EL ALCALDE DE ZALAMEA

Sala: Teatro de la Comedia Autor: Pedro Calderón de la Barca Directora: Helena Pimenta Intérpretes: David Lorente, Pedro Almagro, José Carlos Cuevas, Clara Sanchis, Jesús Noguero, Óscar Zafra, Francesco Carril, Álvaro de Juan, Alba Enríquez, Nuria Gallardo, Rafa Castejón, Joaquín Notario, Egoitz Sánchez, Alberto Ferrero, Jorge Vicedo, Karol Winsniewski y Blanca Agudo (músicos: Juan Carlos de Mulder / Manuel Minguillón, Rita Barber)  Duración: 1.35' (creo, ha pasado mucho tiempo, y no la anoté)
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Joaquín Notario y Carmelo Gómez, tanto monta...

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

 Pega menor: Pedro Crespo saca siete años a su hijo y cinco a su hija. Digo que es menor, porque esta extraña elección de actores se disuelve al poco rato en la verosimilitud. Pega mayor: me pregunto por qué toleramos en los clásicos convenciones que, en cualquier otro género, llamaríamos sobreactuación. Así está aquí la soldadesca, de principio a fin, con la notable excepción de Don Lope. ¿Deben por fuerza gritar siempre y, a poder ser, con voz rasposa? En la misma función se encuentra la prueba de que otro carácter casi siempre sobreactuado –el del gracioso- admite otro registro: el breve Nuño que borda Álvaro de Juan.

    Cuando los soldados callan, tanto brillan todos que hacen olvidar el vocerío. Todas las escenas de los papeles principales son de altísimo teatro, en el que luce tanto la capacidad de Pimenta en la dirección de actores como el talento de éstos: los forcejeos y la socarronería de Don Lope y Pedro Crespo; la partida del hijo a la guerra; el reencuentro con la hija violada… Notario todo lo ha hecho y lo ha hecho todo bien. Pero Carmelo Gómez, que pisa menos los escenarios, se consagra como uno de los más grandes.

Y lo que no cabía allí:

(Las frases en negrita enlanzan ambos textos; para enterarse bien, mejor leer primero aquél)

1.- Por qué toleramos en los clásicos con­venciones que, en cualquier otro género, llamaría­mos sobreactuación. La culpa no es de los actores o de la directora en la medida en que podría parecerlo. Es una tradición que, me decía un amigo el otro día, lo mismo resulta que se remonta al siglo XVII. Soldados y graciosos, sobreactuados. Aunque se remontara al Neolítico, me parece una de esas tradiciones que sería conveniente ir pensando en abolir. ¿No hemos dejado de tirar cabras desde el campanario aquel? ¿Por qué no probamos a que Rebolledo empiece la función -Cuerpo de Cristo con quien  / de esta suerte hace marchar / de un lugar a otro lugar / sin dar un refresco- como si realmente estuviera cansado. Porque lo está: ¿A qué entrada, si voy muerto? Imaginen la misma escena en el cine o en la tele, con un grupo de españolitos destacados en Bosnia o en Afganistán. El episodio comienza con un soldado muerto de cansancio que se queja de que los tengan de la Ceca a la Meca. ¿Creen que al director de turno se le pasaría siquiera por la cabeza pedirle que se ponga a bramar con voz de cazalla? Es infinitamente más efectivo que estas cosas se digan entre dientes, se mascullen. La sensación del tipo curtido y de poco fiar -de legionario de los de antes- da mucho más miedo si no se grita. Son principios tan de primero de interpretación (y dirección) que debe de ser que se ven completamente distintas desde la butaca y desde el escenario. Pimenta no tiene un pelo de tonta. El error que comete no puede ser de primero de dirección. Por eso, me inclino a pensar que lo que hace es plegarse a una larga tradición que le exige que estos tiparracos (y la tiparraca: Sanchis está pasadísima de rosca en todas y cada una de las líneas que dice) sean así de elemental y primariamente brutos, sin concesiones a la mínima maldad o torcedura siquiera algo disimulada. Y sobre todo: que está cansado, puñeta, que está cansado. 

