EL CASTIGO SIN VENGANZA

Sala: Teatro de la Comedia Autor: Lope de Vega (versión de Álvaro Tato) Directora: Helena Pimenta Intérpretes: Alejandro Pau, Fernando Trujillo, Joaquín Notario, Lola Baldrich, Nuria Gallardo, Rafa Castejón, Carlos Chamarro, Beatriz Argüello y Javier Collado anuela Morales, Elena Rey, Charo Gabella, José Juan Sevilla, Dolores Cardona, Lía Pastor y Leire Izquierdo  Duración: (olvidé apuntarla)

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SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

TITANIC

Cada vez que uno ve El castigo sin venganza  entiende el calificativo de Fénix de los ingenios. Incluso en esta edad nuestra, lacia y poco elogiadora, sigue pareciendo merecido. Esta cumbre de la dramaturgia universal es un prodigioso Titanic que mantiene al espectador con el alma en un ay, por mucho que sepa desde el principio dónde está la inevitable montaña de hielo. La gran estructura, desde el bucólico encuentro de los amantes a la escena en la que son cadáveres, es impecable. El trazo fino, la belleza del verso, admirables. En el centro, ese diamante del Sin mí, sin vos y sin Dios, parteaguas dramático que glosa un lugar común de la lírica elevándolo a altura estratosférica.

Pimenta parece haberse concentrado en no poner obstáculos al fluir puro de esta maravilla. Aciertan la escenografía al tirar hacia lo monumental y la luz al tender al tenebrismo pictórico; la música subraya y los intérpretes (Notario, Castejón, Argüello y Baldrich en vanguardia) pisan firmes por la ruta de la perdición que la versión de Tato facilita. Una gran función, un gozo escuchar el verso así cobijado. Y, sin embargo, algo me falta. Quizá ese retumbar premonitorio de la tragedia que tan a menudo se oye nítido en las puestas en escena de Shakespeare y que aquí, en mi modesta opinión, llega un poco tarde.

Vi después que Vallejo dijo algo parecido sobre el déficit trágico, ¡albricias! Tengo tal fama de pitufo gruñón que me alegra coincidir con alguien de vez en cuando. Aparte de Kritilo, con el que -milagrosamente- tengo un índice de acuerdo que debe de estar por encima del 50%. Me faltó decir ahí que la versión de Tato era impecable, y vuelvo a celebrar mi propia opinión, porque ya saben quienes me siguen que no comparto el universal aprecio por las producciones de Ron Lalá, y ya van tres dianas: la de El banquete (tienen el enlace más abajo), ésta y la de Mestiza. No se lo creerán, pero me encanta que me guste el trabajo de todo el mundo. Los creadores para los que no tuve sitio en papel son Mónica Teijeiro (escenografía) y Juan Gómez Cornejo (iluminación).

Una pega que no salió ahí: la primera escena. En ese tono (al que tengo que buscar un nombre pinturero) de "teatro clásico español".  En cualquier caso, el espectáculo bien valía la pena. De Notario, Castejón y Argüello, todos hablamos a menudo, pero quizá no esté de más subrayar que Lola Baldrich es otro valor sobre el que se puede apostar siempre sobre seguro. Cuando cuelgo esto, me parece que le quedan cuatro representaciones, quizá estén a tiempo todavía.

P.J.L. Domínguez

          

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REFUGIO

Sala: Teatro María Guerrero Autor y director: Miguel del Arco Intérpretes: Israel Elejalde, Beatriz Argüello, Macarena Sanz, Raúl Prieto, Carmen Arévalo, María Morales y Hugo de la Vega Duración: 1.30'

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Gran escenografía de Azorín, estupendamente iluminada por Gómez-Cornejo.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

BOFETADA

¿No se está entendiendo la intensidad de esta bofetada moral o es que ya no hay sopapo que nos despierte? Recordamos con horror el desprecio que los refugiados de nuestra guerra sufrieron, pero despreciamos a quienes ahora buscan auxilio. Esta familia en la que nadie está dispuesto a molestarse por el otro –bastante tiene cada uno con su minúsculo drama- se yuxtapone con total comodidad a la tragedia de un extraño sin ni siquiera olisquear un poco, fuera acaso por curiosidad, para saber qué le ha pasado. Sí, un retrato de Europa. Refugio grita contra una escala de valores que pone el exceso de azúcar en la dieta propia por encima de la muerte ajena. Como La lista de Tremblay, vista en la Cuarta Pared recientemente.

    Pero Refugio no es una excelente pieza de teatro por su altura moral, las buenas intenciones no salvan las propuestas estéticas. Lo es porque está montada con completo control de los tiempos narrativos; porque las interpretaciones encajan unas en otras con precisión quirúrgica; porque el uso de los elementos envolventes (la escenografía de Azorín, la luz de Gómez-Cornejo y la música de Vila y Wagner) es siempre de una hermosura dramatúrgicamente efectiva, sin que nada sea gratuito. El director Del Arco ha sabido contrapesar a las mil maravillas la densidad alegórica de algunos de los pasajes del autor Del Arco.

Y lo que no cabía allí:

Supongo que le pasa a todo el mundo, pero a veces me siento como un marciano, como si mis semejantes vivieran en otro planeta o mi sistema de visión fuera distinto y estuviéramos -ellos y yo- rodeados por una realidad decodificada de forma divergente. Como Predator, que en vez de percibir nuestro espectro visible captaba la temperatura (o algo así, ¿no?). Ya sé que todos tenemos vidas difíciles, que el tiempo no llega para nada y que bastante hacen millones de héroes y heroínas anónimos con sacar adelante a su prole, sobrevivir con la pensión o seguir adelante enlazando trabajos que apenas dan para alimentarse. Pero resulta que tenemos a unos profesionales especializados en analizar e intentar remediar los problemas comunes. Se llaman políticos. Y resulta que no hay ni un solo político de relieve en Europa -que yo sepa- que haya sido capaz de gritarnos a la jeta que lo peor que nos está ocurriendo ahora mismo no es el paro; no es el consumo de alcohol y drogas entre los menores; no es la discriminación por raza, género, orientación sexual o lo que sea; no es la violencia yihadista; no es nada de todo eso que llena sus discursos o que hace que se peleen entre sí. El mayor drama moral de Europa es el de los refugiados de una guerra que llegan a nuestras fronteras buscando auxilio y se encuentran alambradas, zancadillas, campos helados llenos de barro y mafias que los llevan al fondo del mar. Es repugnante por muchos motivos, pero quizá el más simple de explicar es que arreglar esa situación y organizar una atención -siquiera provisional y en barracones- al nivel de la dignidad humana costaría el equivalente del famoso chocolate del loro. Y, sin embargo, nadie es capaz de decirnos a los votantes que, si no asumimos esa responsabilidad -esa responsabilidad de, pongamos, dos euros por europeo al año, y me paso diez pueblos- confirmaremos nuestra bajeza moral y convertiremos a Europa en poco más que una llaga purulenta. Y no es que busquemos políticos hermanas de la caridad, sino que ni siquiera hay uno capaz de llegar al cálculo de que a veces es más rentable quedarse con los restos de la minoría que pegarse con otros mil para representar el egoísmo general. Como las cadenas de radio emitiendo fútbol todas a la vez, sin que ninguna apueste por quedarse con el total de quienes lo aborrecen.

