domingo, 17 de marzo de 2019

LAS COSAS BUENAS

Sala: El umbral de primavera Autores: Victoria Facio y Pablo Rojas Directora: Victoria Facio Intérpretes: Noelia Noto, Soledad Caltana y Majo Cordonet Duración: 1.15' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Boceto de la escenografía. Es de Pablo Rojas, uno de los autores. Lean más abajo.
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El Umbral de Primavera se abre, directamente desde Lavapiés, sobre otro mundo, haciendo honor a ese nombre de “umbral” que lo define con especial acierto. No solo programa con frecuencia teatro argentino, sino que también es centro de gravitación de creadores, intérpretes y público de ese origen. Parafraseando al NODO, “la Argentina al alcance de los madrileños”.

    En una de estas operaciones, ha programado esta comedia (?) escrita por Pablo Rojas y Victoria Fazio, y dirigida por la segunda. Muy interesante como retrato de la degradación económica, social y moral –en orden de relevancia creciente- de un lugar perdido en la Pampa, cuya descomposición se refleja en la familia protagonista. Dos hermanas que sobreviven no se sabe cómo y que reciben la visita de la tercera, que abandonó el agujero hacia horizontes mejores y sólo supo excavarse un agujero más grande. Un extraño ser ausente. Un descacharramiento progresivo que lleva de la comedia costumbrista a la comedia disparatada, se da una vuelta por el melodrama y desemboca, prácticamente, en la sceneggiata, el género napolitano de las pasiones delirantes. Noto, que brillaba en aquella simpar Adentro de Carolina Román, Cordonet y Caltana hacen alarde de ese realismo que, según dice la leyenda, sólo saben bordar los argentinos.

La crítica en papel salió con un error: sustituí a Cordonet por otra. Queda constancia.

La foto de más arriba está ahí porque no encuentro ni una del montaje, pero también porque la escenografía tiene gracia en su sencillez y ponerles el boceto subraya su importancia. Tras la ventana, una proyección figura la calle (modestas viviendas unifamiliares de enfrente, árbol, perro, motos ocasionales), pero hay un estrecho espacio entre la ventana y la pantalla en el que las actrices pueden ubicarse para hablar desde fuera. Refuerza algo que siempre me parece maravilloso en el teatro: la presencia de lo ausente. De lo que, en realidad, no está en ninguna parte más que en nuestro cerebro, pero que cobra una presencia que puede resultar abrumadora. Tras luchar a brazo partido con mis neuronas he conseguido atrapar el recuerdo que pugnaba por aflorar en ese magma viscoso en el que se ha convertido mi memoria: La Pilarcita. Hay millones de ejemplos, claro, alguien que no aparece nunca, pero que se supone que está tras la puerta, pero el de La Pilarcita me gustó especialmente. Aquí hay dos. Una niña que la tercera hermana se trae puesta y que se pasa un buen rato en el coche, al sol (muestra del dominio de otro recurso siempre efectivo: los tópicos nervios del espectador por el grifo que sabe que se han dejado abierto y olvidado en la habitación de al lado). La verosimilitud, les decía, se refuerza porque a su madre la vemos ahí fuera y porque a la niña se le grita a través de la ventana. Hay otro (personaje ausente): Felequete (o similar), que podría ser un perro o -esto es más inquietante- un hermano con alguna discapacidad y convenientemente escondido. Como en El ombligo de la reina. Adoro las casualidades de la cartelera.


* * *
¿Quieren una de casualidades? Me releo la crítica de La Pilarcita, y encuentro esto: 


Me trae a la memoria Luciérnagas Como si pasara un tren: dibujo de paisaje apartado, personaje que llega de otra galaxia a desestabilizar la monotonía estancada. Tres autoras argentinas. Tanto alineamiento no puede ser coincidencia, revela alguna veta subterránea de sensibilidades compartidas. 

¿Han leído eso? ¿OTRA autora argentina con este esquema de personaje que llega de otro sitio a un lugar detenido en el tiempo? Ahora ya no me queda ni media duda: esto es un arquetipo como la copa de un pino. Y lo primero que se me ocurre -primero de sicoanálisis- es que se trate de proyecciones de las autoras; de cómo se sienten cuando regresan a su país. ¿No? Que alguien formule otra hipótesis para explicar TANTO paralelismo. Les juro que no caí cuando la vi, volver a La Pilarcita ha sido un puritito impulso inconsciente.
* * *
Las cosas buenas es de esas piezas que, al primer vistazo, parecen una cosita de nada. No lo es. Crece en el recuerdo. Si la ven después de leer esto, fíjense en cómo interactúan las actrices con los objetos. No hay nada más certero para medir la interiorización del personaje. Es lo de la cerilla. Cuando un actor tiene que encender una cerilla en escena se enfrenta a la posibilidad de que no le salga a la primera. El fingimiento canta la Parrala cuando la primera falla. Si está en personaje, da igual que no se encienda o que se hunda el techo. Llevo años poniendo el mismo ejemplo: Cortizo comiéndose un plátano en La última cinta de Krapp cuando se oyó a lo lejos el llanto de un niño imprevisto. Lo incorporó, porque en ese momento él era Krapp. Aquí están rodeadas de cositas, chocolatitos, vestiditos, juguetitos... que se comportan a veces como deben y a veces como no deben. No importa, lo incorporan. Lo de Soledad Caltana es tan rematadamente natural que uno se pregunta -como siempre en estos casos, cuando es la primera vez que ve a un intérprete- si no estará interpretándose a sí misma. Así que me he ido a ver sus vídeos, y no: es que es buena. Aquí tienen los de Majo Cordonet (pinchen aunque las bolitas sigan dando vueltas), que tampoco es manca. A Noelia Noto ya la conocen.