Nota: los tiparracos son los personajes, no los intérpretes. Por si acaso.

¿Ven esa colección de muecas? Así, toda la función. No hablamos sólo de la voz, sino del repertorio gestual extraenergético que todos derrochan con entusiasmo.

Los de la foto son personajes secundarios -aunque de cierta relevancia en el caso de la Chispas y Rebolledo-, pero el caso más sangrante es el del Capitán (es el que la lía parda, el violador). El papel tiene miga, está en el centro de la trama y admite muchos matices, pero en este mapa de contornos nítidos (soldados desatados por aquí, protagonistas centrados por allá) Noguero se ha quedado lamentablemente en el primer grupo. Le ha salido un personaje de cartulina que no llega ni a Alatriste, que ya es decir. La Chispas y Rebolledo funcionan bien en una sola ocasión, y no lo digo en broma: cuando Pimenta les hace decir sus cinco últimas líneas allá en lo más alto de la escenografía, saliendo de la oscuridad y volviendo a ella como las figuritas de los relojes centroeuropeos. Es lo único que pronuncian en tono normal.

2.- Otro carácter casi siem­pre sobreactuado –el del gracioso– admite otro re­gistro. ¿No les pasa a ustedes que el gracioso de las funciones clásicas casi nunca les hace gracia? El motivo es el mismo por el que los soldados no les dan miedo. No basta exagerar y hacer volatines, el teatro -al menos este teatro de texto- provoca emociones cuando entendemos al personaje, lo otro es circo. Con los payasos nos reímos también, pero ellos no largan complejas estrofas de versos barrocos, hacen chistes elementales mientras se estampan las tartas en la cara y les brotan las lágrimas a chorros. Francesco Carril está bien como Don Mendo, pero es Álvaro de Juan (el de la foto, que ya me gustó en La cortesía de España) el que ofrece una lectura natural y sin aspavientos de un estereotipo que aparece por doquier en nuestro teatro clásico. A ver si hay suerte y crea escuela.

3.- Todas las escenas de los papeles principales son de altísimo teatro. Poco más añadiré. Decía el ruso que todas las familias felices lo son de igual modo, pero que las infelicidades son todas distintas. Es muy fácil hablar de lo que está mal, pero lo que está bien admite poca glosa. Si algo tuviera que destacar sobre lo demás sería la escena del reencuentro entre padre e hija: esa escena en la que ella espera ser sacrificada en aras del honor (talmente como en Pakistán ahora mismo) y donde Calderón presta a su padre el sentido común (ni siquiera necesitamos contar con el amor paternal) suficiente como para ubicar las culpas -y colocar el castigo- donde se hallan. Aún sale todos los días en el Telediario alguien que no ha entendido estas cosas elementales. Carmelo Gómez y Nuria Gallardo la representan como si todo esto hubiera ocurrido hoy mismo, el hipotético director de televisión invocado más arriba no creo que tuviera necesidad de cambiar el mínimo gesto. Por eso conmueven, porque se creen lo que dicen y -en vez de exagerar- simplemente dejan que su exterior esté en coherencia con lo que cualquier llevaría en el interior en este trance.

4.- Llevamos unos meses en los que es difícil encontrar una función sin micrófonos (ayer me tocaron en Nora 1959, ya les contaré) y/o cantante. Aquí no hay micros (demos gracias a los dioses), hay cantante. Canta bien, está bonito lo que canta... pero tampoco parece venir a mucho. Ojo, el efecto no es espantoso, como en la Medea de Lima o el Don Juan de Portillo, pero no acierto a ver lo que aporta.