El drama de los sirios que perecen a las puertas del refugio europeo ha terminado (no sé si será para siempre) con mi confianza en la política. Y me quedo perplejo, como les decía, ante la indiferencia de los demás.

Y en esto llegó Miguel.

Llevo meses esperando algún aldabonazo que sacuda las conciencias, y ha sido Del Arco el que lo ha propinado. Pero da igual, es como si nadie lo pillara. Espero que, al menos, le sirva a él para superar esa frustración de no poder hacer nada que muchos arrastramos. Yo se lo agradezco de corazón, hace que me sienta menos solo. Me enteré ayer (escribo esta frase el 20 de mayo) que Vanessa Redgrave ha dirigido un documental sobre el asunto. Otra que no ha tenido estómago para quedarse quieta.

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La lista, de Jennifer Tremblay, confrontaba también una tragedia con las minucias de la vida, pero allí era una pequeña tragedia personal lo que aquí es una inmensa tragedia social. Como la protagonista de Tremblay, los personajes de Del Arco están demasiado ocupados con las miserias de todos los días para advertir lo que ocurre delante de sus mismas narices. Aunque todo ese reconcentrarse en sí mismos no les ayude a avanzar un centímetro en la superación de sus problemas. ¿O no es, precisamente, esa actitud la que los bloquea? El infierno son los otros, no cabe duda, pero la salvación, también. A riesgo de que me juzguen cruel, les diré que tengo alrededor algunas personas a las que quiero y que están perdidas en ese mundo de análisis y lamentación constante del yo, mí, me, conmigo. Personas que tienen la desgracia de no tener que cuidar de un padre anciano o de un hijo que demanda atención, o que simplemente no se ven en la necesidad de moderar las manías propias con las ajenas de un cónyuge siempre presente. Personas que terminan obsesionadas con el color de los cojines del salón, con su estado de ánimo o con el sarpullido que les ha salido en el brazo. Sólo se me ocurren dos consejos cuando me los piden: haz ejercicio y cómprate un perro enfermo. Eso es Europa: un lugar con millones de personas que no son capaces de medir los problemas propios y los ajenos, y tomar decisiones de acuerdo con la envergadura de los unos y los otros.

Yo no soy nadie para dar lecciones morales, pero Del Arco sí. Ésa es una de las funciones de los grandes artistas. Algunos grandes directores de escena saben mucho de organizar los tiempos; otros, de organizar los tiempos y los elementos visuales; otros, de reproducir las características de estilo de un género determinado; otros, de dirigir actores. Del Arco sabe hacer todo eso pero es, además, un profundo conocedor del alma humana. (Miren qué frase decimonónica me ha salido, me pasa cada vez más) En Refugio ese talento no lo exhibe sólo el director, sino también el autor. No es su primer texto, como alguien ha dicho: ya estrenó Deseo y Juicio a una zorra, y los tres son estudios sicológicos de envergadura (no conozco Youkali). Pero ese conocimiento ha brillado también en las versiones de los clásicos que ha dirigido, excepto quizá -nadie es perfecto- en ese Hamlet que lo mismo le va a valer un Max. Ya saben, los premios son a menudo absurdos y no hay quien supere en absurdo a los Max. En la terna de este año no está Incendios, pero sí Només son dones. Ver para creer.

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Básicamente, un artista es alguien que hace montones de veces lo mismo. A unos se les nota más (Vivaldi, Borges) y a otros menos (Frank Lloyd Wright, Rafael Sánchez Mazas). [Sí, los ejemplos son un batiburrillo un poco disparatado, pero a veces me divierte escribir así pensando en cuántos seguirán el hilo de lo que pienso y cuántos me dejarán por imposible. Perdonen] Miguel del Arco es más bien de los segundos (repasen la lista de sus montajes), pero me ha parecido ver, gracias a Refugio, una línea más o menos constante en sus intereses: la confrontación del individuo y el grupo. Hasta donde llego yo y dónde comienzan los demás. Qué les debo, por qué me amargan. Etcétera. Quizá por eso se ha quedado Teorema -inspiración inicial del texto, por lo que ha dicho su autor- tan lejos: por la deriva intensamente social. En Teorema lo social al fondo, pero más como referente de la alegoría que como elemento evidente de la trama dramática. Contrariamente a -diría yo a bote pronto- que en el resto de las películas de Pasolini, donde este contraste entre el individuo y la sociedad suele estar en el centro de la cuestión.

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No se ha entendido la yuxtaposición -y, a veces, solapamiento- de registros, y es como decir que no se ha entendido nada, porque es el rasgo fundamental de la función. No uso "entender" en el sentido de, por ejemplo, "entender el teorema de Pitágoras", como si yo fuera el listo que lo ha entendido, sino más bien queriendo decir "compartir la apreciación de que funciona estéticamente".  Y vaya si funciona esta ensalada: realismo puro en la escena inicial del político ensayando una entrevista, realismo costumbrista hasta lo cómico en algunas réplicas de la encantadora familia del mismo político, pandurismo visual y auditivo en el monólogo de la esposa duplicada por el fantasma de la difunta mujer del refugiado y con fondo del Tristán, lirismo poético en las conversaciones entre el refugiado y el fantasma... Efectivamente, exige del espectador una notable flexibilidad de cintura para saltar de uno a otro ecosistema. Hay quien ha reprochado que las conversaciones de los refugiados en alta mar no se ciñan a lo que cabe esperar de la desesperación del momento, olvidando quizá que tampoco cabe esperar que se cruce el Mediterráneo en un sofá (que es el mueble que simula ser embarcación). O sea: que el realismo era en otro momentito. Desde luego, este planteamiento no se hubiera podido sostener sin estos intérpretes y sin las soluciones escenográficas.

Parece que todo el mundo está de acuerdo en el acierto del cubo transparente y móvil de Azorín. Yo añado que se ha usado de maravilla (menuda idea colocar encima la presencia constante de la mujer ahogada), se ha iluminado de maravilla y se ha sonorizado de maravilla, alejando la impresión auditiva de lo que ocurre dentro. El cubo me recuerda el giratorio de Deseo, como el sofá me recuerda la cama de Hamlet.

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Elejalde es mucho Elejalde. No sólo es un gran actor, me parece -de lejos, no lo conozco- el tipo de artista comprometido con la creación. Un entusiasta. Me encantó su dirección de Sótano y no me gustó La voz humana (a ver si un día les cuento), pero tengo la sensación de que hará cosas interesantes sin parar. Otra cosa que he leído por ahí es que no tendría por qué echarse a llorar en esta función. ¿Eh? ¿Cómo? ¿Qué no tiene que echarse a llorar? Hemos debido de ver funciones distintas, ¿qué más tiene que pasarle a alguien para que llore? Lo raro sería que no lo hiciera.