No hay nada que me guste más que ser obvio: imagínenselas en Tres hermanas.

Nota final: Victoria Facio era la vidente en Carne viva de Despeyroux. ¿No perciben un común y suave aroma de delirio? Así como a lo lejos.
P.J.L. Domínguez

          

EL OMBLIGO DE LA REINA

Sala: Nave 73 Autora y directora: Celia Morán Intérpretes: Aída Mercadal, José Juan Sevilla, Juan Carlos Mestre, Julio Armesto y Olga Redondo Duración: 1.20'
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Son José Juan Sevilla y Aída Mercadal. No sé si la foto es de Pili de Grado o de David Izquierdo.
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La historia está bien. La escritura está bien. La música está bien (resulta que es del mismo Cediel de Matrioska y otra vez me pasó lo mismo: pensé "caray, está bien la música" antes de verlo en los créditos). El concepto escenográfico y de vestuario están bien. ¿Por qué no funciona? ¿Por qué, a ratos, cruza decididamente la línea de la dignidad y reviste el aspecto del teatro aficionado?

La foto de más arriba tiene parte de la respuesta. ¿Por qué las escenas de Sevilla y Mercadal funcionan todas? Porque son los únicos intérpretes en escena. Maticemos. No sé si los demás lo son, lo que sé es que no lo demuestran en esta función. O sea: hay un serio problema con el elenco. No solo. Tampoco se percibe una dirección suficientemente firme como para orillar en la medida de lo posible las eventuales carencias interpretativas. Así que, junto a escenas bastante logradas, otras descarrilan por el camino de la "naturalidad de compadreo". Esto es: jugamos a que somos graciosos con nuestra gracia natural (no hay NADA natural en el teatro) y sabemos que este amable público nos la ríe. Mal.

El mayor mérito de Morán radica en haber encontrado un enfoque atractivo al supermanidísimo asunto de la igualdad, que debe de ser ahora mismo uno de los tres temas más puestos en escena (los otros dos son la familia, desde hace dos mil años, y las relaciones de pareja, más o menos desde el portazo de Nora). La trama de desigualdades propuesta tiene su aquel, porque hay de todo: una protagonista con algún tipo de discapacidad intelectual (no sé si sigue siendo correcto decirlo así, al ritmo que vamos, habría que establecer un sistema de alarmas); un ser imaginario (no se me ocurre discriminación mayor que verte negada hasta la existencia real); un padre que no está muy claro por qué acera discurre; un ama de casa (y ya está casi todo dicho) con sobrepeso (ojo: con sobrepeso para los estándares reinantes, a mí me parece perfecto que esté así, no veo el "sobre" por ningún lado); una muñeca inteligente (piensen en Blade Runner) que además es transgénero (¿se sigue diciendo así?). Si fuera un ejercicio en una escuela de dramaturgia, los alumnos irían a quejarse al director por juzgar el envite imposible. Pero, con todo este jaleo desatado, la fábula se desarrolla con verosimilitud. Lástima que no haya un poco más de dirección. Con dos vueltas, quedaba niquelado.

¡Ah!, el cartel es precioso. Se lo he puesto más arriba, lo firma Fran Dueñas.
P.J.L. Domínguez

          

martes, 12 de marzo de 2019

BAILAR EN LA OSCURIDAD

Sala: Teatro Fernán-Gomez Autores: Patrick Ellsworth y Lars von Trier (versión de Fran Calvo y Fernando Soto; música de Tomás Virgós) Director: Fernando Soto Intérpretes: Marta Aledo, José Luis Torrijo, Fran Calvo, Luz Valdenebro, Inma Nieto y Álvaro de Juana Duración: 1.40'
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Espantoso
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¿Vieron la peli? Yo no. Y, tras la experiencia escénica, me invade la alegría por el infierno evitado. Me ha pasado lo mismo con La la land: tras dedicarle, este fin de semana, un rato en la placidez del hogar, bendigo mi resistencia a la gigantesca presión mediática que me impulsaba al cine en su día. Resistir es vencer. Me lo agradecerá el espíritu de Gene Kelly.

Esto es una sarta de desventuras sin cuento. Me recordó mucho a una amiga que dice que nunca ha superado la visión, en su primera infancia, de una película que se titulaba Pobre huerfanita, endilgada por las caritativas monjas encargadas de su educación. Me pasé la función recordando eso y Los miserables. También Los miserables es una sarta de desventuras, ¿no? ¿Por qué lo de Hugo es una obra maestra y esto un truño, un amontonamiento de infortunios en los que sólo falta que la protagonista contraiga la sarna o se mutile un brazo con la tronzadora? Porque Los miserables (y podríamos multiplicar los ejemplos) es condenadamente divertido, en el sentido más alto de la palabra, y esto no hace más que reptar dificultosamente en el limo de la pobreza, la injusticia, la enfermedad y la muerte. Cualquiera puede narrar apilando desastres. El mérito consiste en que tanta desolación no obligue al receptor a salir corriendo a ver una de Lina Morgan.

