla? Éste parece un ejemplo más: Paredes y Pávez en el mismo escenario, ahí es nada. ¿Saben quién las sustituirá en el Español? Concha Velasco haciendo Hécuba. Ana Belén sigue en el Matadero. Eso, en los municipales. En los estatales, hoy 11 de enero, Carmen Maura está haciendo un Mihura en el María Guerrero y Caballero dirigiendo a Valle-Inclán -valor seguro donde los haya- en el teatro del mismo nombre, mientras en la Zarzuela suena La del manojo de rosas, uno de los títulos más populares de Sorozabal (en vascuence es así, sin acento). La Compañía Nacional de Teatro Clásico acaba de programar un Ron-Lalá que abarrotaba el teatro y pronto repondrá La vida es sueño de la Pimenta, que rompio todos los récords. La Comunidad estrena a Tolcachir en el Canal (adelanto de mi crítica: ¡vayan!), con Gloria Muñoz, quizá no tan mediática como las anteriores, pero sin duda una de nuestras mejores actrices, y con dos mediáticos: Malena Alterio y David Castillo. Taquilla. 

2.- Gerardo Vera... ¿tocado por las musas? Tiene en cartel en Madrid, además de esto, Maribel y la extraña familia y El crédito. No sé si llegué a ver todo lo que Vera dirigió en el Centro Dramático Nacional, pero lo único que recuerdo a la altura de estas tres funciones, tan distintas entre sí, es Madre coraje (que, además, creo que sólo me gustó a mí). ¿Será que, liberado de la carga de la gestión, la creación le resulta más ligera? En cualquier caso, es muy poco habitual tener tres obras en cartel que estén bien (El crédito), muy bien (Maribel y la extraña familia) o extraordinariamente bien (El cojo de Inishmaan). 

3.- El 99% de las veces que se menciona el ritmo en una crítica es para recordar que las cosas van mejor, en general, rapiditas. Aquí no van rapiditas, todo el mundo se toma su tiempo. Era arriesgado tirar por ahí, porque en una de ésas vas y aburres a las piedras, pero la historia necesitaba de todo ese tiempo. Si algún minutillo se les hace pesado, no teman: en cuanto se revelen al final tanto los hechos como las intenciones de cada personaje, les va a parecer todo perfecto, como tocado a posteriori por uno de esos rayos de luz que se cuelan por una ventana para iluminar las motas de polvo en suspensión.

Terele Pávez y Marisa Paredes.

4.- Otra elección que, a priori, podía poner a prueba el arrojo de cualquiera: Marisa Paredes y Terele Pávez no sólo juntas, sino completamente revueltas. Dos hermanas solteras con toda una vida en común. A un director de casting podría parecerle una locura dejarlas en el mismo plano: quizá Paredes de marquesa y Pávez de su cocinera, pero así... Pues nada de eso: merecería ver la función otra vez sólo para asistir a las escenas que se bordan estas dos. Una metida para adentro -habla a las piedras cuando su capacidad de sufrimiento está colmada- y la otra intentando arreglarlo todo a empujones. Vayan, vayan.

 

Ferrán VIlajosana y Clara Lago en Shopping and fucking

5.- Mis habituales saben de mi adoración por Irene Escolar. Está muy bien integrada en el conjunto (mérito suyo, de Vera, y de los demás). En La chunga o en El mal de la juventud sobresalía varios cuerpos. En De ratones y hombres el propio papel proyectaba sobre su talento un foco deslumbrante en todo momento. Aquí forma parte del efecto coral. A Ferrán Vilajosana dan ganas de llevárselo a casa (y mira que es difícil no acabar cargando cuando uno hace de discapacitado, algún día me explayaré sobre eso). No lo había visto nunca (hizo el Shopping and fucking de Oriol Rovira), pero algo me dice que lo veremos a menudo. 