Raúl Prieto está superlativo, y que conste que es un hombre que no siempre me ha convencido. Pero su trabajo fue más fuerte que mis reparos en Antígona, y ahora sale airoso del comprometido trance de estar ahí en medio como ausente mientras los demás se desgañitan. No es fácil no parecer idiota. Es la viva imagen de la angustia. María Morales se ha ganado un puesto en mi álbum de favoritas: Como si pasara un tren, La distancia, Todo el tiempo del mundo. Beatriz Argüello y Macarena Sanz ya estaban en ese álbum (si pinchan sus nombres les salen las entradas que las mencionan en el blog, con ésta en cabeza), y la abuela (Carmen Arévalo) y el nieto (Hugo de la Vega) las dan todas en su sitio. No se puede pedir más, termino repitiéndome: creo que no se ha entendido bien. Yo le puse cinco estrellas.

P.J.L. Domínguez
 
 P.S. Olvidé mencionar una excepción relevante a ese "no se ha entendido bien". Ordóñez anunciaba al pie de su crítica de La ternura que pronto se ocuparía de esto, pero adelantaba: Una función furiosa y valiente, un diagnóstico actual que juega con tonos y ecos (la velocidad y la lucidez de Sorkin, el vuelo de Koltès, la desolación de Pasolini) y donde todo se combina a la perfección: la puesta, la luz, la escenografía, con un reparto brillante (Carmen Arévalo, María Morales, Macarena Sanz, Beatriz Argüello, Hugo de la Vega), encabezado por Israel Elejalde y Raúl Prieto.
 

          

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EL PEQUEÑO PONI

Sala: Teatro Bellas Artes Autor: Paco Bezerra Director: Luis Luque Intérpretes: María Adánez y Roberto Enríquez Duración: 1.20'

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PARA SALTARSE EL ROLLO E IR DIRECTAMENTE A LA CRÍTICA, BUSQUE UNAS ESTRELLITAS COMO ÉSTAS:

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Hace casi dos meses que los dejé abandonados, así que más de uno estará pensando que he desaparecido definitivamente. La verdad es que cada año me cuesta más volver al tajo, pero sigo encontrando estímulos. Les cuento.

Siempre es sorprendente enterarse de lo que los demás piensan de ti. Eso demuestra nuestra ceguera crónica frente al espejo. Hace unos días alguien me calificaba en un tweet como "uno de los críticos más duros". Y yo con la perenne sensación de que procuro rebajar varios grados esa indignación -familiar para cualquier espectador asiduo al teatro- que se sintetiza en "vaya manera de tirar a la basura dos horas de mi vida" (¿Ven? Ya estoy rebajando. Esa frase suele estar trufada, en el fuero interno y a veces externo de los vapuleados espectadores, de expresiones bastante más recias). Llovía sobre mojado. Antes del verano, otro alguien me puso cara: "¡Ah! ¿Tú eres Cercadelacerca?" Y añadió algo así como que era curioso que publicara estas cosas en una época en la que se lleva la crítica amable. Nota de sicología de la comunicación: los lectores analógicos tienden a llamarme P.J.L. y los virtuales Cercadelacerca. Ya tienen mérito, tanto unos como otros.

He llegado a la conclusión de que algo de razón deben de tener. Aunque mi sensación sea la de que espolvoreo de azúcar glas mis críticas negativas (no siempre lo consigo, es cierto, a veces me desahogo dándole al sarcasmo), va a ser verdad que parecen más amargas de lo que son en medio del mar de almíbar en el que flotamos. Echen un vistazo a lo que puede leerse en el archivo histórico en línea del ABC y ríanse de los peces de colores. Hubo un tiempo en el que todo el mundo sabía que las críticas eran a veces buenas y a veces malas, y que los críticos tiraban unos para un lado y otros para otro. Ahora, hay quienes se toman una crítica negativa como una afrenta personal, como el dardo malintencionado de un envidioso. Y no me estoy refiriendo al criticado, a quien se le podría disculpar la reacción por aquello de la inseguridad, el orgullo herido y el corazoncito. No, no. Estoy hablando de los entornos de los creadores, que a veces pretenden que su artista de cabecera sea intangible como los monarcas del antiguo régimen, inimputable como el felizmente reinante o inmaculado como la Virgen. Lo peor de todo esto no es que la crítica teatral viva una época descafeinada, sino que se trata sólo de una de las mil caras de la espeluznante crisis de la libertad de expresión. Un asunto que me tiene muy preocupado -estoy habitualmente muy preocupado por cinco o seis cosas a la vez- y al que a lo mejor dedico un blog cuando me jubile. Si es que para entonces los blogs no son ilegales. 

Como siempre que está en juego esto de la libertad de expresión, la ley imperante es la del embudo. Que no se metan con lo que A MÍ me importa, sólo críticas constructivas, por favor (lo que encierran estas apelaciones a la crítica constructiva no sé si me suena más a colegio de monjas o a comunidad campesina maoísta, cosas ambas que me dan miedo). A todo lo demás se le puede dar cera. Atesoro un maravilloso ejemplo de alguien que se queja de que insulten a los directores de escena pero que para transmitir lo malísimo que le pareció el trabajo de otro profesional decía que era para clavarle alfileres en los ojos. ¿Me parece mal lo de los alfileres? No. Me parece un sarcasmo, una hipérbole, un recurso expresivo con cierta gracia. Lo que pretendo decir es, precisamente, que todos debemos tener derecho a ese margen de libertad, y a que se entienda que si pedimos que se cuelgue por los pulgares a un director de escena, ni la petición debe ser tomada literalmente ni está provocada porque el individuo nos caiga mal. Lo contrario nos lleva a un tipo de crítica de "quizá habría que sugerir -con toda humildad y con el respeto que nos merece la actividad creadora- a nuestro querido director, cuyos méritos nadie podría poner en duda...".  Buf.

¿Recuerdan que todo esto les ha caído encima porque he empezado por decir que me cuesta volver a la crítica después del verano, pero que sigo encontrando razones? La primera es, desde luego, la de seguir aportando opinión a quien me la considera. Quiero decir con esto que al crítico hay que tenerlo calado: hay que saber de qué pie cojea y tener ese pie bien medido con el propio. Así sabe uno, y acierta a menudo, con qué cosas va a estar de acuerdo y con cuáles no. A ese lector inteligente le aporto información incluso cuando se encuentra en las antípodas de lo que yo opine. Pero hay otra razón: la de dejar aquí un testimonio, por insignificante que sea, de algo que creo que me seguirá pareciendo escandaloso hasta la tumba. Hablo de grandes montajes respaldados por grandes nombres. Salgo de la función, y todo el mundo se lamenta amargamente del mortal aburrimiento sufrido. Magníficas críticas. Esto ha ocurrido desde que el mundo es mundo, pero ahora tiene una variante virtual, ligeramente distinta. Montaje (grande o pequeño) de gran boga modelna (como una barbería hispter). Salgo de la función,  y todo el mundo se lamenta amargamente del mortal aburrimiento sufrido. Ditirambos en twiter. Consideren que sigo escribiendo, entre otras razones, para dar voz a todos esos espectadores que gozan de la libertad mental suficiente para darse cuenta de cuándo una función es insoportable por mucha firma ilustre o mucha modernez que acumule. Ea.