No entiendo que nadie se embarque en orquestar una versión escénica de tal engendro. Como la película es fruto de aquello que se llamó Dogma (que alguna maravilla produjo) no sé si los recursos que el cine tiene y el teatro no (yo qué sé: una cámara volando sobre las coreografías, por ejemplo) se aplicaron o su sola mención es una blasfemia, pero -desde luego- en el teatro esto no se tiene en pie. Entiende uno, hasta con sus limitadas capacidades, que los interludios coreografiados están para esponjar la (asfixiante) narración, pero... vaya interludios. Música, cero. Coreografía, cero. Tanto la una como la otra, de una banalidad aplastante. Y no voy a hacer sangre con las capacidades de los intérpretes enfrentados a cantar y a bailar. Lo único que se salva es una breve intervención final (cantada, quiero decir) del más joven de los actores: Álvaro de Juana.

La última escena, cuando a la protagonista le ponen la soga al cuello, da risa. Claro. Llegados a ese punto, y con la capacidad de horror saturada a la media hora de espectáculo, a nuestras neuronas no les queda ninguna otra reacción disponible. Le he visto cosas estupendas a Fernando Soto. Y fíjense que este desastre tiene un lejano aire de familia con Trainspotting. Pero más vale olvidarlo.

He decidido que conservo, en algún lugar un poso de humildad: alguna tarde que me sienta en forma daré una oportunidad a la película. Con alguien que me vigile de cerca, por si me da por tirarme por el balcón.
P.J.L. Domínguez

          

lunes, 11 de marzo de 2019

EL JARDÍN DE LOS CEREZOS

Sala: Teatro Valle Inclán Autor: Anton Chéjov (versión de Ernesto Caballero) Director: Ernesto Caballero Intérpretes: Chema Adeva, Nelson Dante, Paco Déniz, Isabel Dimas, Karina Garantivá, Miranda Gas, Carmen Gutiérrez, Carmen Machi, Isabel Madolell, Fer Muratori, Tamar Novas, Didier Otaola y Secun de la Rosa Duración: 1.50'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Isabel Madolell, Secun de la Rosa, Carmen Machi, Miranda Gas, Tamar Novas y Nelson Dante

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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

NO SON DISPARATES

Esta vez entenderé a quien difiera de mi opinión y me diga que esto no va a ninguna parte. Yo mismo podría estar escribiendo que la puesta en escena va de disparate en disparate, pega bandazos en cada curva, acumula recursos escénicos (casa de muñecas, trenecito, proyecciones, vestuario, giratorio, músicas varias y mucho etcétera) como quien se aferra a lo que sea con desesperación… y estaría cerca de lo que me pareció ver.

    Pero, en este oficio de matices, la palabra clave en esa frase es “cerca”. Estuve a punto de ver eso, pero lo que vi fue otra cosa: que, por uno u otro lado, la catástrofe se orilla y, hasta cuando el hundimiento parece inminente (escena campestre, rotación del giratorio, desmantelamiento final), la tensión sube y concentra la atención en ese caleidoscopio de dramas personales superpuestos que es El jardín de los cerezos. No me aburrí ni un segundo. Yo diría que el chaleco salvavidas es, de principio a fin, la consistente dirección de actores que sabe encauzar el mucho talento interpretativo desparramado por el escenario. Imposible citar a todos, pero uno de los grandes aciertos de la función es el criado en travestí de Isabel Dimas, extraño eco del Mouton que Palmira Ferrer está haciendo en el Nekrassov de la Abadía (casualidades de la cartelera). Qué ternura, qué tristeza, qué gran final.


No recuerdo un montaje reciente que haya suscitado más unanimidad de opiniones, tanto entre las publicadas como entre las que me comentan por ahí. En rigor, lo que les he copiado más arriba. De los dos extremos (aaaaaay que se va la cosa / huuuuuy que vuelve a su sitio) hay quien pone más énfasis en lo primero (mal) y quien se queda con lo segundo (bien). Con intervalos un poco confusos, a veces poco hilvanados, decía Doncel en ABC. Liz Perales se despacahaba un poco más a gusto en El Cultural, pero rematando con un afortunadamente hay buenos trabajos interpretativos. También se ha dicho mucho algo que sugerí de pasada, pero en lo que no abundé por falta de espacio: la hipertrofia escenográfica (yo hablaba de elementos heterogéneos y casi todo el mundo ha mencionado la distancia excesiva que, a ratos, la escenografía impone a los intérpretes, y a la que yo aludía con lo del "desparrame"). Así que poco más voy a decir.

Uno: detallito sonoro. No sé si he oído alguna vez un efecto mejor logrado de fiesta en el salón de al lado. Ya saben, la reverberación de los graves. Le ha quedado perfecto a Luis Miguel Cobo. He oído lo mismo hace menos de dos semanas en otro sitio y no consigo recordar dónde. Pero nada como lo de Cobo.

Dos: texto del programa de mano. En el 90% de los casos (y me quedo corto) estos textos son infumables. Banalidades, declaraciones de intenciones que no vienen a nada, elucubraciones de individuos/as que como tienen que expresarse es con la pieza, y no con un texto anejo. No hace falta decir que el de la dirección de escena o la creación dramatúrgica (aunque este segundo un poquito más), son talentos que no tienen nada que ver con el de pergeñar un comentario atractivo y/o inteligente. El de Caballero en esta ocasión es interesante y tiene vida propia. Otra cosa es lo que les voy a decir en el párrafo siguiente.

