lunes, 14 de enero de 2019

HERMANAS

Sala: Teatro Pavón Kamikaze Autor y director: Pascal Rambert  Intérpretes: Bárbara Lennie e Irene Escolar Duración: 1.20'  
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que ya no está en cartel)


Ochenta minutos gritando así. El espectador ni siquiera ve ese paisaje de listones de madera: fondo blanco y tubos fluorescentes. El marco está tan vacío como el texto. La foto es de Vanessa Rabade.


SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME


No sé si recordarán aquello de Aristóteles (¿de Aristóteles?) de cómo eran los procesos de degeneración de los regímenes políticos de su época. De su epoca, les aconsejo que no se pongan a trasponerlo a la nuestra porque se hacen un ovillo las neuronas. Me parece que la evolución era de monarquía a tiranía, de aristocracia a oligarquía y de democracia a demagogia (sobre esto último es sobre lo que les recomiendo que no reflexionen demasiado). En esto del teatro hay también degeneraciones cantadas. La comedia degenera en brocha gorda, el drama en Echegaray (pobre, hace decenios que nadie lo lee -de representarlo, ni hablemos- y lo seguimos usando de ejemplo negativo) y la tragedia en Muñoz Seca. Mire usted por dónde, éste es un ejemplo positivo. Se me ocurren algunos negativos que me voy a callar. 

¿A dónde va a parar el teatro con pretensiones intelectuales cuando se tuerce? A lo pretencioso. Pretencioso, pedante,  vacuo. O sea: Hermanas.

Me perdí La clausura del amor. Les seré sincero, no tenía yo los circuitos cerebrales para dramas de pareja. Supongamos que era, como todo el mundo dijo, la octava maravilla. Resulta que no me perdí Ensayo, así que con ésa no me la dan. Cuatro interminables monólogos sucesivos, de los que sólo uno (el de Orazi) tenía algún interés literario. Sí, ya sé que era un texto premiado y que aquí provocó los elogios más encendidos. Vale, no me crean, léanla si pueden y me lo cuentan. El interés dramatúrgico de la yuxtaposición de los cuatro monólogos era poco más que nulo. Su autor / director debe de tener tal fe en la potencia de su pluma que prescinde de cualquier artificio escenográfico o de iluminación, todo se reduce a un espacio espartano. El resultado era un ladrillo de cuidado.

Muy a menudo, las frases hechas vienen de perlas. Por eso son frases hechas. Parece que me encaja ahora ésa de que se puede engañar a muchos mucho tiempo, pero no a todos todo el tiempo (¿Era así? Me encanta inventarlas). Sólo he leído un par de cosas sobre Hermanas, pero mi admirado Kritilo (lo digo completamente en serio) ha pasado de elogiar Ensayo a escribir "conocimos Ensayo, e igualmente sondeó terrenos metateatrales, esta vez con cuatro intérpretes, que exprimió al máximo en la implosión de una compañía. Pero ahora, con Hermanas, tan solo se aprecia un manierismo. Una dejadez en las perspectivas dramatúrgicas, ya sin gestos metaficcionales, ni monólogos abusivos". Yo no veo la menor diferencia entre la dejadez y el ladrillismo de ambas, y -dicho sea de paso- diría que Hermanas es una sucesión de monólogos abusivos, pero da igual: la verdadera religión acoge con los brazos abiertos a cualquier converso. A ver si me acuerdo de ir mirando qué dicen los demás.

Despachados así los aspectos generales de la pieza, un par de notas más. Las dos intérpretes se pasan la hora y veinte gritando, prácticamente sin descanso. No haría falta añadir nada más, pero repetiré por si acaso esta obviedad: si empezamos a gritos y seguimos a gritos, al rato ya no es que no nos importe si Medea se carga a los niños, es que nos da igual hasta si hace salchichones con ellos. Aquí no hay niños muertos, los personajes pelean por si papá prefería a ésta o si el novio de la otra era un perfecto idiota. Lo siento, no da para tanto alarido. Claro, las pretensiones son tan altas que quién se va a parar a pensar en eso tan antiguo y tan pedestre del arco dramático. Hay UNA cesura digna de tal nombre, y mejor olvidarla: interludio musical bailado.

Segunda nota: la sucesión de monólogos deja algún pequeño resquicio, no diré al diálogo, pero sí a breves intercambios de palabras aisladas. Mal dirigidos.

A estas alturas, alguien habrá diciéndose a sí mismo "este pobre crítico de corta mirada convencional se ha creído que lo de Rambert es realismo y, claro, como realismo no le funcionan ni los monólogos ni los conatos de intercambio de palabrillas ni el bailongo intermedio ni...". Nones. El atractivo que lo de Rambert podría tener si tanta pretensión hubiera dado lugar a un trabajo más humilde es, precisamente, que intenta plantear un equilibrio imposible entre el realismo y el antirrealismo, una tensión constante entre lo verosímil y lo metateatral, entre el drama familiar convencional y el taller de interpretación, entre la narración y el psicodrama. Lo entendí, soy capaz de llegar hasta ahí. El problema no está en lo que uno quiere hacer sino en cómo consigue hacerlo. ¿Cuándo he dicho yo esto mismo? Ah, sí. Ayer. A propósito de Tres canciones de amor, otro sopapo en la capacidad de aguante con sorprendentes puntos de contacto con Hermanas. Como se ponga de moda lo de monologar en grupo me pego un tiro.