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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

¿Para qué sirve el orden social cuando no defiende a los débiles? Para defender a los fuertes, obvio. Así reaccionó un colegio de Carolina del Norte ante el acoso: dio la razón a la horda que amargaba la vida de un compañero y le exigió que prescindiera de la mochila que los demás aborrecían. Anécdota que ilustra un horrible estado de cosas que creíamos superado y que parece regresar a lomos de todas las variantes de discriminación contra el diferente.

    El primer acierto de Bezerra, que se basa en aquel suceso, es el de no hacer hincapié en la característica de la víctima que provocó el odio. Confía en la inteligencia del espectador y permite una lectura aplicable a cualquier forma de abuso. El segundo, que ha superado con nota el reto de transmitir la compleja historia con sólo dos personajes, los padres, en el salón de su casa. Bezerra y Luque –que firmaron en 2015 la maravillosa El señor Ye ama los dragones, muy parecida en su fondo temático- encuentran otra vez el tono justo de realismo sazonado con una cantidad, mínima pero necesaria, de fantasía que les permite un final lírico. Enríquez y Adánez, muy bien dirigidos, hacen verosímil el relato y nos llevan de la mano hasta el final de un drama que reside –como me dijo un crítico de doce años muy sensible a estas historias de abusones de colegio- en que ambos tienen razón.

Y lo que no cabía allí:

1.- Lo que más me fastidió no poder incluir fue la mención a los tres colaboradores de El señor Ye ama los dragones que repiten aquí: Mónica Boromello (escenografía), Álvaro Luna (vídeo) y Luis Miguel Cobo (música). La combinación de los tres factores (sumen la iluminación de Gómez-Cornejo), que inicialmente parecen simplemente cumplir con los requerimientos de eficacia, se revela fundamental hacia el final. 

2.- Esto se lo he dicho muchas veces, pero me temo que hay que repetirlo siempre. El pequeño poni, una función de la que podría decirse que se posiciona contra el maltrato al diferente, no es buena por eso. Es buena porque es buen teatro. Vi anoche una pieza contra la tortura, noble causa, mala de solemnidad. Hay, puestos a lo contrario, buen teatro al servicio de magnas barbaridades ideológicas (vean el honor y la condición femenina en gran parte de nuestro Siglo de Oro).

3.- Como les decía en la crítica en papel, uno de los grandes aciertos de la escritura de Bezerra es que pasa de puntillas sobre el motivo concreto que desata las iras de los energúmenos contra el niño víctima de los abusos. En El señor Ye la índole del desprecio era muy clara: racismo y clasismo. Por supuesto que las agresiones no están provocadas por la dichosa mochila. La mochila es sólo el signo exterior de que el niño es distinto a lo que la norma de la mayoría establece. Ahí tienen una foto, adivinen ustedes mismos qué es lo que le llaman sus compañeros. Tampoco Bezerra nos lo dice, porque no hace falta (es como aquella respuesta del finado Juan Gabriel: "lo que se ve no se pregunta, mijo"). Gracias a ese silencio, la anécdota es más fácil de extrapolar a cualquiera de los motivos que ofenden a los violentos: ser gay, musulmán, negro, mujer, judío, cristiano, inmigrante... Los violentos quieren desesperadamente ser normales. Como eso no se puede -la normalidad no es más que una construcción mental de carácter estadístico- su propio miedo se dirige contra el que es más visiblemente a/normal. Occidente (sea lo que sea) parecía haberlo entendido tras la Shoah y hallarse en la vía de la paulatina superación de estos mecanismos diabólicos. Parecía. La tendencia contraria es bien visible, del referéndum húngaro hasta el muro de Trump, pero me da aún más miedo su infiltración en cuestiones más solapadas. En ese "a mí que no me rocen los que me molestan". En los repugnantes hoteles Adults only (¿Son constitucionales? ¿Podrían vetar a los ancianos?). En esas polémicas extraterrestres sobre si las mujeres pueden o no amamantar a sus hijos en los espacios públicos. Este verano alguien me dijo que le molestaba un fumador a unos diez metros de distancia en la terraza del chiringuito. Ayer me enteré de que la zona sanitaria de York está estudiando retrasar las intervenciones quirúrgicas de fumadores y gordos (me niego a decir "obeso", porque no considero "gordo" un término ofensivo). Por este camino, alguien dirá pronto que hay que examinar a la población para negar el derecho de votar a los idiotas. Los que no tengan hijos exigirán que les descuenten el gasto educativo de sus impuestos y los sanos harán lo propio con el sanitario. Yo, que no piso el Retiro, voy a exigir que me resten la parte alícuota de Parques y Jardines de mi contribución municipal. Nos aguantamos o nos matamos, me temo que no hay otras alternativas. 

4.- Volviendo al teatro, el principal reto de escritura era el de no aburrir a las butacas restringiendo el relato de una historia apasionante a su reflejo en el salón familiar... ¡y sin ver al niño! Creo que Bezerra ha salido del paso con un texto técnicamente impecable y digno de estudio que, por ejemplo, no abusa de la irrupción del teléfono, el recurso más socorrido en estos casos. Lo ha conseguido estableciendo un equilibrio entre las dos fuentes del interés del espectador: la resolución del relato (¿Qué van a hacer los padres? ¿Qué va a pasar con el niño? ¿Qué va a pasar con el colegio?) y el conflicto entre ambos protagonistas. Como adivinarán fácilmente -esto no llega a spoiler- uno se inclinará por plantar cara al colegio y el otro por sustituir la mochila de marras para no prolongar el enfrentamiento. Pero, como sucede en cualquier situación extrema, las aguas revueltas harán aflorar cosas sumergidas en las conciencias. El conflicto sumisión a la normalidad / fidelidad a uno mismo no solo se desarrolla en el colegio, está también instalado en la pareja. Como siempre, quien opta por la libertad sabe que le harán sufrir los demás, pero quien quiere aplanarse ante el rodillo de los normales se expone al desgarro interno, más doloroso.