6.- Marcial Álvarez realiza un ejercicio de contención que se aprecia, sobre todo, cuando al final le hace lo que le hace a Vilajosana (algo que no debo revelar). O sea, a posteriori, algo siempre delicioso; igual que, como les decía antes, se agradece el ritmo pausado. De Teresa Lozano estoy enamorado desde En la jubilación de Carme Portaceli. Borda aquí una vieja deslenguada y de mala leche. El elenco podría haberlo seleccionado yo: tengo también debilidad por Ricardo Joven, al menos desde Yo mono libre (Informe para una academia) y Einstein y el dodo (ha hecho mil cosas más). Todo el tiempo en su sitio en La loba de Vera, todo el tiempo en su sitio aquí. Uno de esos actores que saben hacer maravillas con la voz. Lo digo a menudo, pero Jezierski es otro de esos ejemplos de que uno puede empezar en la tele y no estar afectado por una maldición bíblica.

7.- A Enric Benavent denle un Max por esto y, de paso, denme una alegría a mí. Porfa.

8- Visualmente, muy elegante. Tanto la escenografía como la iluminación y el vídeo. Y basta, que tengo muchas más cosas que escribir. 

Por ejemplo, algo sobre el estupendo Chejov de La Casa de la Portera o sobre las bochornosas Áspides de Cleopatra que se pueden ver en el Pavón. A ver si sigo mañana...

P.J.L. Domínguez

           

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LA CHUNGA

Sala: Teatro Español Autor: Mario Vargas Llosa Director: Joan Ollé Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Asier Etxeandia, Irene Escolar, Tomás Pozzi, Rulo Pardo y Jorge Calvo. Duración: 1.20'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Meche y la Chunga, Escolar y Sánchez-Gijón.

Hoy les ahorro el suspense: esto es un fiasco que no hay por dónde agarrar. Despiecémoslo.

El texto

Más antiguo que la tos. Costumbrismo o, si me apuran, el paso siguiente: la superación del costumbrismo en el tono de La malquerida. Sólo que La malquerida es infinitamente mejor y de 1913. Sólo lo salva en parte un engañoso efecto de novedad parecido al que asegura a las historietas convencionales de amor un éxito mucho mayor si son gays. Si en vez de estar situada en una ciudad peruana transcurriera en Murcia, el público se saldría a media función o se troncharía de risa, que todo es posible.

Por si las moscas, aclararé que soy un decidido admirador de Vargas Llosa, al que considero (como casi todo el mundo) uno de los mejores novelistas vivos del planeta. Pero una cosa no quita la otra: los valores teatrales de La chunga brillan por su ausencia (ya lo decía, mucho mejor que yo, Eduardo Haro Tecglen en 1987). No hay ni rastro de eso que, a falta de mejor término, solemos llamar carpintería teatral. Pero es que fallan también, a mi modesto entender, cosas tan básicas como el dibujo del personaje principal. Sabemos mucho más de Meche o de Josefino que de la Chunga, y no me refiero a conocer hechos, sino a entender la estructura íntima del personaje. Si la intención era velarla, a modo de personaje enigmático, esa intención no se plasma en nada que funcione. Sigamos con la hipótesis enigma: la sucesión de relatos incompatibles entre sí sobre lo que sucedió en la noche de marras, cuando Meche se quedó con la Chunga, parece indicar que no hay pretensión de que el espectador resuelva su incertidumbre. Eso es legítimo, pero un fondo de ese tipo no puede ser narrado con un envoltorio formal exactamente opuesto. La narrativa del propio Vargas Llosa lo demuestra: la irrupción de lo que llamamos realismo mágico supuso también una renovación formal de la novela, como no podía ser de otro modo. 

Me parece que aquí se intentó verter el vino nuevo de ese realismo mágico en los odres viejos del teatro costumbrista. Y no hay quien se aclare. Viene al pelo la comparación con los textos de Spregelburd vistos recientemente en Madrid: la incertidumbre, o la superposición de relatos incompatibles, se sirven en una estructura (una carpintería teatral) que muestra a la percepción del espectador el camino para su asimilación,  que le está gritando "cuidado, esto no es un relato convencional, tienes que entenderlo de otro modo". Si tienen un rato, léanse este texto de Despeyroux, que me parece otro buen ejemplo. En La chunga, donde todo es realismo excepto, precisamente, esos excursos ensoñados, o lo que sean, al espectador todo le indica que espere una explicación, un final conclusivo, algo que le lleve a encajar de forma racional los pedazos del rompecabezas. Dicho de otra forma: hay demasiado realismo para entender la poca magia.

Sánchez-Gijón, Etxeandia, Pardo, Pozzi y Calvo.