Observación final. Lo que hacen Lennie y Escolar es sobrehumano. El esfuerzo físico y psicológico que se les ha pedido tiene que ser agotador. No por estar metidas en un montaje radicalmente fallido dejan de hacer honor a su talla de actrices, que es superlativa. Lástima de tanto trabajo digno de mejor causa.
P.J.L. Domínguez
          

domingo, 13 de enero de 2019

TRES CANCIONES DE AMOR

Sala: Cuarta Pared Autora y directora: Patricia Benedicto Intérpretes: Elena Corral, Laura Lorenzo, Lúa Testa, Eugenio Gómez, Sergio Torres y Carlos Jiménez-Alfaro Duración: 1.35'  
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que ya no está en cartel)


Es lo único que encuentro que dé alguna idea del aspecto escenográfico. Alguna.


SI VA MUY LENTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME


Por si alguien aterriza aquí por primera vez, me apresuro a señalar que comulgo a pies juntillas con los anhelos de igualdad de género. Pero una cosa son los anhelos y otra su envoltorio estético. Estaba a punto de escribir "quien sólo pretenda transmitir conceptos que escriba un ensayo", y sería una recomendación errónea, porque también el ensayo precisa de talento literario. Todos tenemos opiniones, pero muy pocos la capacidad de convertirlas en objetos aptos para la transmisión estética. El teatro no va anhelos, sino de ese tipo de transmisión. Una pieza puede tener un trasfondo conceptual repugnante y ser una proeza de escritura dramática. Y, al contrario, las mejores intenciones se dan un tortazo mortal cuando olvidan el pequeño detalle de que la forma exterior que adoptan debe estar a su misma altura. Cuanta más presencia social adquiere un asunto (y en mi vida he visto nada comparable, afortunadamente, al clamor actual por la igualdad de género, exceptuada la exigencia de democracia durante la transición) más presente está el riesgo de ampararse en él, y tengo la sensación de que ese impulso de reivindicación nubla a menudo la mente del creador: ocupada más en la reivindicación que en todo lo demás. Cuando "todo lo demás" es, precisamente, su trabajo.

Como hace meses que no toco el blog, en vez de tirarme a los ejemplos negativos, voy a darles dos positivos. Ahí tienen Refugio de Miguel del Arco. Una bofetada en toda la jeta respecto a nuestra indiferencia criminal ante la migración de los miserables, pero -sobre todo- una impecable propuesta teatral. Ojo, antes de que nadie se encocore: "sobre todo", porque éste es un blog de teatro. Y porque si la función es mala, ya me dirán qué diferencia hay en gritar contra la injusticia con una representación de hora y media o con un tweet de dos líneas. La diferencia es contra la función: se come el tiempo de los espectadores sin aportar nada que el tweet no dijera. Del Arco está ensayando ahora mismo Jauría, asunto de género y violencia. Si tienen que apostar, lo más probable es que le salga redondo, como casi siempre.

Segundo ejemplo: Mauthausen. La voz de mi abuelo. Les juro por Snoopy que un par de días antes de la polémica de Pérez-Reverte me encontré en la mesa de novedades de una librería a La tatuadora de Auschwitz y a otro profesional, que no recuerdo pero del mismo campo, como títulos de sendas novelas. Otro asunto peligroso de bordear, porque si a uno no le gusta algo dedicado a semejante horror corre el riesgo de que cualquier indocumentado le llame nazi. Pues bien, como todo el mundo, he visto auténticos ladrillos dedicados al tema, al lado de obras inmensas como Shoah o El pianista. Lo de Almansa en Nave 73 está muy bien urdido (la crítica en papel salío ayer, a ver si se la cuelgo pronto). Lejos de confiar en que la simple condena o la descripción descarnada del horror bastan (que no bastan) se ha currado un espectáculo humilde y luminoso que cumple con todo, como cumplen los buenos espectáculos: describe, condena, pero también entretiene, en el más alto concepto de entretener: ése que indica que el trabajo de quien monta un título es mantenernos con el culo pegado a la silla, los ojos despiertos y la mente abierta, y que el tiempo vuele.

Proferidos los gritos de ordenanza, que me han llevado dos párrafos, llegamos ya a Tres canciones de amor. Simplemente insufrible. No me la quise perder, porque La Trapecista Autómata tuvo un éxito considerable con Moscú 3.442 Km y se me pasó. Aquello sería estupendo, pero esto no tiene un pase. Repito: ni UN pase. Estoy pensando desde ayer si podría mencionarse ALGÚN atractivo de la obra y no se me ocurren más que los escasos minutos en que suenan algunas canciones clásicas. Tres actores y tres actrices van desgranando sucesivos monólogos durante una hora y treinta y cinco minutos (que se dice pronto). ¿Hay algún vocablo que una los conceptos de "sucesivos" y "muchos"? Muchísimos. Exactamente como una sarta de chorizos. Una sarta de chorizos -que es una analogía muy útil cuando uno tiene que explicar a sus alumnos lo que es la forma en las artes del tiempo- puede tener dos chorizos o dos mil. No hay ningún motivo para que sean seis o trece (sólo depende de la longitud de la tripa que, como quizá sepan, hace mucho que es sintética). Una obra de teatro, como una sinfonía, dura lo que debe durar. Estas cosas son inefables, pero gran parte de nuestra satisfacción estética al salir de un teatro depende de esa adecuación de los tiempos y las duraciones. Aquí, la cosa podía haber terminado perfectamente a los cincuenta minutos sin que nadie se hubiera dado cuenta de que faltaba una docena de chorizos. De la misma forma que, llegados a los noventa y cinco minutos, podríamos haber seguido hasta las seis horas. (Nos hubiéramos dado cuenta, por una didascalia oral que la pieza incluye, pero de eso hablaré más abajo y es irrelevante en este punto).