5.- Roberto Enríquez, que logró el cuasimilagro de estar espléndido en aquel despropósito de La rosa tatuada allá por el mes de mayo (escandalizados estábamos por las segundas elecciones) va a ser, si no lo es ya, uno de nuestros grandes actores. Siempre en su sitio, pero sin alardes. Esta última frase no es fácil de explicar. A veces, la interpretación, además de buena, es estrepitosa, llama la atención, se hace notar en medio de todo lo demás. Es como si el intérprete llamara al premio. Enríquez las da todas con modestia. Los directores deben de adorarlo. Acierta cuando habla y cuando calla. Esto último tiene especial relieve en El pequeño poni, porque Luque le ha puesto un par de silencios que aterrarían a cualquiera y que se superan con brillantez (el que sigue al monólogo de ella y el que acompaña a su ir y venir preparándose para salir al hospital). 

María Adánez me gusta siempre. Encantadora en lo último que ha hecho (creo): Insolación. Acabo de constatar que no colgué la crítica (¡cómo es posible!), así que, ya que estamos, les copio aquí lo publicado en papel:

 Sorprendente, no cabe calificar de otro modo una novela publicada en 1889 en la que la protagonista no sufre el castigo debido por transgredir la moral sexual imperante. Recordemos que Ana Ozores, la Regenta, termina en la muerte social y Anna Karenina en la muerte a secas. Tal osadía literario-feminista no ha tenido más repercusión en nuestra cultura, simple y tristemente, porque su autora era mujer.

    El primer gran activo de la función es la brillante adaptación de Víllora, que refleja idas y venidas y, sobre todo, la procesión que va por dentro de los protagonistas en una novela de pura sicología. Sin que molesten los soliloquios, sin que el espectador tenga que hacer el mínimo esfuerzo para entender si están aquí o allá. En esto tiene también su parte de mérito Luque, que mueve con soltura a los intérpretes, de manera que unos minúsculos cambios de mobiliario bastan para dar idea de las entradas y salidas en un salón imaginario o de los paseos al aire libre. El esquema escenográfico funciona, aunque su aspecto sufre por unos acabados mejorables.

    María Adánez y José Manuel Poga componen una pareja protagonista llena de encanto. Los personajes son simpáticos, ellos son simpáticos. Toda la fuerza de la pieza se asienta en esa corriente de simpatía. Pepa Rus, en varios papeles, cada vez se acerca más a la gran Rafaela Aparicio, y con eso está todo dicho.

Va al paso de Enríquez, en un papel que, de entrada, es menos simpático que el de él, pero se adueña del personaje, lo revela, es capaz de mostrar que, como dice mi crítico de doce años, también ella tiene sus razones. Ella lo quería normal, con una mochila de Batman. Humano.

P.J.L. Domínguez

          

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FAUSTO

Sala: Teatro Valle-inclán Autor: J.W. Goethe (versión de Livija y Tomaz Pandur, y de Lada Kastelan, a partir de la traducción de Pablo Viar basada en la de Helena Cortés Gabaudan) Director: Tomaz Pandur Intérpretes: Víctor Clavijo, Roberto Enríquez, Emilio Gavira, Pablo Rivero, Marina Salas, Ana Wagener, etc. Duración: 2.00' (entreacto de 15')

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)

Créanme que lo siento -por ustedes y por mí- pero el aluvión de críticas negativas me obliga a una extensa introducción de carácter didáctico presidida por una máxima de Perogrullo que, sin embargo, se olvida constantemente por quienes suponemos que más cuidado ponen en su apreciación del teatro. Va la máxima:

EL TEATRO Y LA LITERATURA SON COSAS DISTINTAS

¿Ya? ¿Han asimilado en toda su complejidad este concepto novedoso, como lo llamaría don José Blanco? Disculpen el pitorreo, pero es la forma en que desahogo la irritación que me provoca esta constante necesidad de recordar lo obvio.

La literatura es un arte fundamentalmente del concepto (o de la palabra, díganlo como quieran). El teatro es un arte a caballo entre la palabra y el tiempo. Y, si me apuran, se apoya más en el segundo que en la primera. ¿Quieren pruebas? Muy fácil: hay teatro sin palabras, pero no teatro sin desarrollo temporal, una imposibilidad lógica. En esto es gemelo del cine. Y primo carnal de la música. Si les entretiene esta cosa bizantina de clasificar las artes, echen un vistazo a este enlace (páginas 64 y ss.).

Quijote de Bambalina Titelles

Corolario: una cosa es el texto y otra la puesta en escena. Vengan obviedades. Hamlet es una obra cumbre de la literatura (dramática) universal cuando usted la lee en su casa. Pero su puesta en escena puede ser soberbia (Pandur) o mediocre (Botto). La inversa es igualmente cierta, aunque ocurre con menor frecuencia: hay puestas en escena notables de textos mediocres. Vamos a dar un pasito p'alante, María. ¿Cuál es la relación entre el texto y la puesta en escena? Ni más ni menos que la que el director de escena quiera establecer. Desde el respeto más escrupuloso a la última coma hasta la desaparición completa, con todos los estadios intermedios. Sí, desaparición. ¿Han oído a mucha gente indignada por ese precioso espectáculo de títeres que Bambalina tituló Quijote? No tiene texto. Se llama Quijote. Invoca a Cervantes por todos los poros. A todo el mundo le pareció de perlas. ¿Que el Quijote no es teatro? ¿Que quieren ejemplos más... "ilustres"? Vale. ¿Qué les parecen las óperas de Verdi sobre obras de Shakespeare? ¿Alguien puede sostener que su respeto por el original es mayor que el de Pandur por Goethe? Respuesta: no. ¿Algún crítico pone verde a Arrigo Boito (el libretista de Verdi) por haber hecho con Shakespeare básicamente lo que le iba saliendo del moño? Respuesta: no. ¿Por qué ponen verde a Pandur por hacer lo mismo con Goethe? Respuesta: no lo sé. Más difícil todavía. ¿Qué les parece La tempestad, el poema sinfónico de Tchaikovsky? ¿Algún crítico le reprochó que el texto hubiera desaparecido? Como bien saben, este procedimiento de rebatir argumentos se llama reducción al absurdo.

Salas y Enríquez

Conclusión de la reducción al absurdo. Cuando un texto -de intención originariamente teatral, o no- viaja a la escena, se convierte en otra cosa, no sólo estética, sino incluso ontológicamente. La vida es sueño de la Pimenta es de Calderón y de la Pimenta, de forma muy parecida a como lo es de la Pimenta y de Andújar / Díaz (autores de la escenografía). La autoría es múltiple, y la parte alícuota de cada autor, distinta en cada montaje. Por ejemplo: la parte de autor que tenía en Celos y agravios de Liuba Cid el diseñador de vestuario era muchísimo mayor que la toca que a quien ha vestido Inmunidad diplomática. Porque, independientemente de que esté mejor o peor, el vestuario tenía un peso mucho mayor en la primera que en la segunda. ¿Ven que todo sigue siendo obvio? Rematemos esta línea de argumentación: la parte alícuota de Goethe en el montaje de Pandur es menor que la parte de Calderón en el de Pimenta. Incluso menor que la de Shakespeare en el Hamlet del propio Pandur. Pandur es más autor que Goethe de este Fausto. Ahí está todo. Eso no es ni bueno ni malo de entrada ni, por tanto, reprochable. Por eso, quienes se quejan de que Pandur los mande a leerse el libro si quieren el texto completo parecen haber olvidado estas pedestres obviedades. Ahora ya pueden leer mi crítica.