Tres: tanto de ese texto como de alguna entrevista leída por ahí, se deduce que la intención era devolver El jardín de los cerezos a la supuesta intención cómica original de su autor. Dos cosas respecto a eso. La primera, que yo no he visto ni rastro de comedia en el montaje. Un dramón de tomo y lomo, que no se aligera ni por los acentos cubano y argentino, el tono ligero en algún pasaje o el travestí del anciano sirviente (como me ha parecido entenderle a Vallejo). A mí, por lo menos, me generó la misma opresión angustiosa que me ha generado siempre que la he visto. Celebro que, si era ésa la intención de Caballero, no haya llegado a puerto. (O sea, que el interesante texto del programa de mano, aporta, pero poco ilustra respecto al par intenciones/resultado, como ocurre prácticamente siempre). La segunda, que la intención original del autor nos importa, a estas alturas de capas y más capas de connotaciones añadidas, un bledo. Y les voy a contar dos historietas.

Hace muchísimo tiempo, conocí de primera mano los intentos de dos personajes por reconducir la música del siglo XIX (o parte de ella) a su brillo original. Uno sostenía que las indicaciones metronómicas de las obras de Beethoven estaban falseadas en bloque, y proponía una ejecución acorde con las intenciones del compositor. El otro defendió con ardor que la emisión vocal de los tenores se había alterado completamente a lo largo del siglo XX, y planteaba una interpretación distinta y -supuestamente- fiel a la historia. ¿Creen ustedes que a alguien le importó si las respectivas tesis eran históricamente acertadas? No. Lo único que contaba era si el resultado colaba o no colaba. Y no coló. A la "recuperación" de la música preclásica (lo pongo entre comillas, porque vaya usted a saber) le pasó al revés. Moló mucho el resultado. Lo mismo que a la reconstrucción del gregoriano partida de Solesmes, que es hoy en día la única interpretación posible que reconocemos. Y "reconocer" es verbo que viene al pelo, porque ¿reconocerían su música los monjes del siglo IX o los compositores del XIV en estas exquisitas interpretaciones "históricas"? Me temo que no lo sabremos nunca y, además, no nos importa. ¿Preferiría Chéjov que nos partiéramos la caja con las desventuras de sus personajes? A mí, la verdad, me importa poco.

Cuatro: no, no me puse a diseccionar interpretaciones. Sí, Dante está que se sale, como ya ha dicho todo el mundo. Ya se salía en En construcción y en Adentro. Me alegro de que haya llegado a los escenarios grandes. Machi no yerra una, ya se sabe. Nos acostumbramos, y ya no les damos mérito. Me gustó mucho, muchísimo, Miranda Gas, una actriz que interpreta tan en el sitio del personaje, tan a ras de tierra del calco de la realidad, tan... ESTUPENDAMENTE BIEN por decirlo de forma clara, que tiene siempre un tremendo hándicap (¿cómo castellanizo eso?) que arrastrar: todo el mundo recuerda el personaje, pero se le escapa la actriz. Lean eso que acabo de decir con atención, porque es un elogio inmenso. No crean que una observación tan sutil se me ocurrió a mi solo: me la sopló JM, que sabe más que yo de todo esto. Los que me parecieron fuera de onda: Secun de la Rosa y Carmen Gutiérrez. ¿Serán los únicos que se creyeron de verdad que esto iba de hacer reír? Buenos ambos (¿la vieron a ella en Un marido de ida y vuelta?), pero perdidos como pulpos en este inmenso garaje. El tío Gáyev es uno de los personajes más tristes de la historia del teatro, un filón del que aquí no se aprovecha nada.

Chéjov es el maestro de la nostalgia. Escribir esto me ha hecho añorar el Teatro del Arte y La Casa de la Portera (En construcción y El huerto de Guindos).
P.J.L. Domínguez

          

EL IDIOTA

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Fiódor Dostoievski (versión de José Luis Collado) Director: Gerado Vera Intérpretes: Alejandro Chaparro, Fernando Gil, Ricardo Joven, Jorge Kent, Vicky Luengo, Marta Poveda, Fernando Sainz de la Maza, Yolanda Ulloa y Abel Vitón Duración: 2.00'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Poveda, Gil, Kent y Luengo. Es la parte derecha de la escenografía. Les pongo la izquierda más abajo.
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

ENTRAÑABLE IDIOTA

Parece que el gusto decimonónico por llevar a las tablas los éxitos novelísticos revive. En poco tiempo, hemos visto versiones de El corazón de las tinieblas, Tiempo de silencio (que regresa), Jane Eyre, Moby Dick… Reflejar un mundo en un texto necesariamente mucho más breve que el original es siempre tarea compleja, no digamos meterse con El idiota, empresa de alto riesgo de la que José Luis Collado ha salido indemne. Este Idiota se desarrolla con fluidez, se entiende en el sentido más hondo y –sobre todo- se ubica en el cosmos de atormentada ética de su autor.

    No pude evitar la sensación de que faltaba una semana de ensayos. Esto no quiere decir que se perciba una torpeza generalizada, pero sí algunas réplicas que se podrían pulir, determinadas actitudes que rendirían más en otro tono. Son detalles, y es muy posible que el rodaje termine de pulirlos, pero no oscurecen la cuestión fundamental: la historia atrapa, los intérpretes se ensamblan con precisión, las idas y venidas (docenas de idas y venidas para contar tanto) están bien engrasadas. La composición que Fernando Gil hace de este idiota entrañable va creciendo a medida que pasan los minutos y termina por ganar el aprecio del espectador, como ha ganado el de la extraña sociedad que lo rodea. Yo diría que no sobra ni un minuto de las dos horas que Dostoievski demanda.