Alguien pensará ahora "si no hay una narración lineal este principio no rige". ¡Ja! Es cuando más rige. En ningún caso es más evidente que el dominio de los tiempos es el alma del teatro (como de la música) que cuando falta la narración, que casi todo puede apoyarlo. Aquí no hay narración lineal, ya les he dicho que son sopocientos monólogos sucesivos. También tengo que decirles que ninguno (repito: ninguno) tiene el menor interés literario. Es una colección de banalidades sobre el amor, los conceptos de género, las diversas fases de una relación amorosa... 

Ya no tengo que decir que la construcción dramatúrgica brilla por su ausencia (y no me refiero sólo a la dramaturgia narrativa, sino a todos los elementos textuales, gestuales y de cualquier madre o padre que construyen un espectáculo), ya lo han deducido de todo lo anterior. Pero me gustaría señalar una torpeza mayúscula. Ya les decía más arriba que hay una didascalia oral. Los intérpretes van anunciando el título de cada una de las tres partes, subtituladas, respectivamente, "tesis", "antítesis" y "síntesis". Como consecuencia directa de las normas que rigen nuestra percepción, cuando un artefacto que se desarrolla en el tiempo tiene partes, la última es más corta. Esto lo sabe de forma racional todo el que se dedica profesionalmente al teatro y, de forma intuitiva, todos los espectadores. Cronometren, por ejemplo, los musicales. Lo habitual, seguramente a más del 90%, es que la tercera parte de cualquier cosa sea la más corta (y amontone la pirotecnia, es el "más difícil todavía" del circo). Pues bien, aquí, la tercera parte es mucho más larga. Con una penosa consecuencia directa: perdí la cuenta de las veces en que parece que se acabó lo que se daba. Y no. En teatro no hay reglas fijas, mañana llega alguien, hace lo mismo y le sale de miedo. Pero es MUCHO más difícil.

Combinen esto con otro elemento peligrosísimo siempre. Cualquier pista que la función da sobre sus propias duraciones es un arma mortal, porque se carga uno de los pilares de su atractivo: la imprevisibilidad. Recuerdo un espantoso monólogo en el que la actriz interactuaba, uno por uno, con un montón de objetos dispuestos en orden. Desde el segundo o el tercero, todo el público seguía el avance temporal de la obra como si hubiera un reloj en escena. Horroroso. Y tengo el contraejemplo: una función en la que había un reloj que daba la hora real. La cosa iba como un tiro, porque quien lo hizo era consciente del reto y tuvo la capacidad de integrarlo. Pero es MUCHO más difícil. Ah, que ya lo había dicho.

En Tres canciones de amor sucede no sé cuántas veces que los seis intérpretes hablan uno detrás de otro, en orden. El espectador ya se lo sabe. Entonces llega uno de esos momentos en los que parece que este cuento se ha acabado. Entonces uno empieza a hablar. Y el espectador sabe que, por lo menos, queda la intervención de los otros cinco. Es la definición perfecta del anticlímax.

Me siento incapaz de decir nada sobre los intérpretes. No se merecen ser juzgados por esto.
P.J.L. Domínguez
          

sábado, 17 de noviembre de 2018

VIENTOS QUE NOS BARRERÁN

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autora: Cristina Redondo Directora: Laura Ortega Intérpretes: Maiken Beitia,  Alfonso Torregrosa y Andrea Trepat Duración: 1.25'  
(la función ya no está en cartel)


SI TIENE DIFICULTADES AL ABRIR ESTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

La foto está muy chunga de definición, pero es lo único que encuentro que dé una cierta idea de conjunto. Tienen algunas muy buenas aquí. Son de Emilio Tenorio, un tipo que hace unas fotos de escena estupendas que no puedo reproducir. Debe de tener ya una colección impresionante.

Me fui a ver esto un poco angustiado. Hace unos meses pusieron en el Pavón la anterior colaboración de Redondo y Ortega como autora y directora (Intemperie), y no me gustó nada de nada. Ni me gustó el texto ni me gustó la dirección. Quizá les cueste creerlo, pero odio tener que poner a caldo a quien se deja las uñas arañando los muros que se interponen entre las ganas de ejercer este oficio y las enormes dificultades que se oponen. Es moralmente mucho más fácil despotricar contra una gran producción que desmontar el trabajo esforzado y sustentado en la vocación de tantísima gente que anda por ahí dándose de tortas con la vida para salir adelante. Pero claro, ahí llega el ego del crítico, que tiene un compromiso consigo mismo. Si me parece malísimo, no tengo nada que hacer. Me pasa como al misántropo de Molière, y termino queriendo más a la verdad que a Alcibíades.

Como decía, les costará creerlo, pero cuando exhibo aquí las garras no disfruto nada. Bueno, si es El último jinete, sí. Pero no con este tipo de teatro de trinchera y pelea. Así que, tras Intemperie, me fui al Fernán-Gómez cruzando los dedos para que la experiencia fuera la contraria. Por aquello de que todo el mundo merece una segunda oportunidad. (Por cierto, me fui el finde pasado a Calígula debe morir por esa misma segunda oportunidad para Mabel del Pozo tras la espeluznante Re-cordis, y vaya desastre. Ya les contaré).

Albricias. Vientos que nos barrerán mola. Y mola bastante. En primer lugar, hay que indicar un parecido sorprendente. Con Olvídemonos de ser turistasPara explicarlo no tengo más remedio que hacer un spoiler, así que -si no quiere sufrirlo- salte hasta "aquí termina el spoiler".

AQUÍ EMPIEZA EL SPOILER

Una pareja de mediana edad. Ella desaparece sin dejar ni rastro ni nota ni explicación alguna. El abandonado se estruja las meninges para intentar entender lo que está ocurriendo. Hace mucho tiempo la pareja perdió un hijo/una hija. El final desvela que la mujer se ha ido a resolver un fleco suelto de esa pérdida, fleco que se quedó en América.

