miércoles, 14 de noviembre de 2018

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

Sala: Teatro Príncipe Gran Vía Autor: William Shakespeare; adaptación de Alice Penn Y Emilio Giménez Zapiola; música de Javier Giménez Zapiola Directores de escena: Carla Calabrese y Sebastián Prada Director musical: Lucas Crawley Intérpretes: Ignasi Vidal, Andrés Bagg, Mela Leoir,  Naim Thomas, Sergio Reques, Lorena Fidalgo, Mariola Peña, Cayetano Fernández, Edgar López, Pedro Moreno, Luciano Vittori, Florencia Anca y Luisina Quarleri Duración: perdí el apunte, alrededor de 1.30'  
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Ignasi Vidal (Oberón) y Andrés Bagg (Puck), que no se menciona en la crítica porque mi función la hizo un sustituto. Las dos chicas deben de ser Florencia Anca y Luisina Quarleri (estupendas hadas). El chico se me escapa.
Esta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

COMO UNAS CASTAÑUELAS

Salta la liebre cuando menos se la espera: después de veinte minutos en los que parece que aquello no acabará de centrarse. Un comienzo seriamente lastrado por los tres graciosos sin tono justo (al menos, en las primeras funciones) que, pasándose de actor cómico y no llegando a payaso, se quedan en graciosillos.


    Que no cunda el pánico. Abandonadas las esperanzas, llega la escenita entre Mela Lenoir y las dos hadas, y –de pronto- ¡funciona! Convicción, estilo, atmósfera…  Desde ahí, todo para arriba. Se va entendiendo por qué está metido Ignasi Vidal en el invento. Casan la escenografía y el vestuario, que parecían una ocurrencia tirando a rara. Por casar, terminan por casar hasta los graciosos. Los protagonistas mortales –Naím Thomas, Lorena Fidalgo, Mariola Peña y Sergio Reques- funcionan que da gusto. No sólo cantan, hacen… teatro, algo a veces difícil de encontrar en un musical. Con el resultado de que este Shakespeare, tantas veces incomprensible, se entiende a carta cabal. Y hay un tipo por ahí, Luciano Vittori, que es la personificación del carisma: no parece nadie cuando pisa el escenario y a los cinco minutos ya no se puede mirar a otra parte. En resumen, las tres estrellas que acompañan esta crítica son una media entre las dos del principio y las cuatro del remate. Entre esto y aquello, salí de allí como unas castañuelas.

La publiqué tarde en papel y la publico en pantalla cuando ya ni está en cartel. Llevo la vida que llevo y no he podido, pero me hubiera gustado darle un empujoncillo a tiempo, porque era una cosa bien simpática. Contiene la frase que más me ha hecho reír en un teatro en los últimos tiempos: "¿Qué hace ahí ese burro?" Viene de Buenos Aires, donde se hizo en el Maipo. La única crítica que encuentro de aquello dice "bordea riesgosamente el límite entre el humor y la caricatura", cosa que se parece bastante a eso mío de "pasándose de actor cómico y no llegando a payaso". No sé si la producción sigue viva y girará, pero -en tal caso- ganaría muchos enteros limando esa estrepitosamente errada entrada.

Lo de que El sueño de una noche de verano resulta a menudo incompresible no es una boutade de crítico. La alabadísima (me sigo preguntando por que arcano motivo) versión de Voadora -creo que la ultima que he visto- era prodigiosamente confusa. Esta versioncita humilde y sin pretensiones de clasicona ilustre las da todas. El juego de enredos y malentendidos resulta transparente. Quien lo ve no percibe hasta qué punto es eso difícil.

No mencioné a Puck, porque el día que yo fui lo sustituía otro intérprete. Era bueno, y su nombre estaba anunciado en la puerta, pero no lo apunté. A partir de cierta edad, lo que no se apunta no existe. Repasando ahora la lista de intérpretes de más abajo, caigo en la cuenta (¡tiene narices!) de que era Pedro Moreno. Tiene narices, digo, porque se llama igual que uno de los más grandes figurinistas de nuestro entorno. Y va, y se me olvida. En fin, quede claro que sacó el papel adelante con brío y con gracia. No hay Sueño comestible sin Puck decente.

Me volví chino buscando un elenco que asociara los intérpretes con los respectivos papeles, así que copio aquí la información, por si le hace un favor a alguien: Ignasi Vidal (Oberón), Andrés Bagg (Puck), Mela Lenoir (Titania), Naim Thomas (Lisandro), Sergio Reques (Demetrio), Lorena Fidalgo(Helena), Mariola Peña (Hermia), Cayetano Fernández (Botón), Edgar López (Quince / Cover Oberón), Pedro Moreno (Igor / Cover Personajes Masculinos excepto Oberón), Luciano Vittori (Flauta), Florencia Anca(Telaraña /Cover Titania, Helena y Hermia) y Luisina Quarleri (Polilla /Cover de Helena y Hermia).

Respecto a Vittori, citado en mi crítica en papel, esto es lo que encuentro respecto a su trayectoria en Argentina.

P.J.L. Domínguez
          

domingo, 4 de noviembre de 2018

LOS CUERPOS PERDIDOS

Sala: Teatro Español Autor: José Manuel Mora Directora: Carlota Ferrer Intérpretes: Carlos Beluga, Julia de Castro, Conchi Espejo, Verónica Forqué, David Picazo, Paula Ruiz, Cristóbal Suárez, Jorge Suquet, José Luis Torrijo y Guillermo Weickert Duración: 2.00' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Les juro por la Ley de Procedimiento Administrativo que estuve media hora larga creyendo de buena fe que aquel batiburrillo iba a terminar por dibujar una dirección definida, que el conjunto de elementos heterogéneos terminaría por encajar en un rompecabezas de admirable armonía final, que el barco a la merced de cualquier brisa se revelaría capaz de llegar a puerto. Mi convicción se debía a que el piloto al timón era Carlota Ferrer, a la que le vi nada menos que Blackbird. 