Natalio Grueso anuncia en el programa de mano la representación de la obra dramática completa de Vargas Llosa en el Español. Procuro no hacer comentarios sobre política cultural, porque este blog no va de eso. Pero de programación sí opino, y diré que me parece una idea curiosa para el reparto de los presupuestos públicos de producción, que están por los suelos. Me recuerda a la del inefable Manzano de comprar todas las piezas de aquella exposición de Fernando Botero para amueblar Madrid. La típica idea del "agarrémonos a un valor seguro". Como el resto de la obra sea como La Chunga, vamos listos con el valor.

La dirección

Por supuesto, algo cabía hacer para superar, al menos en parte, las deficiencias de la obra. Algo, no sé, exprimirse un poco las meninges para, por ejemplo, sugerir en escena por dónde iba el relato lineal y por dónde las cavilaciones de los personajes, plasmadas en acción. Nada de eso hay. Aunque, quizá, ahora que lo pienso, habría que incluir en este apartado el teloncillo de sube y baja. Les cuento. Eso que llamo teloncillo se puede llamar también telón corto (porque no tapa la totalidad de la altura visible, sino sólo parte) o forillo, y según cómo le llamen se reirá de ustedes media profesión, o la otra media. Llamémoslo teloncillo. La escenografía reproduce un bar cutre, con una escalera que sube a la habitación de la Chunga. Ahí arriba es donde se escenifican las hipótesis alternativas de lo ocurrido en la noche de autos. Hay entradas y salidas de actores desde ahí. Pues bien, para ocultar o mostrar ese espacio del primer piso a la vista de los espectadores, el teloncillo sube y baja durante toda la función. Parece esa primera idea básica que se descarta de inmediato. Todo, ya se lo decía, es realista, pero un telón sube y baja en medio del bar. A veces, cuando menos conviene: en una salida de Etxeandia se pone en movimiento hacia arriba antes de que el actor termine de salir. Esto pudo ser un error de mi función, pero en cualquier caso los movimientos distraen, y el propio telón es incoherente con el aspecto visual del conjunto. Quería quizá -por eso lo menciono aquí- servir para subrayar las transiciones a lo ensoñado; tampoco sirve para eso. 

Sigamos. Estos cinco personajes hablan una variante del castellano de una región del Perú. No es que haya algún localismo, es que es, en su integridad, una variante intensamente coloreada. Eso no se puede hacer con acento de Valladolid. Imagínense que hablaran sevillano con acento de la meseta. El efecto es el mismo, insoportable. Es asimilable cuando es a la inversa: cuando nuestra variante se habla con acento ajeno (se me ocurren miles de ejemplos, ahí va uno reciente: Will Keen con Pinter en el Español). Uno de los actores, Pozzi, tiene acento argentino. Se agradece, porque, al menos, usa esta variante idiomática que no es la nuestra con un acento que tampoco es el nuestro. Molesta menos que el resto. Ya sé que planteo un problema formidable, previo incluso a pensar la puesta en escena. Siento tener que decirlo, pero estos problemas se resuelven, aunque todas las resoluciones posibles sean dolorosas, o se quedan ahí, en medio del escenario, como el fantasma del padre de Hamlet. Éste, en concreto, deja a la función herida desde su inicio. Resoluciones dolorosas: se contrata un reparto peruano; se adiestra al reparto español en el acento peruano; se reescribe una versión ambientada en España. No hay otra.

Sigamos. Además del teloncillo, se acumulan otra serie de pequeños errores que van restando verosimilitud a esto que, insisto, se presenta como realismo. Uno: la pared de fondo tiene dos aberturas. Una ventana primorosamente ambientada con la luz de la farola exterior y hasta la lluvia que golpea el vidrio. Y una puerta con cortinilla de cuentas que, al ser apartada, deja ver un fieltro negro como a cincuenta centímetros. O una cosa o la otra. O se simula un exterior realista, o no se simula, no se pueden hacer las dos cosas a tres metros de distancia. Otro: los dados hacen ruido cuando los jugadores sacuden los cubiletes. Pero si la acción principal está en otro sitio, los cubiletes dejan de tener dados, para eliminar el ruido. O sea: de pronto hay mimo. Y les ahorro lo de las máscaras en la escena sado-maso. Ojo: esto no son objeciones de crítico puntilloso y neurótico. Estos detalles se cargan el pacto primigenio con el espectador, que debe entender las reglas de representación en los diez primeros minutos. Si las reglas dicen "este barril representa un elefante", pues muy bien. Nos lo tragamos. Pero si el pacto evidente es "un bar representado con realismo", todas y cada una de las transgresiones contribuyen a resquebrajar la verosimilitud. Destruyen la famosa suspensión de la incredulidad que el espectador ha puesto en funcionamiento en cuanto se ha sentado.