* * *
Me voy a ponerles el enlace a Los hermanos Karamázov, también de Vera, y compruebo que nunca la colgué. Así que se la copio:

TRAGEDIA, FARSA, MELODRAMA

Primero, lo más evidente: tres horas y veinte de función que se sostienen. No aburrir en doscientos minutos tiene ya un mérito considerable. ¿Va la cosa más allá? Sí. ¿Está a la altura del reto autoimpuesto? A ratos. Mucha, muchísima novela Los hermanos Karamázov para subirla a un escenario. La adaptación de José Luis Collado narra con bastante soltura y evita hábilmente que los personajes tengan que rendir informes verbales de todo lo ocurrido fuera del teatro.

    Se le ha reprochado a Vera la vehemencia en el tono, el griterío sostenido. No me molestó. Me parece, más bien, que su lectura se acerca en muchos pasajes a lo trágico (aunque, como ha dicho Ordóñez, termine en melodrama), y que si uno piensa en Esquilo mientras ve a Dostoievski entiende mejor lo que ha hecho. La tragedia vira, empujada por Echanove, hacia la farsa. Quizá no representará al papá Karamázov que tenemos en mente, pero compone un Falstaff bien encajado en este XIX ruso. Disiento de algunos de los pareceres leídos y oídos: Poveda es una magnífica elección para una Grúshenka en alocado equilibrio entre la alegría de vivir y la destrucción. Y destaca Vilajosana, completamente transfigurado en su personaje. ¿Lo mejor? La escena en la iglesia con el padre Zosima. Y el alarde de escenografía e iluminación (Vera y Gómez-Cornejo) de enorme belleza.

* * *
1.- Lo primero que salta a la vista es que, esta vez, no hay la menor vacilación de género. Vera se instala en el drama, yo diría que acertadamente.

2.- Nota escenográfica. Tuve la constante sensación de que esto se iba todo el rato a la derecha (del espectador). La afirmación no es estadísticamente cierta, porque hay unos cuantos cuadros (los de la apacible vida familiar de los Epantchin y el nada apacible de Nastassia arrojando el dinero al fuego, por ejemplo) a la izquierda. Quizá el efecto se deba a que era yo el que intentaba no fijar la atención ahí, porque había algo que me perturbaba: un arco que no sé si tiene intención realista pero que me hacía un efecto como de las casitas de cartulina de recortar y pegar que me regalaban de niño cuando estaba enfermo (y que tuvieron un efecto decisivo sobre una de mis vocaciones). Lo ven en la foto.

Ulloa, Gil y Luengo. A la izquierda, el arco.
A diferencia de lo que ocurre en el otro lado, con ese estrepitoso rojo de la tela adamascada, aquí no hay apenas nada que distraiga del arco. Serán tonterías, pero su acabado-cartulina-plegada, que resalta sobre un lienzo de pared liso y extenso, gravitó sobre mi percepción durante las dos horas.

3.- No sé si debería empezar a preocuparme, pero tanto aquí como en El jardín de los cerezos mi opinión parece alinearse con el consenso de la crítica. ¿Será la edad? Divaguemos sobre eso. Hay un par de avezados espectadores que me han sustentando su juicio negativo sobre este Idiota en consideraciones del tipo "es una cosa antigua". Hace unos veinte años, yo estaba sinceramente convencido de que el teatro de texto estaba muerto. No era memo (no más que la media, creo), era joven. Recuerdo a mis mayores mirándome con conmiseración. Tenían razón. Ni el teatro de texto ni Vera están muertos. Siempre habrá lugar para eso que las actrices mayores llaman en las entrevistas "el teatro de siempre", es un género indestructible. Pero está, además, la cuestión del tiempo y la perspectiva. El otro día, por pura casualidad, me endilgué uno de los conciertos para piano de Rachmaninov (ahora parece que hay que escribir Rajmáninov, paciencia). Les aseguro que hacia 1985 los espíritus más despiertos de la vanguardia musical lo consideraban, más o menos, un idiota, como a Myshkin. ¿Por qué? Porque siguió escribiendo como Tchaikovski (¿cómo se escribirá ahora?) en pleno siglo XX, haciendo caso omiso de los sucesivos últimos gritos. Treinta años después, cada vez importa menos que Rachmaninov muriera en 1943 y Tchaikovski en 1893. Cuanta más distancia tomamos, más cercanos parecen. Dentro de doscientos años serán estrictamente contemporáneos. Esto es pertinente también respecto a ciertos comentarios sobre La geometría del trigo de Conejero. Que si "muy Lorca", que si "esta trama la hemos visto muchas veces". Ya, pero eso importa poco. Sólo importa si las cosas están bien hechas. La geometría y El idiota están bien hechas.

4.- Poco sitio tenía en la Guía para detallar lo que me pareció escaso de ensayos. Me pareció, por ejemplo, que Yolanda Ulloa -una superactriz que admiro sin reservas- estaba colocada en un lugar distante y frivolón que, adecuado como registro general, rentaría más con alguna grieta abierta hacia la implicación sentimental: la fragilidad que muestra en la última escena, con Myshkin en la silla de ruedas, sin ir más lejos. Algo parecido creí ver en Ricardo Joven y Abel Vitón. Marta Poveda, que es de esas actrices cuyos detractores y admiradores tienden al extremo (yo mismo soy un fan entregado) desplegaba todos los talentos que posee, pero con menos matiz que de costumbre. Insisto: si tuviera que apostar, yo diría que cuando publico esta entrada estará todo más ajustado.