Pues bien, nada de nada. El revoltijo inicial se queda en eso: en una cosa desflecada, un invento al que no se le ven ni las intenciones. Porque, a menudo, hasta en los mayores desastres ve uno a dónde se quería llegar. En este caso, no tengo la menor idea. Algo leo por ahí (los textos en prensa que suelen fusilarse de los que la compañía o el teatro envían) sobre el análisis de cómo alguien puede integrarse en el horror (el tenue hilo conductor de la pieza es la llegada de un profesor universitario español a Ciudad Juárez, en cuyo sistema de muerte encaja de inmediato). El término "inmediato" puede darles idea de la profundidad del análisis. El tipo se baja del avión y le da encantado una paliza al chófer del coche del baranda universitario que lo lleva a comer, en cuanto éste le propone el plan. Esto es todo lo que se nos cuenta sobre el proceso interior que conduce a alguien desde una vida normal a moler a alguien a golpes en el desierto mexicano o, después, a convertirse en proveedor de vírgenes para el martirio.

El textito, ni bien ni mal. Digo "textito", porque se podría pensar que las dos horas de duración pueden dar idea de su extensión, pero no es así. No consigo entender por qué, pero los tiempos están estirados hasta el bostezo a base de silencios incomprensibles y de números musicales más incomprensibles aún. Digamos de paso que lo mejor de la función son esos números, pero que más valía dar un concierto que ponerlos allí donde no venían a cuento. Sin hablar de las igualmente incomprensibles, banales y ramplonas coreografías que no sé quién firma, porque el programa solo menciona una "asesora de danza". Pero volvamos al hilo: a ojo de buen cubero, yo diría que el texto interpretado de manera convencional no llegaría ni a la hora de función. Todo lo demás es un relleno aleatorio. Igual daba poner esta canción aquí que aquel bailecito allá, que las pantomimas acullá (hay una especialmente lentorra y gratuita, que recuerde ahora: la de los animales comiéndose el cadáver). Boromello, que ha diseñado algunas de las mejores escenografías vistas en Madrid en los últimos años, está completamente ausente. La caja escénica se cierra por sus tres lados por una elegante drapería y una cuadrícula de focos cuelga desde arriba. Sumen un par de elementos móviles (el altar de la Forqué y el -perdonen el abuso del término- incomprensible cactus).

Como ven, todo espantoso, pero hay algo peor: el vestuario. Pretencioso, feo, inútil. Son importantes los tres adjetivos, porque, por ejemplo, un vestuario puede ser feo, pero absolutamente necesario en su fealdad para construir la dramaturgia y/o los personajes. Éste lo único que hace es despistar. ¿Recuerdan lo de los elementos heterogéneos que decía al principio? El vestuario y el ridículo monólogo inicial (micrófono incluido) se llevan la palma. ¿Por qué? ¿Para qué? se pregunta el espectador. A feo e inútil le he sumado pretencioso, porque es evidente la intención de "epatar" (el verbo se usaba mucho hace años), de que cada pieza llame la atención, que uno se fije bien en cada una. Con el único resultado de despistar y confundir. El vestuario, como todo, debe remar a favor del espectáculo, no hacia donde le apetezca. Es como eso que dicen de los futbolistas que trabajan para el equipo o solo quieren meter goles. Este vestuario mete varios, pero en propia puerta.

Estaba por terminar, pero me quedan dos cositas. La primera, que hay que tener mucho arrojo para atreverse con este asunto después del 2666 Bolaño-Rigola, que duraba cinco horas largas de las que no sobraba ni un minuto. Ya sé que las comparaciones son odiosas, pero, como les digo siempre, por muy lamentable que sea, sólo conocemos por comparación, y cualquiera que se atreva con Ciudad Juárez en un escenario sabe que tendrá que lidiar con ésa. Aquello era sobrecogedor. Aquí no hay un solo momento en que el dolor traspase el proscenio. Si les apetece, mi crítica de entonces está reproducida en la de El públicoLa segunda: yo estoy muy lejos de ser un especialista en México, pero no hace falta ni haber estado para percibir que lo que aquí se construye viene a ser el equivalente de una España de paella, sangría y toreros. Una ristra de lugares comunes.

En resumen: dos horas soporíferas.
P.J.L. Domínguez
          

martes, 30 de octubre de 2018

MUNDO OBRERO

Sala: Teatro Español Autor y director: Alberto San Juan Intérpretes: Alberto San Juan, Luis Bermejo, Marta Calvó y Pilar Gómez  Duración: 1.30' 
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:


LA IDEOLOGÍA Y EL TEATRO

Todo tiene debajo una ideología que lo sustenta: de los títeres de cachiporra a la gran ópera. Mucho más peligrosa la subliminal, por cierto. Pero cuando alcanza la categoría de evidente, nos resulta difícil separar la tesis de su plasmación escénica. Vemos, así, aplaudir a rabiar montajes con muy loables principios y horrorosos resultados. Hay muchos, y dedicados a todas las causas.