*  *  *

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

¿Por qué hay tanta gente que se pone nerviosa con Pandur? Resurgen con su regreso pandurófilos y pandurófobos, y la mayoría de estos últimos andan por ahí preguntando dónde está el texto original. Responderé con otra pregunta: ¿a quién le importa? En 2014 un teatro no es un aula de bachillerato. Como nos dice Ana Wagener desde el escenario -Pandur se anticipa a las críticas- quien quiera el texto completo que se lea el libro. ¿Por qué nadie se indigna con las constantes, y legítimas, barrabasadas que se infligen, por ejemplo, a Shakespeare? ¿Estarían más tranquilos los críticos si el cartel dijera “inspirado” en el texto de Goethe?

    Lo cierto es que el teatro es un arte del tiempo, y que en Fausto, como en sus anteriores obras, el esloveno lo maneja prodigiosamente, utilizando ora el vídeo ora la música, aquí el estallido visual y allí el recurso interpretativo. Fantásticos los actores. Fantástica la luz. Fantástico el vestuario. La segunda parte, que pocos parecen haber entendido, es un necesario y sosegado epílogo filosófico. 

Los textos están para hacerles lo que uno sea capaz de hacerles. Esto de tener que recordar lo obvio… 

Y lo que no cabía allí:

De lo que se trata en el teatro es de mantener la atención del espectador suspendida de lo que está viendo y oyendo. Suspendida, en trance, absorta, atrapada. Díganlo como quieran. En el fondo, es lo único que importa. Todo los elementos que intervienen en el espectáculo (texto, interpretación, iluminación, vestuario, música, sonido, escenografía, utilería, proyecciones, caracterización, baile, juegos malabares y cualquier otra cosa que se les ocurra amontonar) están ahí única y exclusivamente para eso. Esto vale, además de para el teatro stricto sensu, para la danza, el circo, los títeres, el mimo... y cualquier otra cosa que se les ocurra desarrollar para un público que está mirando. El término dramaturgia se usa, en sentido limitado, para designar la estructura del texto, el modo en el que las cosas se narran. Por ejemplo, si voy a contar Caperucita Roja en la forma tradicional (empezando con la madre que le da una cesta de comida para la abuela) o si en la primera escena veremos ya a Caperucita caminando por el bosque, y la madre aparece en un flash-back, cuando la niña le cuente al lobo en su primer encuentro qué rayos hace una menor en aquel tenebroso lugar sin el acompañamiento de un adulto.

Tomaz Pandur

Sin embargo, y a falta de un término mejor, también denominamos dramaturgia, en sentido extenso, a la disposición de todos los elementos en la estructura narrativa. Por ejemplo: si en el momento del encuentro con el lobo los árboles cobran vida y cantan el número Oh, oh, oh, el lobo llegó mientras dan vueltas alrededor de Caperucita, eso se convierte en un elemento dramatúrgico de primer orden. La percepción del espectador será radicalmente distinta con o sin el número cantado y bailado. Es así que incluso los espectáculos sin texto tienen dramaturgia. El simple orden de los números del circo -¿en qué punto salen los payasos?- tiene consecuencia dramatúrgica. Dicho en otras palabras: un director de escena narra, establece el ritmo de la función, atrapa la atención del espectador, con el texto, la interpretación, la iluminación... Y todos estos elementos que construyen el espectáculo tienen una mayor o menor función dramatúrgica en cada obra. 

Pues bien, Pandur es un maestro del uso dramatúrgico de todo lo que está al alcance de sus manos. Todo le sirve para mantener el pulso. Esto es lo que me parece increíble que pase inadvertido. Villán ha dicho en El Mundo: "Tras un cuarto de hora largo en el que Fausto (Roberto Enríquez) expone un largo catálogo de dudas morales y filosóficas, ambiciones de eternidad y de juventud, del conocimiento imposible y del ser humano perdido en los espacios siderales, empieza la acción". No. La acción empieza en el primer segundo. Seamos sinceros: el texto de Goethe es incomprensible. Por lo menos, tan incomprensible como un auto sacramental de Calderón. Su lectura es ardua y exige una intensa concentración. Cuando nos lo recitan, vamos entendiendo -a trompicones- un mayor o menor porcentaje. Ese "cuarto de hora largo" es un prodigio de construcción dramatúrgica, durante el que somos capaces de soportar el texto gracias al manejo que Pandur hace del estilo interpretativo, las proyecciones, la interacción de Enríquez con las mismas, la iluminación, la música... Durante toda la función, la continuidad va cambiando de muleta, y se apoya ahora en esto, luego en aquello. Uno se pregunta de pronto "pero... ¿cuánto rato llevo mirando en vilo semejante drama psico-filosofico? ¿cómo es posible?" y se da cuenta, por ejemplo, de que hay un acompañamiento musical sostenido y poco relevante que está sirviendo de sostén a todo el edificio. Y lo mismo cabe de decir de: el verso, las proyecciones, determinados efectos de vestuario y utilería, la iluminación y la escenografía. Vamos por partes:

El verso. Me parece extraño que ninguno de mis colegas haya mencionado que gran parte del texto está en verso, como el original. No sé si todos los fragmentos directamente tomados de Goethe, pero cerca debe de andarle. Olvidemos el formidable esfuerzo de traducción que eso supone (nada se redime porque haya costado mucho), pero subrayemos que la cadencia de la rima aporta lo suyo en muchos momentos para que el carro tire para adelante.

Las proyecciones. Tengo adjetivos para elogiar el trabajo de Dorijan Kolundzija: precioso, espectacular, y otros mil. Se me acaban para alabar la forma en la que Pandur integra el vídeo en la narración. Es portentoso durante el famoso "cuarto de hora largo". Hay que ser muy, pero muy bueno, para que semejante pedazo de superficie -se hacen idea de la proporción en la foto de más arriba- con semejante belleza de vídeo no se coma por las patas cualquier cosa que pase en el escenario. Esto no ocurre. Los fragmento de texto proyectados (una mano invisible escribe en la pared algunas de las cosas que Enríquez va diciendo), las construcciones geométricas que a veces rodean la cabeza del actor cuando se acerca a la superficie de proyección, la interacción de Fausto con un perro que recorre la pared de punta a punta... son extraordinarios hallazgos... ¿adivinan? Dramatúrgicos, por supuesto. ¿"Esteticismo bonito"? (Villán). Sería simplemente bonito si fuera inane. Pero todo el esteticismo de Pandur es, ademas de precioso, extraordinariamente operativo.