5.- ¿Sobran las proyecciones, como me dice C.? No sé si sobran. Pero es verdad que el montaje sería idéntico si se eliminaran. No así, si se eliminara la música. Se me antojó oír a Prokofiev, a Shostakovich y hasta a Katchaturian en un momento, pero no se fíen mucho. Hace años que dejé de dominar el repertorio. Ya no hablo de oídas, que es lo bueno en este caso, sino de campanas que no sé desde dónde me llegan.
P.J.L. Domínguez
          

lunes, 4 de marzo de 2019

ENTRE BOBOS ANDA EL JUEGO

Sala: Teatro Valle Inclán Autor: Francisco de Rojas Zorrilla (versión de Yolanda Pallín) Director: Eduardo Vasco Intérpretes: Daniel Albaladejo, Arturo Querejeta, José Ramón Iglesias, Isabel Rodes, Fernando Sendino, Rafael Ortiz, Elena Rayos, José Vicente Ramos y Antonio de Cos Duración: 1.25'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


De Cos, Albaladejo, Iglesias, Ramos, Querejeta, Sendino y Ortiz. Atrás, escondida, Elena Rayos. La foto no es de la Comedia, pero la escenografía es idéntica.
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

LA VUELTA AL CALCETÍN

Hay dos tipos de directores: los que plantean un mundo nuevo en cada montaje y los que se van labrando un estilo propio. Eduardo Vasco es de los segundos. Con un plantel casi fijo de intérpretes y colaboradores, su teatro clásico es muy reconocible y, en algunos aspectos, paradigma del mainstream: cuidado de los detalles, sin perderse en ellos; manda el texto, manda el intérprete. Ha optado esta vez por Rojas Zorrilla, uno de esos dramaturgos de talla oscurecido por los gigantes del Siglo de Oro. Es difícil ser Salieri cuando Mozart vive dos calles más abajo. Este tipo, que dominaba los códigos más tétricos del honor, era capaz de darle la vuelta al calcetín y exprimirlos para hacer reír.

    Eso ocurre en esta comedia ligera de dama casadera y pretendientes estereotipados: el rico, el estrafalario y el apetecido. La función discurre con la imprescindible liviandad y gana enteros a medida que José Ramón Iglesias se la come, con la impagable ayuda de un enorme sombrero que le ha encasquetado Caprile. Todos reman en la misma dirección –impecables Querejeta y Albaladejo- pero este hombre se muestra como un excelente cómico escondido (al menos para mí) hasta ahora. La mujerona representada por un hombre (De Cos) se revela una gran idea. El tiempo pasa volando.
P.J.L. Domínguez

          

MAUTAHUSEN LA VOZ DE MI ABUELO

Sala: Nave 73 Autora y directora: Pilar García Almansa Intérprete: Inma González 
(la función ya no está en cartel)


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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

LA LUZ Y LAS TINIEBLAS

Cuanta más edad cumplo, más entiendo a todo el mundo, y comprendo que alguien esté saturado de campos de concentración como incluso Lope o Shakespeare (oh, blasfemia) pueden saturar. Hasta la extrema expresión de la infamia acaba por abotargarnos, lo llaman efecto telediario. Sin embargo, algunos de los faros imprescindibles en nuestro camino son los que emiten luz negra: más que por dónde ir, nos enseñan a dónde no volver. Con lo que el dilema se plantea entre la necesidad de la memoria y la habilidad para trasmitirla de forma atractiva. Al fin y al cabo, el teatro va, más que de lo que contamos, de cómo lo contamos.

Ahí es donde Almansa acierta. La reconstrucción de las espantosas vivencias del protagonista huye de lo tenebroso y consigue un relato en el que brilla el optimismo de un personaje entrañable, rebosante de sentido común y de envidiable (para mí la quisiera) actitud vitalista. Apenas abre la boca en el arranque, y el contraste entre esa personalidad luminosa y el horror que la circunda se convierte en motor de la pieza. Inma González ha encontrado el tono justo –humilde, llano, franco- para recrear la figura de quien fuera su abuelo. Interactúa sin descanso, y con provecho para el efecto global, con los objetos que la fantasía de directora y actriz exprimen al límite. Esa coordinación entre voz, objetos y música es el alma del montaje.

P.J.L. Domínguez

          

miércoles, 27 de febrero de 2019

LA CULPA

Sala: Teatro Bellas Artes Autor: David Mamet (versión de Bernabé Rico) Director: Juan Carlos Rubio Intérpretes: Pepón Nieto, Ana Fernández, Miguel Hermoso y Magüi Mira Duración: 1.10'   
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que ya no está en cartel)


Pepón Nieto, Ana Fernández y Miguel Hermoso. Lo mejor es la escenografía de Wilmer. Con diferencia. Foto de Sergio Parra.
SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

Desde luego, no es el mejor Mamet. A La culpa (The penitent, en el original). Le dieron hasta en el carné en su estreno. Les dejo los enlaces a las críticas del New York Times, Variety, Hollywood Reporter y TimeOut). Ésta es una de las cosas que nos diferencian de los países cultos. Un genio patina, y la crítica no se corta un pelo. Me asalta la tentación de empezar a poner ejemplos de lo que ocurre aquí cuando un grande del teatro pare un pestiño. Me la voy a aguantar.