    Algo así me esperaba yo de Mundo obrero, la verdad.  Claro que hay ideología. Mucha. Pero nadie ha dicho que su sobrecarga deba anular por fuerza el peso de la experiencia teatral. Que se lo digan a Calderón. Mundo obrero está, para empezar, hábilmente escrita: es una colección de flashes sobre el movimiento obrero (y su represión) en España desde comienzos del siglo XX. Alguien comenta que sin matices. Por supuesto, es una sátira con un pie en la farsa, qué matiz va a necesitar. La música de Auserón -que desgrana el estilo de moda en cada momento, del pasodoble al pop y sumando- aporta una ligereza que se agradece. Y, sobre todo, las interpretaciones acaban perfilando una pieza bien equilibrada entre lo uno (la ideología) y lo otro (el teatro). Los cuatro funcionan a una. Calvó me hipnotiza siempre, Pilar Gómez tiene arranques soberbios y Bermejo… Bermejo no es de este mundo.


Les dejo, de propina, los enlaces a las apariciones en el blog de Luis Bermejo (Los mariachis, El minuto del payaso, Jugadores, Maridos y mujeres), Marta Calvó (La pechuga de la sardina, Marca España, Encierros) y Pilar Gómez (Cuando deje de llover, Emilia). Por cierto: Pilar Gómez salvó lo poco que se podía salvar de la función de Un roble que me tocó ver.
P.J.L. Domínguez
          

martes, 23 de octubre de 2018

UN ROBLE

Sala: Teatro Pavón (ambigú) Autor: Tim Crouch (traducción de Luis Sorolla) Director: Carlos Tuñón Intérpretes: Luis Sorolla y Pilar Gómez (el segundo intérprete cambia en cada función) Duración: 1.30' 
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Israel Elejalde y Luis Sorolla. Si entienden lo que farfullo más abajo verán que Elejalde sólo hizo un función (y no la mía). La foto es de Luz Soria para El País.
¿Hay aquí más de Tuñón o más de Sorolla? Se preguntarán si la cuestión es pertinente. Les enumero los hechos objetivos. 1) A Tuñón le he visto otras dos cosas, ambas excelentes: La cena del rey Baltasar y Animales nocturnos. 2) A Sorolla le he visto otra mamarrachada bastante emparentada con ésta: Un cuerpo en algún lugar. 3) Sorolla es el autor de la traducción.

[Empiezo a preocuparme con lo de Kritilo. El término "mamarrachada" me asaltó durante la función... ¡y me lo encuentro en su crítica! Les propongo un acertijo: ¿seremos una sola persona con dos blogs para despistar? O quizá... ¿Han visto ese capítulo de Padre made in USA en el que el extraterrestre se desdobla en dos personalidades? Tiene una frase ahí que ha excitado mi peor envidia: su contenido se deshilacha en su redundancia. Eso es dar en el clavo. Y si saben leerla, son tres períodos de cinco sílabas con acento siempre en la cuarta. Me pierde la forma]

Sin haber preguntado a nadie ni tener más información que la que acabo de soltarles, me parece posible que sea ésta una de esas iniciativas en las que el intérprete impulsa una producción para la que busca hasta director. Les voy a copiar lo que dije a propósito de eso en la crítica de Tierra baja:

Algo dije –con la Ifigenia de Hervás y el Primer amor de Arquillué- respecto a los proyectos sustentados en la iniciativa de un intérprete que se tira desnudo a un pozo, cuya profundidad desconoce, para encontrar un surtidor. Es atacado por una obsesión, para eso es artista, y termina arrastrando a todo el que tiene que arrastrar para materializarla: no es lo mismo pintar un cuadro que subirse a un escenario, para esto hay que implicar a mucha gente. He visto desastres con ese mismo guión, pero si la operación sale bien, huele de lejos a implicación, verdad y vida.

El fragmento que hace al caso es "he visto desastres con ese mismo guión". Todo esto es sólo una hipótesis, pertinente únicamente para asignar el castañazo a quien se lo haya dado: Sorolla con su iniciativa (si tal era), Tuñón (en el caso de que su mano haya intervenido de forma decisiva) y ambos, si estamos ante un montaje convencional en el que el primero interpreta y el segundo dirige.

Tanto me aburrí, que a partir de cierto momento me concentré en descubrir las virtudes del texto. Creo que las tiene. Allá por los noventa nos hubiera parecido el colmo de la posmodernidad: un relato (el de la niña muerta en un accidente de tráfico), metido en otro (el del destrozado padre que asiste al espectáculo de hipnosis del autor del atropello), metido en otro (el lío del hipnotizador alternando su papel con la irrupción de su yo real dando instrucciones al segundo intérprete). Alto. Las cursivas de lío y yo real precisan explicación. El papel del padre lo interpreta un actor (actriz en mi función) que no sabe nada de la función a priori y que va improvisando con las muletas de textos escritos que debe leer en voz alta y con las indicaciones del hipnotizador (en la ficción) / conductor-apuntador-regidor de la representación (en la realidad). Estas indicaciones se dan en voz alta ("ahora di estoy bien" o "ahora siéntate") o a través de un pinganillo, con el chivato fuera de escena y la actriz asumiendo el papelón de largar un texto que le están dictando a la oreja.

Entenderán que estas cosas pongan en fibrilación a los espíritus contraídos que disfrutan con el retruécano. Como el mío. Creo que el texto leído debe de hacer disfrutar de lo lindo a este tipo de receptor.