5.-  El final. He recogido bastantes comentarios de gente a la que le ha gustado todo menos la aparición final del rey. Verán, es que el final es imposible. Calderón plantea en la obra un conflicto entre ley y moral completamente irresoluble con el bagaje conceptual de la época. Si Crespo cumple la norma, el culpable se queda sin castigo. Calderón hace lo único que puede hacer: descarga al alcalde y a Don Lope de continuar tomando decisiones (imposibilísimas de plantear, porque pasan por la ejecución del héroe o por su recurso a la sedición armada, lo que destrozaría el marco conceptual no ya político, sino teatral) y descarga el peso sobre la instancia superior: el rey. Les voy a proponer un divertido -y disparatado- paralelismo. Crespo quiebra la ley para sacar adelante lo que su conciencia le dice que es moralmente necesario. El entuerto lo arregla el rey (Felipe II en el texto, reinaba el IV cuando se escribió). Estos días tenemos a los independentistas catalanes diciendo prácticamente lo mismo: que están dispuestos a quebrantar la ley para hacer lo moralmente correcto. ¿Quién aseguró ayer mismo que la Constitución prevalecerá? ¡Otro Felipe! Felipe VI. ¿Qué comparación admite la autoridad esgrimida para arreglar el desaguisado de Zalamea con la que ahora podría usar el reinante para encarrilar la situación? Y me da igual que sustituyan al rey por el presidente del gobierno o el Papa de Roma. Ese tipo de autoridad se desvaneció con el Antiguo Régimen.

No estoy hablando de política, sino de que el artificio usado por Calderón pudo perfectamente no ser percibido como un Deus ex machina por sus contemporáneos, que lo encontrarían perfectamente lógico, al margen de la mayor o menor verosimilitud de que el rey pasara por allí en ese momentito exacto. Hoy, sin embargo, las cuerdas del mecanismo chirrían. O se plantea un delirio deconstructivo (hermosísimo como en Pandur, hondísimo como en Lenz, me valen otras opciones...) o el final es imposible de hacer bien. Dicho más corto: éste de la Pimenta está bastante bien.

P.J.L. Domínguez

          

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ENRIQUE VIII Y LA CISMA DE INGLATERRA

Sala: Teatro Pavón Autor: Pedro Calderón de la Barca Director: Ignacio García  Intérpretes: Sergio Peris-Mencheta, Mamen Camacho, Emilio Gavira, Joaquín Notario, Chema de Miguel, Sergo Otegui, Pedro Almagro, Pepa Pedroche, Natalia Huarte, María Jose Alfonso, Anabel Maurin y Alejandro Navamuel Duración: 1.45'

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Izquierda: Pepa Pedroche y Joaquín Notario. Delante de la vidriera: Sergio Perís Mencheta. Haciendo una reverencia: Chema de Miguel y Sergio Otegui. En
el extremo derecho: Emilio Gavira.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:
a

Gerardo Diego acuñó la ingeniosa expresión PreManuel de AnteFalla para denominar el período previo al estilo maduro que daría fama internacional al gran compositor. Nos viene al pelo. Este Enrique VIII es PreCalderón de la AnteBarca. La tensión dramática escasea, los personajes están lejos de la compleja construcción que presentan en sus obras mayores y hasta en el verso se echan de menos los fulgurantes latigazos que uno espera que le propinen. Este Calderón no se llega a sí mismo a la suela del zapato.

    Afortunadamente, ha tenido la suerte de encontrar un equipo entregado a sacarle todo el brillo posible. La escenografía de Sanz y Coso y la iluminación de Paco Ariza brindan al director la oportunidad de dibujar delicados efectos pictóricos. El espléndido vestuario de Pedro Moreno contribuye no poco a sumar carácter a los personajes. También el delicado acompañamiento musical ayuda a mantener el tono a una cierta altura. Aunque el papel protagonista se le queda corto a su potencia interpretativa, Peris-Mencheta -que viene nada menos que del Rodo de Lluvia constante- salva al rey de parecer una figura de cartulina, bien secundado por Mamen Camacho. Pedroche, Notario y Otegui, como siempre, todas en su sitio. El papel más interesante es, quizá, el de Pasquín, del que Gavira aprovecha hasta las comas.