AQUÍ TERMINA EL SPOILER

Esa descripción sirve tanto para Vientos que nos barrerán como para Olvídemonos de ser turistas. Y tengo alguna campana lejana resonando en la bóveda del cerebro que me indica que esta trama me recuerda a alguna otra cosa. Aparte de estos elementos comunes hay muchos otros divergentes, claro está. Cada una de las mujeres busca una cosa distinta, aquí hay una hija que allí no había, éstos son tres personajes de la misma familia y en lo de Miró aparecen la pareja y una serie de individuos que se van encontrando por ahí.

Las coincidencias de la trama son sorprendentes, pero esto no quiere decir nada. Se producen constantemente. No he visto Cuzco, que están haciendo ahora mismo en la misma sala pequeña del Fernán-Gómez en la que estaba Vientos, pero dice Kritilo que se asemeja a Olvídemonos de ser turistas. Tres piezas emparentadas, dos en la misma sala. Tengo que llamar a mi amigo, el experto en Cábala.

Dichas todas estas tonterías, el planteamiento narrativo es completamente distinto. Lo de Miró son flashes, encuentros sucesivos con personajes que salen al camino de los miembros de la pareja separados en sus respectivas búsquedas (ella busca el pasado, él la busca a ella). Lo de Redondo es más hilado, tiene mayor continuidad. El tono es también radicalmente opuesto. Frío, abstracto en Miró. Cálido, más cercano al realismo costumbrista en Redondo. Cada uno funciona a su modo. Y Vientos que nos barrerán funciona en escena porque la dirección de Ortega se le acomoda como un guante. Tras lo que acabo de decir pueden pensar que se mantiene en un realismo convencional, pero no es así: pueden ser convencionales las conversaciones entre el padre y la hija (sin que "convencionales" tenga la menor connotación peyorativa, algún término hay que usar para contraponerlo a eso que en el Paleolítico llamamos "nuevas tendencias", "vanguardia", alternativo"...). Pero hay todo tipo de licencias por aquí y por allá. Mis lectores habituales saben que practico a menudo una especie de prueba del algodón en negativo. Vamos con un ejemplo. La hija termina uno de sus monólogos metiéndose en un frigorífico previamente vaciado de las toneladas de comida que la madre ha dejado preparada antes de irse. He dicho: "metiéndose en un frigorífico". Esta acción -a priori absurda y que nunca ha pasado en realidad en la vida de nadie- era una trampa mortal. Una de esas cosas que pueden quebrar en mil pedazos las alas del fragilísimo ángel de la verosimilitud, que nada tiene que ver con sus primos postizos, los ángeles de la verdad y de la realidad. La verosimilitud debe estar presente cuando devolvemos la vida a un monstruo hecho de retales de cadáveres, cuando una replicante se enamora, cuando unos conejitos cantan y hasta cuando una chica habla desde un frigorífico, o todo salta por los aires y ya sólo da risa. Lo que llamo "prueba del algodón en negativo" no es otra cosa que constatar que, si algo que entrañaba tales riesgos queda naturalmente engarzado en el fluir de la pieza, es que el contexto que lo rodea (formado por docenas de decisiones de interpretación, de dirección, de iluminación...) está muy bien armado.

No soy nadie para aventurar si Andrea Trepat se ha creído esto más que Intemperie, pero lo que puedo decir es que la diferencia de rendimiento es tal que no me he dado cuenta hasta ahora mismo de que era la misma actriz (!). Hay un dato que puede dar testimonio de la altura de lo que aquí ha logrado. O puede que esto sea una manía mía, ustedes dirán. Tengo un asunto un poco fijado en la mollera: la cuestión de la belleza física de actores y actrices, que a mi modesto entender es una cuestión complejísima de la que siempre se habla poco. También entiendo que se hable poco, porque da pudor a todo el mundo. No me voy a meter ahora en el barrizal de esbozar una teoría general, ya lo haré el día que me jubile, pero enfilo esa vereda sólo para señalar que me impresionan siempre mucho los intérpretes capaces de alterar (no sé si consciente o inconscientemente) su aspecto hasta el punto de que el feo parezca guapo y viceversa. Me vienen a la cabeza Críspulo Cabezas convertido en un ser esplendente en Los persas que Francisco Suárez dirigió en el español o María Hervás, que por momentos parecía fea en Iphigenia en VallecasTrepat parece a ratos una chica feúcha y apocada y a ratos una chica guapísima. ¿Cómo hacen esto? La magia de la interpretación.

Torregrosa me gustó mucho en Vida de Galileo, es un tipo muy eficaz. Aquí sale borracho, una de las pruebas de fuego clásicas para cualquiera que practique el oficio, y lo solventa con garbo. Hace más cosas, claro, cito la borrachera sólo como piedra de toque. Beitia tiene menos papel, pero también lo encaja en su sitio. En resumen, la función tiene altura (que no se me olvide decir que la música llega cuando debe y como debe), va subiendo, responde a las expectativas de explicación que va suscitando en el espectador, entretiene y casi diría que estos personajes hechos con nuestra misma carne y nuestros mismos huesos, reconfortan. ¿Ya he usado el término "cálido" más arriba? Creo que sí. Pues eso.
P.J.L. Domínguez
          

miércoles, 14 de noviembre de 2018

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

Sala: Teatro Príncipe Gran Vía Autor: William Shakespeare; adaptación de Alice Penn Y Emilio Giménez Zapiola; música de Javier Giménez Zapiola Directores de escena: Carla Calabrese y Sebastián Prada Director musical: Lucas Crawley Intérpretes: Ignasi Vidal, Andrés Bagg, Mela Leoir,  Naim Thomas, Sergio Reques, Lorena Fidalgo, Mariola Peña, Cayetano Fernández, Edgar López, Pedro Moreno, Luciano Vittori, Florencia Anca y Luisina Quarleri Duración: perdí el apunte, alrededor de 1.30'  
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Ignasi Vidal (Oberón) y Andrés Bagg (Puck), que no se menciona en la crítica porque mi función la hizo un sustituto. Las dos chicas deben de ser Florencia Anca y Luisina Quarleri (estupendas hadas). El chico se me escapa.
Esta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