Desde luego, no está a la altura ni siquiera de Muñeca de porcelana , que creo que es lo último que le hemos visto por aquí (Oleanna está escrita mucho antes), y que ya fue juzgada sensiblemente inferior a sus mejores títulos. Todo lo abarca y no aprieta nada. La deontología profesional, la homofobia, los medios de comunicación como fieras sedientas de sangre, la pareja en crisis, la amistad en crisis, la culpa, la religión como asidero... ¿Cabe todo eso en apenas ochenta minutos? No. No cabe. El resultado es una historia deshilachada, que parece ir por aquí y luego gira, y antes de que nos demos cuenta vuelve por el mismo lado, pero tampoco cuaja... etcétera. Aún así, tampoco diría yo que es un texto imposible. Puesto en escena con el hiperrealismo extremo que demandan estos textos americanos quizá hubiera dado otro fruto.

Pero Juan Carlos Rubio no ha dado ni una. Desde la primerísima frase, Pepón Nieto parece primo del Ahab de Pou. Una cosa impostada, gritona, carraspeada, tirando la voz a los graves en esos efectos supuestamente dramáticos que todo el mundo asocia al teatro decimonónico (sin haber estado nunca allí, claro). Y así toda la función. Ana Fernández -estupenda actriz- es arrastrada al mismo limo, porque dialogar con ese personaje es tarea imposible. Algo mejor parados salen Hermoso y, sobre todo, Magüi Mira, que me parece a mí que ha hecho lo que le ha salido del moño. Y menos mal, porque cada vez que abre la boca respira uno un poco más a gusto.

El colmo del asunto llega con la revelación final. Esta mina para la interpretación, este momento álgido en el que el protagonista revela a su mujer el dato que faltaba y que lo hace culpable... se dice mirando a la platea. Sí, lo han leído bien, ni siquiera se miran. Es un buen resumen de la puesta en escena.


Ahí tienen la escenografía completa. Y a Magüi Mira. Foto de Sergio Parra.
La escenografía de Curt Allen Wilmer es memorable, lo mejor del montaje, muy por encima de todo lo demás. Es el mismo de La cocina, Consentimiento... y El mago, que recuerde ahora. No todo el mundo tiene la costumbre de leer los créditos de la escenografía en el programa de mano, pero les recomiendo que estén atentos a lo que van firmando Wilmer y Boromello.
* * *
Cada vez que cuelgo una entrada me doy cuenta de que olvidé colgar otra. Ya que estamos con Mamet, voy a copiar la crítica de la versión de Oleanna que dirigió Luis Luque en el Bellas Artes en 2017. Me gustó mucho la de Manuel de Benito, vista en el Español en 2011 (con Irene Escolar y José Coronado), pero creo que no escribí nada. Ahí va:

Ya decía Mamet que su obra era pertubadora. Estamos perfectamente de acuerdo. El público lo pasa en grande mientras lo pasa de pena. Dice también que ambos personajes tienen puntos de vista sólidos, en los que él mismo cree por igual, y creo que el texto admite una puesta en escena equilibrada. Pero ésta –como la de Manuel de Benito hace seis años- no muestra ese equilibrio. Hay una discreta prepotencia machista  entreverada en la bonhomía del profesor, pero las reacciones de ella –insisto, en la puesta en escena- parecen por momentos tan desquiciadas que provocan murmullos de asombro entre el respetable.

    Esto no le quita interés a la versión de Luis Luque. Es quizá el montaje más académicamente estático que le he visto, con un lenguaje coreográfico (dónde se ponen, a dónde se mueven cuando cambiamos de acto) bastante más sencillo de lo que acostumbra. ¿Ha querido privilegiar la interpretación de un texto en el que intenciones y emociones toman curvas peligrosas casi a cada frase? El resultado puede no ser para aplaudir con las orejas, pero supera con holgura la corrección. Guillén Cuervo cumple y Natalia Sánchez clava el tipo de una muchacha con mucho lastre a cuestas y que, entre todas las salidas para su dolor, elige la de la imposición a ultranza de lo que considera ideológicamente insoslayable. Se ve mucho en estos tiempos. 

P.J.L. Domínguez

          

martes, 19 de febrero de 2019

MOBY DICK

Sala: Teatro La Latina Autor: Herman Melville (versión de Juan Cavestany) Director: Andrés Lima Intérpretes: José María Pou, Jacob Torres y Óscar Kapoya  Duración: 1.20'  
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que ya no está en cartel)

Gran efecto final. Yo diría que con ver las dos fotos que les pongo, ya lo han visto todo.
SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

Como ya lo ha dicho su protagonista, me ahorro la redacción: "Éste es un montaje que no deja indiferente. Hay quien dice que es un coñazo y lo odia a muerte y quien sale del espectáculo transportado". Pou, en la entrevista que le hizo José Luis Romo para Metrópoli. Les diré de paso que, en este momento, mis dos referencias principales para el teatro en Madrid son Kritilo y Romo (@mr_lemmon). Referencias públicas, quiero decir. Tengo informantes privados cuya identidad me reservo como si fueran topos infiltrados en la mafia japonesa. Algunos tienen un perfil parecido, sin ojos rasgados (¿Esta frase es racista? Espero que no. Me apresuro a declarar que todos los cortes de ojo me parecen estupendos y que la diversidad humana es fetén. Al paso que vamos, las aclaraciones de este tipo terminarán ocupando más sitio que el fondo de los asuntos)