Otra cosita es su representación. Si han entendido la descripción de más arriba, se harán cargo de que en muchos momentos el alma atribulada del espectador anda cavilando si en tal momento es Sorolla quien habla a Pilar Gómez (la actriz improvisadora que me tocó) para darle indicaciones extradiegéticas o si es el hipnotizador el que habla al padre. Sumen, además, que como resultado de la hipnosis el personaje del padre acaba no estando muy seguro de quién fue el autor del atropello mortal, si el otro o él mismo. Y que, como siempre, todo lo pretendidamente real deja de serlo en un escenario. O sea: un pollo de tomo y lomo con incontables capas de decodificación. Con una que todo lo tapa, que es el trance en el que se halla la improvisadora. O sea: con todo el mundo más pendiente de cómo sale del berenjenal en el que la han metido que de la ficción escénica. Posmoderno a tope, si me permiten la expresión noventera acorde con el término.

Me permito dudar de la posibilidad de que esto se pueda montar bien. Y la primera conclusión es que lo primero a eliminar es el improvisador. "Hala, no ha entendido nada". Yo diría que sí lo he entendido, pero me pregunto si la función no ganaría varios enteros de golpe si el segundo intérprete fuera convencional y todo estuviera ensayado previamente. INCLUSO, al loro, si después en la representación se FINGIERA que se improvisa. ¿Restaría complejidad a la propuesta? Sí, pero me temo que lo restante ya es tan complejo que este añadido impide siquiera manejarlo convenientemente. Desde luego, es una fantástica idea de marketing. Un intérprete conocido que arrastra a cada función a sus seguidores. Y, sobre todo, un producto que parece expresamente cocinado para hacer las delicias de los profesionales de la interpretación. Durante la mayor parte del tiempo parece... No, no "parece", ES un taller de improvisación.

Al margen de que se pueda o no se pueda montar bien -y algún vídeo que hay por ahí con el montaje del autor no me sugiere nada bueno- lo del Pavón es un desastre. Lleno de tiempos muertos y con un intérprete que no tiene ni un solo cambio de registro (¡con el panorama interpretativo que acabo de describir a trompicones!), bracea constantemente y abusa del tic de detenerse ante una palabra o, incluso, de pronunciar la primera sílaba, pararse, y soltarla entonces entera. Aunque quizá lo peor no sea eso, sino la actitud constante de intentar revestir de trascendencia la menor cosilla. Hacía lo mismo en Un cuerpo en algún lugar. Si algo creo entender de las críticas a Crouch cuando representa, es que su estilo reviste una cierta liviandad humorística que aquí brilla por su ausencia. Por cierto: el montaje del propio autor tiene elogios ditirámbicos allá por donde pasa. Ya saben: si uno dice que no le gusta un intento de exploración dramatúrgica alternativa es que es un carca. Pues no. Como en todo, hay experimentos delirantes coronados por el éxito y otros que ni a tiros.

Que no se me olvide Pilar Gómez, una actriz superlativa a la que me gustaría ver más, pero siempre les digo mismo: es un oficio injusto. El talento no garantiza el trabajo. Consiguió salir bien parada de este embolado el lunes, como consiguió brillar en el montaje peor que dudoso que fue Emilia. Como ya sugería más arriba, el riesgo de esta propuesta es que la performance del improvisador termine por comerse a todo el resto, porque tiene atractivo tanto circense como sádico. Si el improvisador funciona, casi peor para el conjunto. Es como si el marcador quedara Pilar Gómez 1 / Un roble: 0.
P.J.L. Domínguez
          

viernes, 19 de octubre de 2018

LUCES DE BOHEMIA

Sala: Teatro Maria Guerrero Autor: Ramón María del Valle Inclán Director: Alfredo Sanzol Intérpretes: Chema Adeva, Jorge Bedoya, Josean Bengoetxea, Juan Codina, Paloma Córdoba, Lourdes García, Paula Iwasaki, Jorge Kent, Ascen López, Jesús Noguero, Paco Ochoa, Natalie Pinot, Gon Ramos, Ángel Ruiz, Kevin de la Rosa y Guillermo Serrano. Duración: 2.15' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Juan Codina, Chema Adeva y Jorge Kent, con uno de los espejos citados más abajo.
Esta vez, Kritilo prácticamente me ha ahorrado el trabajo. Si quieren leer su crítica (aquí) podrían perfectamente saltarse la mía. Creo que si la hubiera visto (la función, no la crítica de Kritilo) hace treinta años saldrían fuegos artificiales de estos párrafos, pero ahora mismo... ahora mismo hay que decir que es un poco polvorienta. Vamos, viejuna. Como ocurre tantas veces, no soy capaz de indicar nada que esté mal, hay incluso algunas cosas muy bien planteadas (por ejemplo, la mayoría de las interpretaciones). Pero el conjunto queda un poco ladrillo. 

Kritilo se ha atrevido a meterse con Valle-Inclán y yo, que debo de ser un poco más pusilánime, me voy a limitar a encuadrar el comentario en un principio general. Casi todos los clásicos necesitan, para ser representados, de algún retoque. Como las Campos cuando se hacen la estética. Bromas aparte, un texto clásico es un monumento intocable. UN TEXTO, he dicho. Pero su representación es harina de otro costal. Prácticamente todo lo que vemos del Siglo de Oro -y no digamos del teatro griego- es profusamente recortado. Para empezar, porque el espectador actual, con una percepción profundamente alterada por todo lo que lleva digerido, no soporta los prolongados tiempos de la producción anterior (por decir algo) a la televisión. También por infinidad de otros motivos, como el de la caducidad de las referencias culturales. Pónganse Los elementos de Literes y ya me contarán lo que entienden del libreto. El bosque mitológico del teatro griego o el mundo del retruécano, la analogía o el simbolismo renacentista y barroco llegarían para dar de comer a varias docenas de Cirlots. Endilgue esos monumentos intactos a un espectador actual y me cuenta el resultado. Valle-Inclán no llega a esos niveles, pero incluso un espectador culto, o muy culto, se pierde una buena parte de las alusiones que, sin duda, mantenían despierta la atención de sus contemporáneos. Por poner un solo ejemplo entre toda esa maraña -y un ejemplo de los fáciles- me pregunto a cuánta gente le dice algo ahora mismo la Ley de Fugas, de infausta memoria.