COMO UNAS CASTAÑUELAS

Salta la liebre cuando menos se la espera: después de veinte minutos en los que parece que aquello no acabará de centrarse. Un comienzo seriamente lastrado por los tres graciosos sin tono justo (al menos, en las primeras funciones) que, pasándose de actor cómico y no llegando a payaso, se quedan en graciosillos.


    Que no cunda el pánico. Abandonadas las esperanzas, llega la escenita entre Mela Lenoir y las dos hadas, y –de pronto- ¡funciona! Convicción, estilo, atmósfera…  Desde ahí, todo para arriba. Se va entendiendo por qué está metido Ignasi Vidal en el invento. Casan la escenografía y el vestuario, que parecían una ocurrencia tirando a rara. Por casar, terminan por casar hasta los graciosos. Los protagonistas mortales –Naím Thomas, Lorena Fidalgo, Mariola Peña y Sergio Reques- funcionan que da gusto. No sólo cantan, hacen… teatro, algo a veces difícil de encontrar en un musical. Con el resultado de que este Shakespeare, tantas veces incomprensible, se entiende a carta cabal. Y hay un tipo por ahí, Luciano Vittori, que es la personificación del carisma: no parece nadie cuando pisa el escenario y a los cinco minutos ya no se puede mirar a otra parte. En resumen, las tres estrellas que acompañan esta crítica son una media entre las dos del principio y las cuatro del remate. Entre esto y aquello, salí de allí como unas castañuelas.

La publiqué tarde en papel y la publico en pantalla cuando ya ni está en cartel. Llevo la vida que llevo y no he podido, pero me hubiera gustado darle un empujoncillo a tiempo, porque era una cosa bien simpática. Contiene la frase que más me ha hecho reír en un teatro en los últimos tiempos: "¿Qué hace ahí ese burro?" Viene de Buenos Aires, donde se hizo en el Maipo. La única crítica que encuentro de aquello dice "bordea riesgosamente el límite entre el humor y la caricatura", cosa que se parece bastante a eso mío de "pasándose de actor cómico y no llegando a payaso". No sé si la producción sigue viva y girará, pero -en tal caso- ganaría muchos enteros limando esa estrepitosamente errada entrada.

Lo de que El sueño de una noche de verano resulta a menudo incompresible no es una boutade de crítico. La alabadísima (me sigo preguntando por que arcano motivo) versión de Voadora -creo que la ultima que he visto- era prodigiosamente confusa. Esta versioncita humilde y sin pretensiones de clasicona ilustre las da todas. El juego de enredos y malentendidos resulta transparente. Quien lo ve no percibe hasta qué punto es eso difícil.

No mencioné a Puck, porque el día que yo fui lo sustituía otro intérprete. Era bueno, y su nombre estaba anunciado en la puerta, pero no lo apunté. A partir de cierta edad, lo que no se apunta no existe. Repasando ahora la lista de intérpretes de más abajo, caigo en la cuenta (¡tiene narices!) de que era Pedro Moreno. Tiene narices, digo, porque se llama igual que uno de los más grandes figurinistas de nuestro entorno. Y va, y se me olvida. En fin, quede claro que sacó el papel adelante con brío y con gracia. No hay Sueño comestible sin Puck decente.

Me volví chino buscando un elenco que asociara los intérpretes con los respectivos papeles, así que copio aquí la información, por si le hace un favor a alguien: Ignasi Vidal (Oberón), Andrés Bagg (Puck), Mela Lenoir (Titania), Naim Thomas (Lisandro), Sergio Reques (Demetrio), Lorena Fidalgo(Helena), Mariola Peña (Hermia), Cayetano Fernández (Botón), Edgar López (Quince / Cover Oberón), Pedro Moreno (Igor / Cover Personajes Masculinos excepto Oberón), Luciano Vittori (Flauta), Florencia Anca(Telaraña /Cover Titania, Helena y Hermia) y Luisina Quarleri (Polilla /Cover de Helena y Hermia).

Respecto a Vittori, citado en mi crítica en papel, esto es lo que encuentro respecto a su trayectoria en Argentina.

P.J.L. Domínguez
          

domingo, 4 de noviembre de 2018

LOS CUERPOS PERDIDOS

Sala: Teatro Español Autor: José Manuel Mora Directora: Carlota Ferrer Intérpretes: Carlos Beluga, Julia de Castro, Conchi Espejo, Verónica Forqué, David Picazo, Paula Ruiz, Cristóbal Suárez, Jorge Suquet, José Luis Torrijo y Guillermo Weickert Duración: 2.00' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Les juro por la Ley de Procedimiento Administrativo que estuve media hora larga creyendo de buena fe que aquel batiburrillo iba a terminar por dibujar una dirección definida, que el conjunto de elementos heterogéneos terminaría por encajar en un rompecabezas de admirable armonía final, que el barco a la merced de cualquier brisa se revelaría capaz de llegar a puerto. Mi convicción se debía a que el piloto al timón era Carlota Ferrer, a la que le vi nada menos que Blackbird. 