Iluminación. Otro tanto. Gómez Cornejo colabora de forma decisiva al mantenimiento del interés dramático, por no hablar del reto técnico de iluminar las escenas que conviven con las proyecciones. Dos ejemplos de irrupción de la luz como elemento dramatúrgico. A) Tras el "cuarto de hora largo" de iluminación discreta y perfil bajo, la súbita irrupción de una luz agresiva casi de ensayo. Gran efecto. B) La batería lateral a la derecha (del espectador) de luz de oro rosa (el color de moda, por cierto).

Vestuario / utilería. ¿Ven esos guantes / mitones / cintas que llevan Mefistófeles y su familia? Cuando aparecen, lo hacen portando los globos del mismo color que se aprecian en la foto de abajo.

¿Puede alguien decirme a la cara que es un simple efecto estético? ¿Que no contribuye a la creación de la atmósfera de la escena y a la construcción de los matices de los personajes demoníacos? Dicho de otra forma: ¿serían los mismos estos personajes sin los globos? Sigo con la sensación de estar repitiendo obviedades.

La escenografía. Si tuviera que decir qué es lo mejor de este montaje, excepcional por tantos aspectos, no tendría duda en otorgar el primado a la escenografía. No sé si he visto algo tan interesante en mi vida. Es de Sven Jonke. Arriba del todo tienen ese gigantesco muro que divide el espacio escénico en dos, dispuesto en diagonal. Para que me entiendan: el muro se extiende desde la parte delantera izquierda (del espectador) del escenario hasta la región trasera derecha. Está dividido en tres: paño grande, fragmento estrecho (en la foto de arriba del todo se ven los cortes donde está el perro), paño grande. Los tres elementos se mueven independientemente, creando distintas disposiciones con fortísimos flujos espaciales en todos los sentidos. Ojo a esto: el 90% de la producción escénica se mueve en parámetros derecha/izquierda, delante/detrás. Aquí, las corrientes se producen, intensas, en las diagonales y -en el segundo acto- también arriba/abajo. Un delirio. Les describiré mi momento espacial preferido. El muro ya sólo llega desde el proscenio hasta medio escenario (ha desaparecido el tramo del fondo). Percibimos, por tanto, que las cosas pueden salir desde ahí detrás. ¿Dónde coloca Pandur a Marina Salas en la primera salida de Margarita? Exactamente en el extremo del fondo del paño de muro que queda, sujeta a la esquina tras la cual no sabemos lo que hay. O sea: en el vórtice de los flujos espaciales de ese momento. Además de eso (y es un buen ejemplo de cómo este maestro sabe amontonarlo todo) va vestida y caracterizada de... (no sé, pongan algo entre novia de blanco y Frida Kahlo, es maravilloso, incluido lo que lleva en la cabeza), y pronuncia mal, como si estuviera alelada o sufriera alguna discapacidad, lo que Ana Wagener le obliga a repetir. Un bombazo.

*  *  *

Este uso exhaustivo y constante de todos los elementos en juego en la experiencia escénica rebaja necesariamente -es una simple cuestión de presencia relativa- la relevancia de los actores en el montaje. Dicho de otro modo: no es que Pandur no preste atención a los actores. Es que presta la misma atención a todo lo demás. Pero ahí tienen otra vez a Villán: "Mal director de actores Tomas (sic) Pandur". Podríamos preguntar a Blanca Portillo qué opina una de nuestras mejores actrices sobre la capacidad de Pandur. Mejor aún: podríamos preguntar cuántos actores españoles no querrían trabajar con él. Esta afirmación es simplemente absurda después de haber visto a Enríquez salir victorioso de su pulso con las proyecciones mencionadas y con las no mencionadas todavía (fantásticas visiones friedrichianas animadas, desgraciadamente no hay fotos) y de las toneladas de texto filosófico que tiene que largar. Tras ver a Salas y Wagener salir victoriosas de su diálogo con hacha y máscara de cerdo incluidas. Tras ver a Rivero salir victorioso de su papel de demonio acomplejadillo, orejas de burro incluidas. Tras ver a Clavijo salir victorioso de este complicado asunto entre terrenal y sulfúrico. Y no digo nada de Gavira, porque tengo la sensación de que este hombre no necesita ni que lo dirijan (a las pruebas de El loco de los balcones me remito).

Un actor puede estar bien a pesar de la dirección de actores. Dos, también. A lo mejor, incluso tres. Éstos son seis. Están los seis soberbios. ¿Alguien cree eso posible sin una mente organizadora detrás?

Creo que hay que terminar, esto se va prolongando demasiado. Para rematar, voy a mencionar algunos pocos detalles en los que brilla especialmente el genio de este tipo. Elegidos al azar.

a.- Tartamudeo. La familia de Mefistófeles -ya extraordinaria en su concepción- tartamudea de vez en cuando. Sólo de vez en cuando, pero es un excelente recordatorio de esa tradición secular que afirma que el demonio, por mucha inteligencia que posea, se equivoca siempre; que está, en suma, equivocado por definición. Y qué bien tartamudean todos.

b.- Micropicores. Los de Pablo Rivero. Otra de esas pequeñas genialidades que, en este caso, construyen personaje.

c.- Interrupción. Interrumpir a un actor cuando mejor va está, de entrada, severamente contraindicado. Miren a Lima destrozando el monólogo de Nathalie Poza en Desde Berlín. Pero, como les digo siempre, en el teatro cualquier regla puede ignorarse. Véase el monólogo del simpar Gavira, interrumpido por un acólito que le ofrece una copa de sangre. Y el fantástico ademán de rechazo, y el modo en que continúa el monólogo.

d.- Humor. Dos detalles, muy bien ubicados. Uno, autorreferencial: "A ver si te crees que estás en la caída de los dioses" (cito de memoria). Para los fieles. El otro, abiertamente paródico. La única frase de alcance universal de Goethe (probablemente apócrifa, tiene narices) la dice un técnico que está ajustando un foco: "Mehr licht". Tiene su gracia asimilar esta sobrevalorada expresión al artificio teatral. Leí una vez por ahí que lo que en realidad dijo -a una sirvienta- fue "abrid el postigo, que entre un poco de luz", pero vaya usted a saber.

e.- Hacha y careta de cerdo. Ya citadas. Les va a costar creerlo, pero dan a la escena un aire alegórico como de auto sacramental que parece desvelar el Calderón que Goethe lleva dentro (que lo lleva).

f.- Acotaciones. Los actores se dirigen en ocasiones al público para hacer comentarios diversos. Están perfectamente escanciados para puntuar el ritmo dramático, cosa que me parece que nadie ha señalado. ¿Qué creen que son? ¿Boutades? Cuando otros hacen cosas parecidas se comenta que es para producir alejamiento (brechtiano o de la tía Puri, igual me da). Si lo hace Pandur, es una bobada.

g.- Murnau. Qué bien puesto (respecto a su ubicación espacial), qué bien puesto (respecto a su ubicación temporal), qué bien resuelto el fragmento de Murnau que se proyecta y que, en manos de cuaquiera con menos habilidad, se hubiera comido crudos actores, escenario y lo que hubiera por delante.

h.- Bicicleta. La de Clavijo / Mefistófeles, con la que revolotea alrededor de Fausto y Margarita en la escena de amor (llamémosla así) como un moscón. No dice nada, no hace más, pero ayuda.