El recorte no es la única posibilidad, claro está. El teatro tiene recursos que la literatura desconoce. Uno, es el escenográfico, y me temo que esta opción que tira al menos es más (unos bastidores móviles con espejos a caja escénica desnuda) no aporta nada que contribuya a aligerar la contundencia del plato que tenemos que meternos entre pecho y espalda. Un montaje "muy intelectual", me dijo alguien para alabarlo. Demasiado, diría yo. Hasta la música se ha reducido a un piano a la vista que -justo, justo- acompaña un poquillo.

El elenco funciona de maravilla, con una excepción estrepitosa que callaré (y es un secundario, así que no piensen maldades). Es una pena que Codina y Adeva realicen tamaño esfuerzo y que éste quede diluido en el duermevela generalizado entre el respetable. Me gustó mucho Ángel Ruiz, sin que esto sea una afirmación remarcable, porque nunca le he visto nada que no hiciera perfectamente. Tanto el Rubén Darío como Serafín el Bonito son antológicos. Y otro tanto diría de Jesús Noguero como Bradomín y Don Filiberto. Cada vez que uno de estos dos abre la boca en esos papeles, la función vuela un poco más alto. Dicho sea de paso, siempre que veo Luces me imagino una escena entre Serafín el ministerial y Filiberto el periodista desvelándose mutuamente su opinión sobre el affaire Estrella.

Proponía, en la crítica de Nine, la comercialización de entradas dobles para ver Katiuska y Anastasia en días sucesivos. Pasa lo mismo con Luces de Bohemia y Mundo obrero (cuya crítica he publicado hoy mismo en la Guía, ya les dejaré el enlace). En esa historia del movimiento obrero en España contada a los niños que es la propuesta de San Juan (lo digo sin asomo de burla, condensar es un talento infrecuente del que carezco por completo) no sólo se cuenta algo de lo que Vallé-Inclán está tratando, lógico tratándose de un panorama histórico. Además, sobrecoge un poco ver que, en determinadas cosas, seguimos en el mismo lugar.

Creo que les dije ya, a propósito de Jane Eyre, algo que me cuesta asimilar. La miseria es omnipresente en la literatura del XIX (y más: Luces de Bohemia se publica en los años veinte). No importa que los protagonistas sean duques o banqueros, la miseria sale. Ahora, ya no sale. No es que haya desaparecido, es que ya no la vemos. No me negarán que es un gran paso adelante. Es igual que esto de la súbida del Salario Mínimo Interprofesional. Ninguno de los miserables que conozco tiene un salario que le conste al Estado, ni visos de ir a tenerlo nunca. Les trae al fresco que el SMI suba a tres mil euros. De ésos no se acuerda nadie, porque nadie los ve. ¿Recuerdan el término "lumpenproletariado"? Huy, perdón, que esto lo acuñó Marx, y ya sabemos todos que era tontito.

Nota final: el sereno hace su entrada con una discapacidad física de relieve. Hace veinte años, el teatro se hubiera venido abajo con las carcajadas, porque se habría entendido como un recurso cómico. En mi función hubo risitas de tres o cuatro personas. Algo avanzamos.

Breaking news (del 26 de octubre): Ordóñez la ha puesto por las nubes.
P.J.L. Domínguez
          

sábado, 13 de octubre de 2018

NINE

Sala: Teatro Amaya Autores: Arthur Kopit (libro) y Maury Yeston (música y letras) (no encuentro por ninguna parte al autor de la versión) Dirección: Javier Adolfo Dirección de escena: Ángel Borge (no sé qué signifcan exactamente estos créditos así distribuidos, lo de Adolfo debe de ser una supervisión general del espectáculo); Dirección musical: Borja Arias Intérpretes: Álvaro Puertas, Roko, Patrizia Ruiz, Chanel Terrero, Marcela Paoli, María José Garrido, Chus Herranz y Angels Jiménez
(la función ya no está en cartel)

Ahí tienen la escenografía que (casi) se carga la función. He encontrado la foto (sin créditos) en todosalteatro.com
Otra retrasada de junio. Al pie, algun comentario (éste sí) de actualidad. Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio: 

POR ENCIMA DE LOS ESCOLLOS

 Producción notable de un gran título, con un par de problemas serios. El primero tiene solución: tremenda sonorización. Además del guirigay en los conjuntos, reduce la orquesta a orquestilla de café constreñida en un ángulo. El arreglo para conseguir, al menos, el sonido envolvente al que está acostumbrado el público es elemental, y quizá se haya practicado ya (vi una de las primeras funciones). El segundo tiene peor salida: la escenografía es fea, invasora y omnipresente. A ratos, aplasta.