P.J.L. Domínguez

          

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LA CENA DEL REY BALTASAR

Sala: Kubik Fabrik Autor: Pedro Calderón de la Barca (versión de Carlos Tuñón) Director: Carlos Tuñón Intérpretes: Jesús Barranco, Enrique Cervantes, Rubén Frías, Alejandro Pau, Antonio Rodríguez y Kev de la Rosa. Duración: 1.40' (aproximadamente, ni empieza ni acaba en un momento concreto, ya les contaré)

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¿De dónde sale Carlos Tuñón? Busco por ahí y, en artes escénicas, le encuentro sólo labores de gestión o producción. Ha podido dirigir algo previamente, pero no me sale por ninguna parte. Si es una aparición ex novo, es una aparición sorprendente. ¿Un gran valor que se hace notar desde la primera campanada? ¿O una serie de aciertos casuales? Expliquémonos.

Hay cosas en negativo que son muy fáciles de juzgar a la primera. Un actor nefasto se delata a los tres minutos de interpretación. Un director nefasto, también, aunque no falten funciones que pueden parecer un completo desastre durante un buen rato, para revelar después a dónde iba la cosa y justificarla ex post facto. Sin embargo, es arriesgado sacar conclusiones de un único buen resultado. La chiripa, la suerte del novato… Lo que no puede ser chiripa de ninguna de las maneras en La cena del rey Baltasar es la perfecta dosificación de tiempos. O sea, la cuestión básica y central de lo que llamamos teatro. Tuñón es, por tanto, de forma clara e inapelable un excelente director. Por mucho que en la siguiente pueda pifiarla, que eso le pasa a cualquiera (véanse El inspector de Miguel del Arco, Llama un inspector de Pou –vaya, cuántos inspectores- o Quién teme a Virginia Woolf de Veronese, sólo a título de ejemplo).

Carlos Tuñón

Pero, además de haber solventado este asunto del ritmo con gran resultado, Tuñón ha sumado en la función una serie de valores añadidos que sorprenden mucho en un director novel. Ya saben lo que dice el tópico: el problema inicial de los creadores suele ser el amontonamiento. Tantas ideas, tantas ganas de poner cosas, que al final sólo les falta el neperiano (si quieren saber de qué hablo con esto del neperiano, sigan este enlace). Como casi siempre, el tópico formaliza una verdad, pero aquí las ideas son las justas. Casan. Encajan. Arman el rompecabezas. Si se las cuento, les parecerá que acompañan a Calderón como a un Cristo dos pistolas. Si las ven, comprobarán que son un guante a la medida de un género que, a primera vista (a primera vista miope), puede parecer tan trasnochado como el auto sacramental. Digamos de paso que, cada vez que alguien defiende la actualidad de estas creaciones barrocas, se desliza la hipótesis de que nuestro tiempo vive una especie de neobarroco. Tonterías. Lo que vive nuestro tiempo es una especie de neo-todo, una época en la que cualquier tiempo pasado respira y colea en nuestra sensibilidad cotidiana, a la que lo mismo le da el conceptismo que el pop (etcétera). Una situación que puede indicar tanto una voraz, fagocitadora y re-creativa ansia de comprensión estética del mundo, nunca antes vista en la historia de la humanidad, como todo lo contrario: un presente estéril, que se vuelve al pasado buscando alimento. Sin olvidar la tentación de Spengler que, no sé a ustedes, pero a mí me asusta. El tiempo lo dirá (premio al lector/a que acierte dónde se suelta esta frase de forma gloriosa en una peli de Buñuel).

Kev de la Rosa y Jesús Barranco. Consejo: pongan más fotos en red, sólo
les puede beneficiar.