*  *  *

Y termino ya. Los he mencionado, pero repito que los actores están soberbios, haciendo creíbles todas estas cosas filosóficas, metafóricas, germánicas y con más características esdrújulas que están sucediendo en el escenario. Enríquez venía de Como gustéis, Clavijo de Sótano, Wagener de Málaga, Salas y Rivero de Los hijos se han dormido. Con eso está más o menos todo dicho (Gavira da exactamente igual de dónde venga, como si viene del bingo). El casting no hace sino subrayar que este tipo (que viene del otro extremo de Europa, no lo olviden) se las sabe todas. Vaya casting. Vayan. Vayan a ver a Marina Salas soltarlo todo con la misma convicción, esté blandiendo un hacha o tirándose cubos de agua por encima (y vayan también a verla los domingos en Como si pasara un tren, ya les contaré). Y si no les gusta, siempre pueden maldecirme.

P.J.L. Domínguez

No les pongo enlace a Villán en El Mundo, porque son contenidos de pago. Aquí tienen a Vallejo en El País (más ponderado) y a Ayanz (sin comentarios). Les dejo también a Monje (elpulso.es). Ya pondré más adelante fotos, enlaces a las páginas de los actores y todo eso, porque a este paso nunca publicaré esta entrada.

           

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LLUVIA CONSTANTE

Sala: Teatros del Canal Autor: Keith Huff (versión de David Serrano) Director: David Serrano Intérpretes: Roberto Álamo y Sergio Peris-Mencheta. Duración: 1.35' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Tras la exquisita Venus de las pieles David Serrano importa ahora, otra vez del teatro americano, esta cruda historia de polis y fango. Keith Huff es guionista y productor de House of cards, y no hace falta más presentación.

    La obra es buena, pero yo diría que la puesta en escena es mejor. Serrano ha  trabajado con la escenógrafa Elisa Sanz (Emilia, Como gustéis) y el iluminador Gómez Cornejo (El cojo de Inishmaan, Los justos), y es difícil imaginar un lugar más adaptado al texto que éste que han parido.

    Si hiciera falta reivindicar, ahora que también dirige, al Peris-Mencheta actor, bastaría comparar su Antonio en el Julio César de Azorín con este papel. El contraste certifica su talla como intérprete. Y Roberto Álamo tendrá que comprar estanterías para los premios que van a caerle por esto. Empiezan ambos a ras de tierra y, minuto a minuto, van saliendo de este mundo para llevarnos a otro, horrible pero hipnótico.

Y lo que no cabía allí:

[Las frases en negrita conectan ambos textos, para enterarse bien, mejor leer primero aquel y luego éste]

1.- Keith Huff es guionista y productor de House of cards. Ha tenido poca repercusión mediática en España, así que no está de más que les recomiende que la busquen (está en Yomvi y en Wuaki, al menos). Se van a enterar de cómo son las mentes que nos gobiernan.

2.- La obra es buena. Buena la trama, pero no excepcional. Una historia más de policías y alcantarillas. Lo que da al texto su altura es, sobre todo, la habilidad con la que se pasea -yendo y viniendo una otra y vez- entre dos registros: lo que los polis cuentan dirigiéndose al público y los flash-backs dramatizados. Pero yo diría que la puesta en escena es mejor. Era muy difícil hacer fluir esos saltos sin que rechinara el artificio, pero Serrano lo ha conseguido con brillantez. El lugar (escenografía / iluminación) al que hago referencia en la crítica en papel es un pasillo en el proscenio (desde el que hablan los actores en el primero de los registros: cuando narran) y un espacio desolado atrás, que sirve de cualquier cosa: comisaría, vestuario, calle, vivienda... Voy a mencionar sólo una minúscula pega. Hay un momento en que la ducha funciona, cae agua. El efecto se prolonga un poco demasiado, porque obliga a Peris-Mencheta a forzar el volumen de voz en un monólogo.

Éste era el riesgo.

3.- Peris-Mencheta actor. Dijo Ordóñez que Peris-Mencheta es más conocido como director, pero que su perfil actoral crece a cada nuevo trabajo. Esto último es tan cierto que no creo que su faceta de director haya hecho sombra a la de -excelente- actor, yo diría que la conoce todo el mundo. A Roberto Álamo le ha caído tal diluvio de elogios durante estas semanas que me da hasta vergüenza seguir acumulando sinónimos. Diré sólo que me apunto al coro. Y también diré algo sobre ese Urtáin que todos recuerdan ahora y que han pasado en la tele hace unos días. Urtáin era Álamo. Pongan a otro actor ahí, y ya me dirán lo que queda. Lo que hacen ambos -con Serrano detrás- en Lluvia constante es más que notable. Estamos tan acostumbrados a ver en el cine esas parejas de policías americanos de personalidad contrastante (ésa es la gracia del subgénero, que uno sea un tipo familiar y el otro un golfo, por ejemplo) que si nos hubieran largado una dirección-interpretación estereotipada con arreglo a esos clichés nos hubiéramos quedado tan contentos. Pero lo que nos han dado es una lectura profunda de las razones de cada uno, mucho más allá del texto. Habla Ordóñez, con razón, de que Peris-Mencheta tiene que contener su "poderío corporal" para levantar el personaje. Yo añadiría que lo dice casi todo con los hombros y la nuca, que es una maravilla ver cómo este hombre fornido se achica instintivamente cuando el otro le levanta la mano. El de Álamo sería sólo un tipo despreciable si leyéramos en el periódico la crónica de sus andanzas, pero ahí en el escenario está a la vista el mecanismo que lo impulsa: desbarata todo lo que roza y, sin embargo, lo que él quiere es ver a todo el mundo en su lugar, al mundo en orden, a todos felices.

Ahí entienden algo de la escenografía, con el pasillo de proscenio y el espacio de atrás. Veo la borrosa imagen de Peris-Mencheta al fondo y comprendo otra vez al
personaje en su integridad.

4.- Para terminar, un cierto paralelismo que no he visto señalado en ningún sitio. ¿No les parece que Serrano ha dirigido, una tras otra, dos historias de dominación y sumisión? Con una diferencia notable en el desenlace, resultado de la diversa reacción del sometido. ¿Serán figuraciones mías?

Creo que, desde el inicio de este blog, nunca había tenido tal cantidad de funciones vistas y sin reseñar. Y esta noche veré Las neurosis sexuales de nuestros padres. No les prometo nada, haré lo que pueda.

 P.J.L. Domínguez

           

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