Nine es un musical post-Sondheim, con una trama sicológicamente compleja y pocas concesiones. Más cerca –para entendernos- de Chicago que de Mamma mia. Afrontarlo implica cierto arrojo. Este montaje acierta estrepitosamente con el elenco, empezando por un Álvaro Puertas que da a la perfección el protagonista: un canalla simpático perdido en un laberinto de mujeres y en crisis creativa. Canta bien, actúa y tiene el físico necesario. Y, de las siete acompañantes, no pincha ninguna. Bien vestido, bien coreografiado, con una dirección de actores que –salvado el nivel de estereotipo que el género reclama- tiene claros los matices, el espectáculo salta por encima de los escollos mencionados y se impone. Mi marido filma, de Roko, Follies Bergère, de Marcela Paoli y el celebérrimo Sé italiano de María José Garrido, son los momentos estelares.

Y alguna cosilla que no cabía allí:

Lo de la coreografía y el vestuario ya me lo señaló JM allí mismo. Me di cuenta bastante más tarde de que ambas cosas las firma el mismo: Énder Bonilla. Un tipo que parece que sabe lo que se hace. Roko, que está estupenda, se saca la espina de La gatita blanca, donde la culpa no era suya, sino de quien la metió en un género que no domina. Aquí, perfecta, como actriz y como cantante. Otro tanto Marcela Paoli, (la tienen en la foto, de Viva Broadway) de la que ya conocíamos el talento desde Chicago, y que lo derrocha mostrando su conocimiento del género en Follies Bergère. ¿Tanta gente capaz y sólo solté tres estrellas? Les aseguro que una escenografía y una sonorización deficientes pueden destrozar el mejor musical. Bastante hicieron entre todos los demás para terminar consiguiendo un espectáculo más que decente.

Creo que a nadie se le ha ocurrido vender entradas dobles para espectáculos emparentados, pero me parece de una lógica comercial tan clara que antes o después alguien lo hará. ¿Se imaginan ver Katiuska y Anastasia en días consecutivos? La Revolución Rusa en dos espectáculos musicales que se representan a 1600 metros. Pues algo parecido ocurría con Nine y Todas las mujeres. Un tipo que construye su vida a base de manipularlas (a las mujeres, claro). Lo dicho, habría que vender entradas dobles.

Respecto a Katiuska y Anastasia espero decirles algo en breve, pero si estaban pensando en ir, vayan. Sobre todo a la primera, que le queda poco. Es una excelente producción de Sagi que lleva ya diez años dando vueltas, por algo será (expresión falaz donde las haya, pero justificada esta vez). A Anastasia me fui como quien va al matadero, temiéndome lo peor, y resulta que ME LO PASÉ BOMBA. Hala, por listo.
P.J.L. Domínguez
          

miércoles, 10 de octubre de 2018

LAS CRÓNICAS DE PETER SANCHIDRIÁN

Sala: Teatro Pavón Kamikaze (ambigú) Autor y director: José Padilla Intérpretes: Laura Galán, Antonia Paso, José Juan Rodríguez, Cristóbal Suárez, Ana Varela y Juan Vinuesa 
(la función ya no está en cartel)


Vinuesa, Galán y Suárez, atrás. Hervás (en mi función este papel lo hacía Ana Varela), Rodríguez y Paso, delante.
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Sigo con las retrasadas: ésta la vi el 10 de junio.

MAGNÍFICOS GRITOS

 Vuelve Las crónicas de Peter Sanchidrián, como vuelven otros éxitos: Una habitación propia, La ternura, La cantante calva, Iphigenia en Vallecas. Gran noticia. Indica que Madrid genera público informado y mecanismos de exhibición propios de un sector maduro. A ver si consolidamos.
    Como dijo el ruso (las familias felices son todas iguales, las infelices lo son cada una a su manera), pero al revés: lo dramático siempre se parece, el humor es multiforme. 

Éste de Padilla tiene carácter, estilo propio. Metaboliza a Kierkegaard y a Pedro Salinas; a Spiderman y los gremlims; se apropia de La pata de mono, de Michael Bublé y de Lucho Gatica. Hace reír con ganas, pero no porque nadie resbale con una piel de plátano, sino por los continuos golpes de contraste extremo. Delicioso ver mezclados los parlamentos más sofisticados con las miserias de las relaciones humanas. “Pero… ¡si acaba de materializarse un ser maligno de ficción!”, se queja un personaje ante el triunfo de lo banal incluso frente a lo sobrenatural. Todo maravillosamente sobreactuado hasta el griterío (la sobreactuación es a veces imprescindible). Qué bien gritan Antonia Paso y Cristóbal Suárez. Y nada sería igual sin el magnífico envoltorio sonoro de Sandra Vicente, incluidos los truenos a lo Jovencito Frankenstein. 


Los tenía más o menos radiografiados a todos menos a José Juan Rodríguez y a Antonia Paso (confieso que no la recuerdo mucho en Carlota). Ambos fueron agradables sorpresas, especialmente los hilarantes momentos de exasperación de Paso. 
P.J.L. Domínguez
          

martes, 9 de octubre de 2018

ISLANDIA

Sala: Teatro María Guerrero Autora: Lluïsa Cunillé Director: Xavier Albertí Intérpretes: Lurdes Barba, Joan Anguera, Paula Blanco, Juan Codina, Oriol Genís, Jordi Oriol, Albert Pérez, Albert Prat, Lucía Quintana y Abel Rodríguez
(la función ya no está en cartel)


Sí, una notable escenografía de Glaenzel que consigue un efecto infrecuente: que el teatro deje de parecer un teatro.