Volviendo a las ideas integradas por Tuñón, que nos vamos por los atajos, enumeremos. Enumerar es una actividad cara al intelecto y cara, sobre todo, a las personalidades ansiosas, entre las que me cuento.

1.- La elección de actores. Aquí es donde me asalta con más intensidad la sospecha del acierto casual, precisamente porque es un acierto clave. Dirán ustedes “qué injusto, cuanto mejor lo hace menos se lo cree”. No olviden que estoy aquí para sospechar y desconfiar por mis lectores. Yo hago el trabajo sucio, y ustedes se aprovechan. Bromas aparte, que estoy hoy muy dicharachero, el aspecto de los seis intérpretes es crucial en la puesta en escena. El heterogéneo aspecto, quiero decir. Aspecto físico (puesto de fábrica) y actitudinal (adoptado para la función, no se confundan: hablo de los personajes en ese caso, no de las personas). Paso a describir (las edades tampoco son, quizá, las de las personas, sino las de su caracterización):

    a) Alejandro Pau. Jovencito entre angelical y lúbrico, cabello largo de moda, barbita (apenas tiene) descuidada, musculación contenida antes de la exageración, modales incitadores a lo que sea, independientemente del género del espectador. Es la Vanidad, claro.

    b) Enrique Cervantes. Jovencito viril entre poli de éstos que se camuflan ahora en Lavapiés y predicador mormón, barbita y pelo de la misma (corta) longitud estilo cabeza geyperman, complexión cuidada, modales trascendentes. Es el profeta Daniel, claro.

    c) Kev de la Rosa. Aspecto algo menos jovencito que los anteriores, drag frivolona, pelo y barba teñidos de blanco y espolvoreados de polvos plateados (mal) llamados purpurina, modales entre simpáticos y pasados de rosca. Es la Idolatría, claro.

    d) Antonio Rodríguez (no puede uno llamarse así en la red, no encuentro nada). Joven maduro negro, serio, rostro exótico, cabello crespo, supermusculado, modales algo más naturales que el resto. Es la Muerte, claro.

    e) Rubén Frías. Joven maduro un poco a su bola, pelo corto teñido de colores, muy delgado, modales tipo ya sé yo lo que me digo y de qué me río con un pelín de desdén. Es el Pensamiento. Aquí no digo “claro”, porque este personaje podía ser casi cualquier cosa. Póngase usted a adjetivar “el pensamiento humano” para darle un aspecto visual.

    f) Jesús Barranco. Adulto ausente, volado, rapado al cero, muy delgado, modales estoy más allá de todo esto. Es Baltasar, claro.

Alejandro Pau

Me he parado a pensar un rato, en medio de los campos de Castilla la Nueva, y no sé si he visto alguna vez tal grado de heterogeneidad bien integrada. Es posible, pero no lo recuerdo. Como les decía, no sólo funciona, sino que es, además, uno de los motores de la función. Los actores están bien todos. Rubén Frías tiene el rol más ingrato, toda la función de pie sujetando la cabeza a Baltasar, y poco texto, así que es el menos visible, por así decir. Pero es un apoyo imprescindible, y no en el sentido literal. Alejandro Pau, Enrique Cervantes y Kev de la Rosa me gustaron mucho, mucha energía que algo tendrá que ver, quizá, con su paso por La Joven Compañía. Ya saben, si se invierte en la cantera, acaban por llegar las medallas olímpicas. Los dos primeros tienen físico para esos productos televisivos con target adolescente. Ojalá, dan de comer y no matan el talento de nadie. Antonio Rodríguez, impresionante. Espero que nadie entienda esto como un prejuicio racista: por pura estadística, estamos acostumbrados a que un físico como el suyo se corresponda con un acento exótico. Es positivamente chocante que el aspecto de guardia de corps negro del Dux de Venecia se combine con un acento que podría ser de Valladolid. E infrecuente que tal cantidad de músculo no haya dañado irremediablemente la capacidad intepretativa. Jesús Barranco, Baltasar, se casca aquí un currazo de Max. Fui a ver la función por un vídeo en el que no hace nada (es un decir), pero hipnotiza. ¿Quieren apostar a que no se lo dan? No creo que tenga lobby.