Pues bien, nada de nada. El revoltijo inicial se queda en eso: en una cosa desflecada, un invento al que no se le ven ni las intenciones. Porque, a menudo, hasta en los mayores desastres ve uno a dónde se quería llegar. En este caso, no tengo la menor idea. Algo leo por ahí (los textos en prensa que suelen fusilarse de los que la compañía o el teatro envían) sobre el análisis de cómo alguien puede integrarse en el horror (el tenue hilo conductor de la pieza es la llegada de un profesor universitario español a Ciudad Juárez, en cuyo sistema de muerte encaja de inmediato). El término "inmediato" puede darles idea de la profundidad del análisis. El tipo se baja del avión y le da encantado una paliza al chófer del coche del baranda universitario que lo lleva a comer, en cuanto éste le propone el plan. Esto es todo lo que se nos cuenta sobre el proceso interior que conduce a alguien desde una vida normal a moler a alguien a golpes en el desierto mexicano o, después, a convertirse en proveedor de vírgenes para el martirio.

El textito, ni bien ni mal. Digo "textito", porque se podría pensar que las dos horas de duración pueden dar idea de su extensión, pero no es así. No consigo entender por qué, pero los tiempos están estirados hasta el bostezo a base de silencios incomprensibles y de números musicales más incomprensibles aún. Digamos de paso que lo mejor de la función son esos números, pero que más valía dar un concierto que ponerlos allí donde no venían a cuento. Sin hablar de las igualmente incomprensibles, banales y ramplonas coreografías que no sé quién firma, porque el programa solo menciona una "asesora de danza". Pero volvamos al hilo: a ojo de buen cubero, yo diría que el texto interpretado de manera convencional no llegaría ni a la hora de función. Todo lo demás es un relleno aleatorio. Igual daba poner esta canción aquí que aquel bailecito allá, que las pantomimas acullá (hay una especialmente lentorra y gratuita, que recuerde ahora: la de los animales comiéndose el cadáver). Boromello, que ha diseñado algunas de las mejores escenografías vistas en Madrid en los últimos años, está completamente ausente. La caja escénica se cierra por sus tres lados por una elegante drapería y una cuadrícula de focos cuelga desde arriba. Sumen un par de elementos móviles (el altar de la Forqué y el -perdonen el abuso del término- incomprensible cactus).

Como ven, todo espantoso, pero hay algo peor: el vestuario. Pretencioso, feo, inútil. Son importantes los tres adjetivos, porque, por ejemplo, un vestuario puede ser feo, pero absolutamente necesario en su fealdad para construir la dramaturgia y/o los personajes. Éste lo único que hace es despistar. ¿Recuerdan lo de los elementos heterogéneos que decía al principio? El vestuario y el ridículo monólogo inicial (micrófono incluido) se llevan la palma. ¿Por qué? ¿Para qué? se pregunta el espectador. A feo e inútil le he sumado pretencioso, porque es evidente la intención de "epatar" (el verbo se usaba mucho hace años), de que cada pieza llame la atención, que uno se fije bien en cada una. Con el único resultado de despistar y confundir. El vestuario, como todo, debe remar a favor del espectáculo, no hacia donde le apetezca. Es como eso que dicen de los futbolistas que trabajan para el equipo o solo quieren meter goles. Este vestuario mete varios, pero en propia puerta.

Estaba por terminar, pero me quedan dos cositas. La primera, que hay que tener mucho arrojo para atreverse con este asunto después del 2666 Bolaño-Rigola, que duraba cinco horas largas de las que no sobraba ni un minuto. Ya sé que las comparaciones son odiosas, pero, como les digo siempre, por muy lamentable que sea, sólo conocemos por comparación, y cualquiera que se atreva con Ciudad Juárez en un escenario sabe que tendrá que lidiar con ésa. Aquello era sobrecogedor. Aquí no hay un solo momento en que el dolor traspase el proscenio. Si les apetece, mi crítica de entonces está reproducida en la de El públicoLa segunda: yo estoy muy lejos de ser un especialista en México, pero no hace falta ni haber estado para percibir que lo que aquí se construye viene a ser el equivalente de una España de paella, sangría y toreros. Una ristra de lugares comunes.

En resumen: dos horas soporíferas.
P.J.L. Domínguez
          

martes, 30 de octubre de 2018

MUNDO OBRERO

Sala: Teatro Español Autor y director: Alberto San Juan Intérpretes: Alberto San Juan, Luis Bermejo, Marta Calvó y Pilar Gómez  Duración: 1.30' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)



Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:


LA IDEOLOGÍA Y EL TEATRO

Todo tiene debajo una ideología que lo sustenta: de los títeres de cachiporra a la gran ópera. Mucho más peligrosa la subliminal, por cierto. Pero cuando alcanza la categoría de evidente, nos resulta difícil separar la tesis de su plasmación escénica. Vemos, así, aplaudir a rabiar montajes con muy loables principios y horrorosos resultados. Hay muchos, y dedicados a todas las causas.


    Algo así me esperaba yo de Mundo obrero, la verdad.  Claro que hay ideología. Mucha. Pero nadie ha dicho que su sobrecarga deba anular por fuerza el peso de la experiencia teatral. Que se lo digan a Calderón. Mundo obrero está, para empezar, hábilmente escrita: es una colección de flashes sobre el movimiento obrero (y su represión) en España desde comienzos del siglo XX. Alguien comenta que sin matices. Por supuesto, es una sátira con un pie en la farsa, qué matiz va a necesitar. La música de Auserón -que desgrana el estilo de moda en cada momento, del pasodoble al pop y sumando- aporta una ligereza que se agradece. Y, sobre todo, las interpretaciones acaban perfilando una pieza bien equilibrada entre lo uno (la ideología) y lo otro (el teatro). Los cuatro funcionan a una. Calvó me hipnotiza siempre, Pilar Gómez tiene arranques soberbios y Bermejo… Bermejo no es de este mundo.