Pou me cae estupendamente. Afinemos. Es su proyección pública la que me cae bien, porque no lo conozco personalmente. Esta aparentemente absurda precisión es muy pertinente, el asunto se presta a todo tipo de confusiones. Cuando decimos que nos caen bien -o mal- Lady Gaga, Margarita Robles, Octavio Aceves o Manolo el del Bombo, nos referimos en realidad a la máscara, al personaje público, a lo que vemos en la tele o leemos en la prensa. No tenemos ni idea de cuál sería una hipotética relación personal. Ya decía Concha Velasco que hay que evitar cuidadosamente toparse en carne mortal con la gente que admiras, porque los chascos son fenomenales, y añadía que Shirley MacLaine escupe como un camionero. (¿Esta frase es discriminatoria? Me apresuro a declarar que he conocido camioneros que no escupían y que, así en bloque, me caen también estupendamente). Volvamos. El personaje público que Pou se ha labrado es serio y profesional. Nunca le he oído o leído ninguna salida de tono. Y, a pesar de eso, trasluce espontaneidad y, sobre todo, amor por el oficio. Parece uno de esos artistas que han colocado el trabajo por encima del ego. Por eso no tiene el menor empacho en soltar lo de "hay quien dice que es un coñazo", porque no tiene que importarle y -probablemente- no le importa. Desde luego, parece que no le importa, y eso es lo que importa (esta frase parece que la hubiera escrito Lope, borracho). Es esa libertad de espíritu la que me lo hace simpático.

A estas alturas del tercer párrafo ya habrán adivinado que estoy en el bando del coñazo. Desde luego, hay que tener narices para ponerse a adaptar Moby Dick para el teatro. Ya dice Pou en la misma entrevista que tanto Orson Welles como Vittorio Gassman se dieron sendos batacazos. Welles participó en la película de John Houston, puso la historia en escena, intentó hacer una película basada en esa versión teatral (parece que la filmación se ha perdido) y rodó un segundo proyecto cinematográfico en 1971 (bastante rarito, leánlo en el enlace). Todo muy Welles, que fue toda su vida de derrota en derrota hasta la victoria final. Lo de Gassman era un megamontaje con veintitrés personas en escena. Como ven, el abanico va desde lo gigantesco al extraño experimento de Welles leyendo el texto a piñón fijo. Y ninguno de estos intentos parece haber dejado huella de éxito en la memoria colectiva, exceptuada la película de Houston que, por lo que recuerdo de la tele en blanco y negro de mi niñez, viene a ser de aventuras. ¿Será imposible de adaptar al teatro? No hay imposibles. Yo hubiera dicho que El corazón de las tinieblas era inadaptable y me encantó lo de Facal. 



Esto de Cavestany... ni fu ni fa. Lima y él han hecho caso a lo que Gassman decía: que la ballena no debe verse, porque todos la llevamos dentro. Apenas unas imágenes confusas que se proyectan al fondo. El resto es casi un monólogo. Yo diría que lo que le pedía el cuerpo era un monólogo y que todo lo que se ha añadido para que no lo fuera, sobra. Sobra, porque no hay ni un solo diálogo con los otros dos actores presentes que introduzca alguna pizca de interés dramático. Todo lo que no es lírico / épico (huy, que ya escribo como Aramburu) es narrativo o, incluso, aburridamente explicativo. El único diálogo interesante lo mantiene Ahab con un ausente: el capitán del Rachel, cuya voz en off le solicita ayuda para buscar a su hijo perdido. En escena está representado por una sombra proyectada. Vaya, tres minutos de sacudirnos el sopor, porque por fin ocurre ALGO. Algo que nos demuestra la profundidad de la obsesión de Ahab sin que sea preciso que nos la describan y expliquen minuciosamente. Ya saben, la afirmación clásica: en el teatro pasan cosas y el espectador saca sus conclusiones. Si me conocen, saben que no soy uno de esos puristas que elevan esa norma a ley, pero cuando las peroratas narrativas o líricas no alcanzan a cosquillearnos ni media neurona, se agradece mucho un milímetro cúbico de acción dramática. Tres minutos.

Vamos con Lima. Si lo del párrafo anterior tiene algún fundamento, y esto es, sobre todo, un monólogo del protagonista, el tono en el que se le ha colocado es una catástrofe. Quizá (tengo mis dudas, pero quizá) una historia de aventuras con ballena gigante, muertos y catástrofe final haría posibles los ochenta minutos con Ahab bronco, exaltado, gritón y con voz rasposa. La lírica monologada no lo soporta. El personaje no puede parecer enajenado en todo momento, esos perfiles cuadran en un hospital siquiátrico, pero no en una historia que se pretenda verosímil en alguna medida (subrayo: en alguna medida). Me chocó de tal manera este Pou instalado casi todo el tiempo en ese registro monocorde con el recuerdo de la crítica de Ordóñez que corrí a releerla en cuanto regresé a casa. En efecto, lo puso por las nubes. Apenas insinúa: "Puede que haya algún exceso tronante en la entonación". No lo entiendo. Creo que esos elogios le hacen un flaco favor a un actor que está muy, pero que muy por encima de esto. Y algo creo atisbar (cada uno atisba lo que busca) en la ya citada entrevista: "A veces esos calificativos tan maravillosos producen expectativas que luego causan desilusiones, así que no creas que me dejan muy contento". Es un tipo inteligente.

Hay poco más que decir. Torres y Kapoya me parecieron infrautilizados, el segundo moviéndose como los negros se movían en las ficciones blancas cuando La cabaña del tío Tom. Dense una vuelta por mi barrio y verán que la correspondencia entre esos andares y ese color de piel ya no se lleva. Si es que se llevó alguna vez.
P.J.L. Domínguez