ROBERTO ZUCCO

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Bernard-Marie Koltès (versión de Cristina Genebat)) Director: Julio Manrique Intérpretes: Pablo Derqui, Laia Marull, Andrés Herrera, María Rodríguez, Xavier Boada, Rosa Gámiz, Xavier Ricart y Oriol Guinart. Duración: 2.00' 

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

  Vaya por delante que tengo mis más y mis menos con el texto. Desde luego, miren ustedes donde miren, leerán que es una de las cumbres de la dramaturgia del siglo XX. En fin, no negaré que es un gran texto, pero no sé yo si una cumbre. En lo relativo a la carga poética de fondo, Roberto Zucco es un epígono (y un epígono dulcificado) de los antihéroes de Genet, cada día lo tengo más claro. Desde luego, no soy el primero que ve el parentesco (pongan los apellidos de ambos autores en Google y encontrarán de todo: aquí tienen a alguien que lo dice bien clarito), pero me extraña que la crítica teatral no lo mencione con mayor frecuencia. Que esta inversión de los valores corrientes en un ejercicio de glorificación de la violencia y mitificación del violento se admire sin citar el original. Y no me refiero a la mayor o menor cercanía del teatro de uno y otro, sino al universo referencial que hay detrás de esta obra, y que es idéntico al de novelas como Notre-Dame-des-Fleurs, Journal du voleur o Querelle de Brest. La voz dedicada a Koltès en la wikipedia en francés habla de las influencias de Rimbaud o Claudel, pero ni una palabra sobre Genet. Sin embargo, la wikipedia en inglés califica de  "evidente" su influencia.

  ¿Quieren una hipótesis descabellada sobre estos extraños fenómenos? Koltès fue, como repite todo el mundo, un homosexual en un mundo heterosexual (no sé si la frase es suya o de algún crítico temprano). Su antihéroe es heterosexual. Genet se ha mantenido, aún hoy, en el cajon queer. Sus antihéroes son homosexuales. Lo que se llama cultura gay. Les parecerá una tontería, pero esas cosas crean barreras mentales a la hora de relacionar esto con aquello. Por cierto, algo habría que decir también sobre Pasolini a cuenta de toda esta historia, pero estamos escribiendo una crítica, y no un ensayo.

  Eso respecto al fondo. Respecto a la forma, y que me perdone la crítica mundial, estoy de acuerdo con la señora que les decía a sus amigas a la salida del Matadero "le sobra un poquito". Siempre tengo la sensación de que le sobra un poquito. Pero claro, ¿quién es el guapo que se atreve a meter una buena tijera a Koltès? Me parece más redonda De noche, justo antes de los bosques, e incluso Combate de negro y perros, que no se hace precisamente corta. Pero el Zucco se me antoja siempre un poco desflecado. Me consuela un poco leerle a Ordóñez que a él no le gustó durante mucho tiempo. Y, desde luego, no soporta una mala interpretación. Hay cosas que pasan por encima de lo que sea (no sé, Melocotón en almíbar, por ejemplo) y otras que, como no estén primorosamente representadas, apaga y vámonos. Koltès y Genet son gemelos en esto. Baste como muestra el insufrible Zucco de Pasqual en el María Guerrero allá por 2005 ó 2006, o el tedioso Balcón de Facio en el Matadero en 2010.

La imagen no es un montaje, es una foto real de cómo los distintos ambientes de
cada escena están compactados en un único bloque.

  Nada más lejos de la excelente lectura que Julio Manrique realiza, y que ya se llevó a la crítica de calle en Barcelona (ver enlace anterior a la de Ordóñez). Una lectura... compacta, diría yo, de la que la escenografía de Sebastià Brossa -con todos los ambientes amontonados- es la plasmación visual. Es como si todos los elementos en juego, sobre todo la interpretación, se hubieran concentrado en el objetivo de que ninguno de los flecos mencionados quede colgando. No hay tiempos muertos, apenas hay respiro entre escena y escena. Uno engulle tanto la peripecia como las salidas por la tangente lírica como las ocas cebadas para producir foie: sin pensárselo. Creo que es la única manera de que el espectador asuma el texto en su conjunto, sin perderse en los meandros, y creo que Manrique lo ha hecho a la perfección. Ese fluir sin fisuras se agrieta quizá un poco en la complicada escena con rehén -algo pariente de Splendid's de Genet- donde habría que sentir una aceleración que pase por encima de una escritura que baila entre lo verosímil y lo poéticamente incendiado.

La mirada de Pablo Derqui

En resumen, es éste un Roberto Zucco que da lo mejor del texto, algo que no sería posible sin unos excelentes intérpretes. A comenzar por Pablo Derqui, que da la medida del personaje con una simple mirada. Todos lo hemos visto histriónico en Isabel, en un personaje al que todo tenía que írsele de boquilla. Éste es su exacto opuesto, alguien que, como la funcionaria asesina "con su sierra sabe qué hacer". No le hacen falta alardes. Gran actor, gran Zucco.