Les dejo, de propina, los enlaces a las apariciones en el blog de Luis Bermejo (Los mariachis, El minuto del payaso, Jugadores, Maridos y mujeres), Marta Calvó (La pechuga de la sardina, Marca España, Encierros) y Pilar Gómez (Cuando deje de llover, Emilia). Por cierto: Pilar Gómez salvó lo poco que se podía salvar de la función de Un roble que me tocó ver.
P.J.L. Domínguez
          

martes, 23 de octubre de 2018

UN ROBLE

Sala: Teatro Pavón (ambigú) Autor: Tim Crouch (traducción de Luis Sorolla) Director: Carlos Tuñón Intérpretes: Luis Sorolla y Pilar Gómez (el segundo intérprete cambia en cada función) Duración: 1.30' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)


Israel Elejalde y Luis Sorolla. Si entienden lo que farfullo más abajo verán que Elejalde sólo hizo un función (y no la mía). La foto es de Luz Soria para El País.
¿Hay aquí más de Tuñón o más de Sorolla? Se preguntarán si la cuestión es pertinente. Les enumero los hechos objetivos. 1) A Tuñón le he visto otras dos cosas, ambas excelentes: La cena del rey Baltasar y Animales nocturnos. 2) A Sorolla le he visto otra mamarrachada bastante emparentada con ésta: Un cuerpo en algún lugar. 3) Sorolla es el autor de la traducción.

[Empiezo a preocuparme con lo de Kritilo. El término "mamarrachada" me asaltó durante la función... ¡y me lo encuentro en su crítica! Les propongo un acertijo: ¿seremos una sola persona con dos blogs para despistar? O quizá... ¿Han visto ese capítulo de Padre made in USA en el que el extraterrestre se desdobla en dos personalidades? Tiene una frase ahí que ha excitado mi peor envidia: su contenido se deshilacha en su redundancia. Eso es dar en el clavo. Y si saben leerla, son tres períodos de cinco sílabas con acento siempre en la cuarta. Me pierde la forma]

Sin haber preguntado a nadie ni tener más información que la que acabo de soltarles, me parece posible que sea ésta una de esas iniciativas en las que el intérprete impulsa una producción para la que busca hasta director. Les voy a copiar lo que dije a propósito de eso en la crítica de Tierra baja:

Algo dije –con la Ifigenia de Hervás y el Primer amor de Arquillué- respecto a los proyectos sustentados en la iniciativa de un intérprete que se tira desnudo a un pozo, cuya profundidad desconoce, para encontrar un surtidor. Es atacado por una obsesión, para eso es artista, y termina arrastrando a todo el que tiene que arrastrar para materializarla: no es lo mismo pintar un cuadro que subirse a un escenario, para esto hay que implicar a mucha gente. He visto desastres con ese mismo guión, pero si la operación sale bien, huele de lejos a implicación, verdad y vida.

El fragmento que hace al caso es "he visto desastres con ese mismo guión". Todo esto es sólo una hipótesis, pertinente únicamente para asignar el castañazo a quien se lo haya dado: Sorolla con su iniciativa (si tal era), Tuñón (en el caso de que su mano haya intervenido de forma decisiva) y ambos, si estamos ante un montaje convencional en el que el primero interpreta y el segundo dirige.

Tanto me aburrí, que a partir de cierto momento me concentré en descubrir las virtudes del texto. Creo que las tiene. Allá por los noventa nos hubiera parecido el colmo de la posmodernidad: un relato (el de la niña muerta en un accidente de tráfico), metido en otro (el del destrozado padre que asiste al espectáculo de hipnosis del autor del atropello), metido en otro (el lío del hipnotizador alternando su papel con la irrupción de su yo real dando instrucciones al segundo intérprete). Alto. Las cursivas de lío y yo real precisan explicación. El papel del padre lo interpreta un actor (actriz en mi función) que no sabe nada de la función a priori y que va improvisando con las muletas de textos escritos que debe leer en voz alta y con las indicaciones del hipnotizador (en la ficción) / conductor-apuntador-regidor de la representación (en la realidad). Estas indicaciones se dan en voz alta ("ahora di estoy bien" o "ahora siéntate") o a través de un pinganillo, con el chivato fuera de escena y la actriz asumiendo el papelón de largar un texto que le están dictando a la oreja.

Entenderán que estas cosas pongan en fibrilación a los espíritus contraídos que disfrutan con el retruécano. Como el mío. Creo que el texto leído debe de hacer disfrutar de lo lindo a este tipo de receptor.

Otra cosita es su representación. Si han entendido la descripción de más arriba, se harán cargo de que en muchos momentos el alma atribulada del espectador anda cavilando si en tal momento es Sorolla quien habla a Pilar Gómez (la actriz improvisadora que me tocó) para darle indicaciones extradiegéticas o si es el hipnotizador el que habla al padre. Sumen, además, que como resultado de la hipnosis el personaje del padre acaba no estando muy seguro de quién fue el autor del atropello mortal, si el otro o él mismo. Y que, como siempre, todo lo pretendidamente real deja de serlo en un escenario. O sea: un pollo de tomo y lomo con incontables capas de decodificación. Con una que todo lo tapa, que es el trance en el que se halla la improvisadora. O sea: con todo el mundo más pendiente de cómo sale del berenjenal en el que la han metido que de la ficción escénica. Posmoderno a tope, si me permiten la expresión noventera acorde con el término.