No me he vuelto loco. Voy hacia atrás, colgando todo lo que no colgué durante el annus horribilis.
DICKENS 2.0

El protagonista ha puesto, desde el sector financiero, su granito de arena en el estallido de la crisis. Terminada la juerga, y tras cambiar privilegios por precariedad, viaja a Nueva York para visitar a su madre. Aquí es donde Cunillé imprime un giro imprevisible: llegará a destino reconvertido en el adolescente que fue. La operación empuja la crisis económica al trasfondo y convierte la pieza en un viaje iniciático como los del Julien Sorel de Stendahl, el Lucien de Rubempré de Balzac, o el Frédéric Moreau de Flaubert. El duro camino de la educación sentimental, quizá más cercano en la atmósfera –si no en las peripecias- a Dickens.

    Montar esto sin un protagonista creíble era imposible, pero Albertí ha dado con él: Abel Rodríguez, que no abandona el escenario y es el interlocutor perfecto para el rosario de vidas hundidas con las que se va cruzando. No sé ni si ha alcanzado la mayoría de edad, así que mejor estar atentos a este talento al que le queda una vida por delante. Hay quien ha reprochado una cierta lentitud, pero creo que la historia bien vale este ritmo pausado que da mucho espacio a las interpretaciones, todas de gran altura. Envuélvase en la escenografía de Glaenzel, única y diversa, y se obtendrá un espectáculo en el que el espectador se sumerge con interés por el relato y un punto de inquietud por la suerte del muchacho. Dickens.


Albertí es mucho Albertí. Citado en los créditos como "asesor dramatúrgico", supongo que su mano ha tenido bastante que ver con el enorme acierto de la versión de Miró y Homar de Tierra baja. Tengo la sensación, ahora que cuelgo esto con cuatro meses de retraso, de que Islandia suscitó menos entusiasmo del que hubiera debido.
P.J.L. Domínguez
          

lunes, 8 de octubre de 2018

TODAS LAS MUJERES

Sala: Teatro Reina Victoria Autor: Mariano Barroso y Alejandro Hernández Director: Daniel Veronese Intérpretes: Fele Martínez, Lola Casamayor, Lucía Barrado, Nuria González, Mónica Regueiro y Cristina Plazas Duración: 1.30' 
(la función ya no está en cartel)


Lola Casamayor y Fele Martínez

EL HOMBRE GELATINOSO

Interesante ver Nine, el musical, inmediatamente antes de las vacaciones y Todas las mujeres justo al regreso. Este estereotipo del hombre gelatinoso que interpone a las mujeres entre los problemas y su confort da para mucho. ¿Será tan frecuente? Me temo que sí. El protagonista de Nine podría argumentar que tanta manipulación le ha permitido consagrarse al arte (si tal argucia cuela todavía), pero este Nacho de Barroso y Fernández es un patán sin excusa, un adulto que no ha hecho frente a nada. Para eso estaban ellas: su madre, su mujer, su amante… Y, al primer apuro serio, se le dispara el automatismo: a ver si pican la cuñada o la psiquiatra.

    Veroneses hay dos. Uno, el del teatro de riesgo. Me parece que su último salto mortal fue la excelente versión de Tío Vania que tituló Espía a una mujer que se mata. El otro es un eficaz director de teatro comercial. Aquí firma el segundo, y el resultado –aunque lejos de sus creaciones de campanillas- se sostiene, divierte y hasta sugiere al espectador algunas líneas de reflexión. Hubiera sido interesante desarrollar algo más el batacazo final de Nacho contra la realidad, pero el reparto cumple al completo, la función fluye con ritmo y no es menor el aliciente de ver a Lola Casamayor y Nuria González dar todas las puntadas con hilo. Y que no se me olvide citar a Mónica Regueiro.


Sobre esto del Veronese comercial, les dejo enlaces a una que le salió mal (Invencible) y otra que le salió superlativa (Bajo terapia, donde también estaba Fele Martínez). Dentro de nada les colgaré 7 años, que parece que he vuelto a pillar el ritmo perdido hace un año. 

A Mónica Regueiro no la tenía yo controlada, pero pisa el escenario con mucha autoridad. Me encanta descubrir estas cosas.
P.J.L. Domínguez
          

domingo, 7 de octubre de 2018

JANE EYRE

Sala: Teatro Español Autora: Charlotte Brontë (versión de Anna Maria Ricart) Directora: Carme Portaceli Intérpretes: Ariadna Gil, Jordi Collet, Gabriela Flores, Abel Folk, Pepa López, Joan Negrié y Magda Puig Duración: 2.00' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

LAS RAZONES DEL OTRO

Ningún desperdicio en esta revisión del clásico. En primer lugar, deja la historia intacta, mérito considerable (de Anna Maria Ricart) tratándose de un novelón a condensar en dos horas. A continuación, porque me parece ejemplo de cómo introducir una perspectiva de género contando con la inteligencia del espectador: o sea, reforzando una mirada (ya presente en Brontë) sin necesidad de ser explícito hasta el panfleto ni perder de vista que esto es teatro, y no una conferencia. Casi el exacto contrario de la sobrevaloradísima Només són dones (Sólo son mujeres). El único añadido de relieve –la historia de “la loca” en primera persona- suma interés, ahonda y subraya las razones del otro (ese “otro” que han sido durante siglos las mujeres).