  El resto no le va a la zaga. Maravilloso monólogo final de Laia Marull. No menos maravillosa lección de interpretación -repetida personaje tras personaje- de Xavier Boada. No menos maravillosa pareja de hermanos de María Rodríguez y Andrés Herrera. Rosa Gámiz, excelente como madame del burdel y madre del asesino. Y, como decía más arriba, la escenografía es un personaje añadido que ayuda lo suyo.

P.J.L. Domínguez

Crítica de Álvaro Vicente

Crítica de Miguel Gabaldón

           

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DE NOCHE JUSTO ANTES DE LOS BOSQUES

Sala: El sol de York Autor: Bernard-Marie Koltès Director: Óscar Miranda Intérprete: Juan Ceacero Duración: 1.10'
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Los franceses adoran dejarse deslumbrar de tanto en tanto por un artista transgresor o, mejor aún, tocado de malditismo, un invento nacional. Rimbaud, y todo eso, ya saben. (Rodrigo García, por ejemplo, llegó y arrasó; cuando en España poca gente sabía quién era, se encontraban sus obras completas en francés). Koltès tuvo, además, la suerte de morir joven (suerte para su gloria póstuma, quiero decir; maldita la gracia que tuvo que hacerle). A pesar de una producción no muy extensa, su irrupción volcánica (vía Aviñón y, después, Chereau) en el panorama francés le supuso un trampolín para la fama universal. Yo creo que está un poquito sobrevalorado. Ésta misma De noche justo antes de los bosques (La nuit juste avant les fôrets, la pieza que empezó a colocarlo en el mapa en el festival de Aviñón de 1977) es una mezcla de realismo sucio y lirismo cuyo inventor indiscutido es Jean Genet, que le saca varios palmos de altura. Otro creador maldito al que los franceses adoraron ya en vida, aunque en su caso toda adoración me parece poca. Ninguno de los dos escribió un teatro fácil de poner en escena, y por una vez me voy a ahorrar los ejemplos negativos.

Bernard-Marie Koltès

Todo esto no quiere decir que Koltès no sea un autor a tener en cuenta. Estamos distribuyendo butacas en el Parnaso y, la verdad, una vez de entrar, como si te toca el gallinero: puedes darte con un canto en los dientes. De noche justo antes de los bosques consigue de lleno ese efecto lírico resultante de la representación brutal de la marginalidad y el feísmo, algo al alcance de pocos talentos. Aquí no hay más remedio que citar a Adorno y su después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie. Vamos, que parece que nuestra época sólo puede acceder al lirismo a través de aleaciones con sus contrarios, o entramos de lleno en las fotos de gatitos. Y toda su parentela: pónganse como quieran, pero la escena de la seducción de la chica en Moulin Rouge, por ejemplo, me vuelve loco. 

Moulin Rouge: kitsch, revival
y lirismo convencional. Una
maravilla.

Después de todo lo que nos pasó en el siglo XX, desde los campos de concentración hasta Mickey Mouse, me parece que a uno le puede gustar cualquier cosa sin perder ese tan apreciado estatus de consumidor culto (vaya palabreja). No sé para qué gasto energía diciendo estas cosas, que ya son evidentes para cualquiera. Lo que no es evidente es el mecanismo por el que pueden coexistir en nosotros la asunción sincera de tesis como la de Adorno, con el disfrute, aunque sea a través de coartadas como el kitsch o el revival, de productos acaramelados. Debe de ser un simple problema de exceso de información.

Volviendo al caso, que me voy por las ramas, este texto no es precisamente fácil de poner en escena. Tiene todas las trampas del exceso y la sobreactuación sembradas por doquier, y dura lo suficiente (setenta minutos) como para que un alarde de gritos y violencia resulte imposible de soportar. Óscar Miranda ha sabido sortear tal simpleza con una admirable economía de medios. No hay más elemento que un actor, un foco (que el propio actor manipula, y que está encendido a piñón fijo), un toque de maquillaje en directo y algunos objetos diseminados como para dar la sensación de, por ejemplo, un almacén abandonado (objetos, además, bien aprovechados). Un momento: sí, hay un elemento más. Una gloriosa irrupción del Triple Concierto de Beethoven, dos minutos antes del final. Lo de los dos minutos es importante: hay que tener narices para aguantarse las ganas de soltar semejante bomba hasta ese momento. Es el ejemplo más evidente de la contención con la que Miranda ha planteado el espectáculo. Se aguanta las ganas, supongo que rechinando los dientes, porque sabe que cuanto más tarde se produzca el milagro, mayor será el efecto. Y acierta. 

Juan Ceacero

Juan Ceacero está muy bien dirigido: el arranque es el derroche de actitud violenta que uno espera, pero luego el registro va cambiando con naturalidad, de manera que el desarrollo narrativo sigue agarrando la atención del espectador (como decía, los setenta minutos fijos en ese tono acabarían provocando náuseas). Está bien dirigido, pero eso no le resta un ápice de mérito. Es un trabajo notable, tanto de construcción global del cambiante personaje, como de resolución de las no pequeñas dificultades técnicas de dicción o gestualidad. Una hora y diez minutos de densidad textual sin una sola palabra fuera de sitio. Es una de esas cosas que van creciendo en el recuerdo: hoy me gusta más que ayer y, seguro, menos que mañana. Como la medalla del amor.

P.J.L. Domínguez

           

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