Incluso todo esto, que ya es decir, hubiera podido ser atenuado por un desarrollo satisfactorio de los elementos intangibles de la función: cómo dicen, cuándo dicen, desde dónde dicen. Mal. Algo no va. 

La interpretación

Como exclamó JM en la escena de la Chunga y Meche en la habitación: "qué ocasión perdida". Miren ustedes bien el elenco. No tiene desperdicio. Aitana y Etxeandia se los saben ustedes de memoria. Pozzi, Pardo y Calvo son actores como la copa de un pino, dotados los tres de un enorme carisma, cada uno en su estilo. Qué les voy a decir de Irene Escolar. Una mujer que, a sus veinticinco años, tiene a su alcance todo lo que se proponga, a nada que la suerte la acompañe. Uno de esos fenómenos de la naturaleza que se adueñan del escenario en cuanto lo pisan. No la olvido en El mal de la juventud, De ratones y hombres, Agosto, Oleanna...

Pues poco se les ha hecho rendir. No sé exactamente qué es lo que no funciona. "Es que no se lo creen", me dijo un conocido a la salida. No sé si será eso. En algún momento, es como si cada uno de los cinco estuviera en una función distinta: no casan los gamberros vociferantes con la estampa de carcelera de la Chunga o el candor de Meche. Aitana está mortecina, incluso después de ser forzada a practicar una felación. Está así el noventa por ciento del tiempo: ausente. Supongo que la intención sería pintar a una mujer suficientemente machacada como para que todo le dé lo mismo. Vale, les ha salido una mujer simplemente aburrida. Pudo con una desorientación de dirección parecida en Babel, pero aquí no ha podido. Hay otro cinco por ciento en el que intenta expresar algo, sin que parezca que nadie le haya proporcionado una pauta perceptible, y el cinco por ciento restante, grita. Grita en un extrañísimo registro agudo y rasposo, como una urraca. Horroroso, nadie grita así. Para colmo, lleva puesto el único error de vestuario de la función. Le está de pena. Esto hay que explicarlo. El vestuario teatral no es para que a uno le esté bien. Es, por ejemplo, para que la malvada Bruja del Norte parezca horrorosa. Pero supongan que el traje de la Bruja, hecho para una determinada actriz, me lo pongo yo. Estaré horroroso en dos aspectos: con el horror de la Bruja, y con el horror de un traje que no me sienta. Pues a este segundo aspecto me estoy refiriendo. 

El resto sale como puede, y lo cierto es que no están mal: simplemente, no funciona el conjunto. Etxeandia, cuya habilidad para lidiar con papeles que exigen un punto de histrionismo es bien conocida, está sólo bien, cuando podría estar espectacular. Pozzi salva algún impasse a base  de oficio, voz y piruetas; a pesar de tener el papel más breve; Pardo se las arregla para que se aprecien sus capacidades; Calvo tiene el privilegio de estar en uno de los contados momentos en los que la cosa fluye: la conversación con Meche en la escalera. Irene Escolar (en la foto) derrama su aura de claridad sobre todo lo que toca: el momento cumbre de la función es, sin duda, su entrada en el bar. Esta mujer menudita adquiere una dimensión que, perdonen mis delirios, me recordaba a Rita Hayworth, sobre todo en el breve baile del pañuelo (lástima que no dure más). Ella sí, muy bien vestida. Como les decía, prácticamente la única conversación memorable es la que tiene con Lituma (Jorge Calvo) en la escalera. Con esa voz suya, que parece una cascada de perlas de seda mate. Me he puesto lírico, mejor les dejo ya.

Ah, se me olvidaba: una buena parte del público aplaudió puesto en pie.

P.J.L. Domínguez

La crítica de Javier Vallejo

           

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