    Si algo define esta producción es su elegancia. Son elegantes la escenografía de Alcubierre, las proyecciones de Szwarcer y la iluminación de Camprodón. El vestuario de Belart, que sólo se toma licencias cuando el contexto las demanda. La música (superado el excesivo volumen de los primerísimos minutos) de Peya. Y la colección de interpretaciones, a las que no encuentro tacha, capitaneadas por una Ariadna Gil enfrentada a un reto de enormes dimensiones con una energía interior que se le sale por los ojos y por la entera gestualidad. Portaceli ha hecho bingo.


Y lo que no cabía allí:

Yo diría que Jane Eyre me gusta casi tanto como la sobrasada, que es mucho decir. Debí de tomar contacto con ella con unos quince años, en una versión para televisión de un tal Delbert Mann que no sé si hizo alguna otra cosa reseñable. Aún me dura la impresión. En buena parte, gracias a la música de John Williams, que es lo que todo el mundo (bueno, media docena de frikis) recuerda. Me he puesto a escucharla con atención, y veo ahora -imaginen lo que pude entender a esa edad- que es como si para obtener el tema principal hubiera metido en un caldero a Mozart, a Rachmaninov (ya perdonarán, pero me he perdido en el baile de grafías del ruso y el chino, ahora resulta que se escribe Beijing) y a Rodrigo. Sí, sí, a Rodrigo, cuyo Concierto de Aranjuez Williams habría escuchado probablemente más de una vez en 1970, fecha de la peli.  [ESCUCHAR, sí, en su acepción, y no en la de OÍR, que parece que todo el mundo ha olvidado esto] Quizá me paso de listo, y lo único que ocurre es que lo de Williams integra unos aires de arcaísmo ligeramente modalizante (de "modo", no de "moda") entonces de moda (ahora sí) en la música de cine (me viene Zeffirelli a la cabeza) y emparentados con el Rodrigo de 1939 simplemente por un recurso común al neoclasicismo (mejor lo dejo en cursiva antes de que alguien me despelleje). Pero por hipótesis que no quede. Si se oyen la Suite Sinfónica sobre Jane Eyre verán que es el paraíso del buscador de ecos. Hay de todo en ese eclecticismo de efecto. Conste, por favor, que en mi vocabulario "eclecticismo" no es peyorativo, sino únicamente descriptivo. Ahora mismo es posible que esa precisión sobre, pero en mi generación muchos hubieran preferido ser llamados asesinos antes que eclécticos.

Vi aquello en un minúsculo televisor en blanco y negro, así que mi recuerdo de Jane Eyre será así hasta que me muera. En escala de grises. El caso es que la escena final que mi memoria almacena difiere de la de Ricart-Portaceli. Me fui corriendo a alquilarla (como en los 80, qué vintage, ya sólo puedo leer los discos en la Play) y me dijeron que no hay DVD. ¡Falso, gracias a los dioses! Acabo de encontrar la carátula que les copio. También por otro motivo: The greatest love story ever told, pone. Estoy por decirles que casi firmaría la frase. Casi, porque la competencia es feroz. Pero no me interesa sólo por eso, sino porque, además de una historia de amor, es otra cosa mucho más gorda que Ricart-Portaceli-Gil han pillado como nadie. Luego volveremos sobre eso, retomemos el hilo. Terminé alquilando la versión de Fukunaga (que tampoco es manca) para comprobar qué pasa con esa puñetera escena final. En mi recuerdo, Jane encuentra al señor Rochester sentado en un banco, pero ella no sabe que está ciego. Y él empieza por simular que ya no la quiere, porque odia la idea de que se quede con él por lástima o, simplemente, que se ate a un ciego de por vida. Ella va dándose cuenta de que no ve, y finalmente se sinceran y llega la explosión de amor. No es así en Ricart. No es así en Fukunaga. No es así en la novela. ¿Se pudo inventar esto un crío de quince años? Ya les contaré cuando consiga ver la versión perdida y aún no hallada en el templo.

Retrocedamos un paso. Es, no cabe duda, una grandiosa historia de amor, pero es, sobre todo, el retrato de una personalidad excepcional, probablemente con mucho de las penas y afanes de su autora. Alguien que muestra sus debilidades, pero que ni renuncia a sus principios ni acepta el menosprecio y el maltrato al que se ve sometida desde la infancia. La maltratan, sí, pero ella se sabe libre y no interioriza lo que quieren hacerle tragar. La voz de una precursora que, a lo largo de toda la novela, no sólo reduce a trizas las diferencias de clase sino que se reivindica en pie de igualdad con el hombre al que quiere. Si tienen un rato léanse la conversación del capítulo XXIII (tienen la novela completa aquí). Y mientras leen, piensen que esto se escribió en 1847.

El gran mérito de esta producción radica en haber sabido poner esta cuestión en primer plano sin necesidad de explicárnosla, como sucede en tantos montajes ideologizados. Y, como decía en la crítica en papel, la audacia de insertar la historia de la primera mujer -hay que ser audaz para meterle morcillas a la Brontë- empuja en la misma dirección. Revisar la película de Fukunaga, y hojear la novela de nuevo, me han hecho ver que Ricart, Portaceli y Gil han conseguido que de la historia de amor que todos veíamos emerja potente este otro dibujo, como en esos grafismos en los que a primera vista se aprecia una cosa y al rato emerge otra. Brontë había dejado un tapiz con sorpresa, una caja china con compartimento secreto, un obrón que -bajo los convencionalismos de género, en ambos sentidos, del romanticismo- escondía lecturas reservadas al futuro.


No quiero extenderme más. Como apenas dije nada de la escenografía en la Guía, les dejo otra foto para que aprecien cómo las proyecciones alteran radicalmente el envoltorio espacial.
P.J.L. Domínguez