Enrique Cervantes

2.- El vestuario y la caracterización (Antonio Jiménez, otro nombre imposible en la red). Primero les diré que “caracterización” parece consolidarse en castellano como las operaciones operadas sobre el cuerpo del intérprete para convertirlo en el personaje. O sea: peluquería y maquillaje. Con una cierta competencia por parte del uso en inglés, que hace referencia al proceso actoral de construcción del personaje (character). Ya les he explicado un poco qué pasa con los pelos de cada uno, vamos con el vestuario:

a) Polito sesentero ceñido, tirantes, zapatos rojos de charol (?).

b) Pantalón y camisa formalitos.

c) Chaquetón de piel, corsé, pecho descubierto, mallas.

d) Americana negra sin nada debajo, tórax descubierto a ratos, chaleco cruzado amarillo al final.

e) Pantalón corto de deporte.

f) Desnudo.

Esta descripción les estará produciendo ese “efecto dos pistolas” al que aludía más arriba. Olvídenlo, todo son aciertos.

3.- La música. En este blog, la música es el arte de combinar los sonidos, y éstos con el tiempo (dice mi amiga T. que la definición es de Hilarión Eslava). O sea, que el término se refiere tanto a una sinfonía de Brahms como al goteo de las camisas mojadas en Tinieblas de Cortizo (la vi anteayer, ya les contaré). En La cena no hay música grabada, todo lo hacen los intérpretes. Bien percutiendo la mesa –con notable habilidad, más de uno debe de tener formación musical-, bien cantando. De todo: Le plus beau du quartier (canta con gusto este chico -Pau-, mejor que la susurradora Bruni, desde luego, y con más doblez perverso), I get a kick out of you, Quand je bois du vin clairet… y hasta el Dies Irae tarareado, entre otras cosas. La función dramatúrgica de estos insertos musicales es diáfana y opera a maravilla.

Jesús Barranco

4.- El espacio escénico (parece deducirse de los créditos que es creación colectiva). Ustedes dirán, “se titula la cena, parece obvio montar una mesa y, dado que se lleva tanto lo de poner al público supercerca, sentar a la mesa a los espectadores”. Sí, después de visto, todo el mundo listo (el ritmo exige leer “toelmundo listo”). Verán, hay una función que se titula, precisamente, La cena, con dos tipos (Fouché y Talleyrand, más bien dos tiparracos) cenando. Allá por el 96 la vi en Roma en una sala minúscula, seríamos pocos más de los doce que pueden asistir a la que ahora nos ocupa. Pues bien, a nadie se le ocurrió sentarnos a la mesa. Estábamos pegaditos a la pared con nuestras sillas. No sólo se te tiene que ocurrir. Luego tienes que lidiar con el asunto: dónde sentar a los actores, levantarlos o no levantarlos (Baltasar se levanta en un único momento de clímax), moverlos o no moverlos (el Pensamiento prácticamente no se mueve de su sitio, en pie), sacarlos o no sacarlos del círculo de luz, subirlos o no subirlos a la mesa… Todo eso se hace para sacar provecho de la mesa, de la posición (todos alrededor de ella), del espacio que la rodea (gradas, entrada, almacenes), de la elemental y exprimida iluminación… Todo eso, como la música, puntúa el fluir de la historia, son sus puntos y sus comas.

4.- El verso. Ah, el verso. Les contaré una historia, que hoy tengo tiempo. Hace muchos, muchos años, en una galaxia muy lejana por la que ahora mismo pasa el tren que me lleva (la Galaxia Aragón) un político nos enseñaba a mi amiga T. (la misma de más arriba) y a mí un edificio recién restaurado, que incluía una sala de conciertos. T. dio una palmada y, escuchando atenta el eco producido, dijo “tiene una acústica excelente para hacer música de cámara”. Al político casi le da un ataque de satisfacción. Yo, perplejo. Que me conste, conozco una sola persona capaz de hacer cosas de ese jaez con solvencia. Como quizá sepan, la percepción acústica es una facultad de los ángeles, no de los hombres, como dicen que Gaudí decía de la percepción espacial. Ya solos, pregunté a mi amiga: “Pero, ¿tú eres capaz de predecir así cómo va a sonar una sala?” Respuesta: “Ni de coña, pero ya has visto lo contento que se ha ido”.

Que me perdonen, pero esto del verso es parecido. No pongo en duda (bueno, a veces sí) que haya UNA forma correcta de decirlo. Pero creo que hay tan poca gente capaz de distinguir la correcta de las no canónicamente correctas como de distinguir un buen vino de uno excelente. O un foie Lidl DeLuxe de uno a riñón los cien gramos. O sea, poquísima gente. A mí me parece que en el teatro es correcto todo lo que funcione. Fin de la norma. Es evidente que aquí no se dice el verso como en La vida es sueño de la Pimenta. Hay un claro regodeo en la rima que llega a lo percutivo en algunos momentos. Algo que, supuestamente, es la propia antítesis de cómo se debe hacer. Me da igual. Funciona. Se suma a una puesta en escena que, en todos sus elementos, es… ¿cómo lo diría? Machacona, energética, intensa. Que se impone, en suma, casi a golpes al espectador.

Lenz rifrazioni.

5.- El comienzo, el final. Comienzo, lo que se dice comienzo, no hay. Los espectadores entran de uno en uno y los actores los van entreteniendo con su conversación. Si es usted uno de mis fieles lectores ya sabrá lo que me mola el buen rollo. Cero. Estoy en esto entre el crítico gastronómico de Ratatouille y el abuelo de Heidi antes de Heidi. Me tocó un buen rato de cháchara con los actores, porque fui de los primeros, algo que normalmente me pondría enfermo, pero esto no es buenrollismo. La actitud de Baltasar –que está todo ese tiempo como ido del todo, con la cabeza sujeta por el Pensamiento- bastaría para desmentirlo. Si están de simple charleta, ¿por qué parece que uno está vegetativo? Pero no es sólo esto. Un cambio brusco de actitud señala sin lugar a dudas que la función comienza, se entiende que lo anterior ha sido una especie de prólogo, algo así como la obertura.

Final, final, lo que se dice final, tampoco hay. Por eso no les doy más arriba una duración precisa. Me pregunto qué hará la sala el día que un espectador decida quedarse un rato con Baltasar, que termina como ha empezado: ido, vegetativo, muerto o premuerto, pero ahora solo. Uno de los mejores finales de mi vida.

No deberían perderse este Calderón. Es una perla rara en el marco actual de eclosión escénica de los clásicos. Sólo le veo parentesco con el trabajo de una compañía italiana que se llama Lenz Rifrazioni, que a veces hace cosas algo parecidas y que también estuvo en Almagro, como estará esto, con un Calderón. Si yo tuviera la cuenta corriente de Bill Gates, organizaría representaciones dobles gratuitas para ver primero La vida es sueño de la Pimenta y, después, La cena del rey Baltasar de Tuñón. Creo que eso dejaría claras un par de cosas:

A) Dicho en plan cheerleader, Calderón es la pera limonera. Las literaturas del centro y el este europeo lo tienen más claro que nosotros.

B) Todo vale en teatro, la lectura tradicional y cualquier otra.

Esto se hace sólo los lunes y sólo para doce personas. A nada que llame el diez por ciento de los que lean esta crítica, ya no habrá entradas. Así que espabilen.

P.J.L. Domínguez

           

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