Me permito dudar de la posibilidad de que esto se pueda montar bien. Y la primera conclusión es que lo primero a eliminar es el improvisador. "Hala, no ha entendido nada". Yo diría que sí lo he entendido, pero me pregunto si la función no ganaría varios enteros de golpe si el segundo intérprete fuera convencional y todo estuviera ensayado previamente. INCLUSO, al loro, si después en la representación se FINGIERA que se improvisa. ¿Restaría complejidad a la propuesta? Sí, pero me temo que lo restante ya es tan complejo que este añadido impide siquiera manejarlo convenientemente. Desde luego, es una fantástica idea de marketing. Un intérprete conocido que arrastra a cada función a sus seguidores. Y, sobre todo, un producto que parece expresamente cocinado para hacer las delicias de los profesionales de la interpretación. Durante la mayor parte del tiempo parece... No, no "parece", ES un taller de improvisación.

Al margen de que se pueda o no se pueda montar bien -y algún vídeo que hay por ahí con el montaje del autor no me sugiere nada bueno- lo del Pavón es un desastre. Lleno de tiempos muertos y con un intérprete que no tiene ni un solo cambio de registro (¡con el panorama interpretativo que acabo de describir a trompicones!), bracea constantemente y abusa del tic de detenerse ante una palabra o, incluso, de pronunciar la primera sílaba, pararse, y soltarla entonces entera. Aunque quizá lo peor no sea eso, sino la actitud constante de intentar revestir de trascendencia la menor cosilla. Hacía lo mismo en Un cuerpo en algún lugar. Si algo creo entender de las críticas a Crouch cuando representa, es que su estilo reviste una cierta liviandad humorística que aquí brilla por su ausencia. Por cierto: el montaje del propio autor tiene elogios ditirámbicos allá por donde pasa. Ya saben: si uno dice que no le gusta un intento de exploración dramatúrgica alternativa es que es un carca. Pues no. Como en todo, hay experimentos delirantes coronados por el éxito y otros que ni a tiros.

Que no se me olvide Pilar Gómez, una actriz superlativa a la que me gustaría ver más, pero siempre les digo mismo: es un oficio injusto. El talento no garantiza el trabajo. Consiguió salir bien parada de este embolado el lunes, como consiguió brillar en el montaje peor que dudoso que fue Emilia. Como ya sugería más arriba, el riesgo de esta propuesta es que la performance del improvisador termine por comerse a todo el resto, porque tiene atractivo tanto circense como sádico. Si el improvisador funciona, casi peor para el conjunto. Es como si el marcador quedara Pilar Gómez 1 / Un roble: 0.
P.J.L. Domínguez
          

viernes, 19 de octubre de 2018

LUCES DE BOHEMIA

Sala: Teatro Maria Guerrero Autor: Ramón María del Valle Inclán Director: Alfredo Sanzol Intérpretes: Chema Adeva, Jorge Bedoya, Josean Bengoetxea, Juan Codina, Paloma Córdoba, Lourdes García, Paula Iwasaki, Jorge Kent, Ascen López, Jesús Noguero, Paco Ochoa, Natalie Pinot, Gon Ramos, Ángel Ruiz, Kevin de la Rosa y Guillermo Serrano. Duración: 2.15' 
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Juan Codina, Chema Adeva y Jorge Kent, con uno de los espejos citados más abajo.
Esta vez, Kritilo prácticamente me ha ahorrado el trabajo. Si quieren leer su crítica (aquí) podrían perfectamente saltarse la mía. Creo que si la hubiera visto (la función, no la crítica de Kritilo) hace treinta años saldrían fuegos artificiales de estos párrafos, pero ahora mismo... ahora mismo hay que decir que es un poco polvorienta. Vamos, viejuna. Como ocurre tantas veces, no soy capaz de indicar nada que esté mal, hay incluso algunas cosas muy bien planteadas (por ejemplo, la mayoría de las interpretaciones). Pero el conjunto queda un poco ladrillo. 

Kritilo se ha atrevido a meterse con Valle-Inclán y yo, que debo de ser un poco más pusilánime, me voy a limitar a encuadrar el comentario en un principio general. Casi todos los clásicos necesitan, para ser representados, de algún retoque. Como las Campos cuando se hacen la estética. Bromas aparte, un texto clásico es un monumento intocable. UN TEXTO, he dicho. Pero su representación es harina de otro costal. Prácticamente todo lo que vemos del Siglo de Oro -y no digamos del teatro griego- es profusamente recortado. Para empezar, porque el espectador actual, con una percepción profundamente alterada por todo lo que lleva digerido, no soporta los prolongados tiempos de la producción anterior (por decir algo) a la televisión. También por infinidad de otros motivos, como el de la caducidad de las referencias culturales. Pónganse Los elementos de Literes y ya me contarán lo que entienden del libreto. El bosque mitológico del teatro griego o el mundo del retruécano, la analogía o el simbolismo renacentista y barroco llegarían para dar de comer a varias docenas de Cirlots. Endilgue esos monumentos intactos a un espectador actual y me cuenta el resultado. Valle-Inclán no llega a esos niveles, pero incluso un espectador culto, o muy culto, se pierde una buena parte de las alusiones que, sin duda, mantenían despierta la atención de sus contemporáneos. Por poner un solo ejemplo entre toda esa maraña -y un ejemplo de los fáciles- me pregunto a cuánta gente le dice algo ahora mismo la Ley de Fugas, de infausta memoria.

El recorte no es la única posibilidad, claro está. El teatro tiene recursos que la literatura desconoce. Uno, es el escenográfico, y me temo que esta opción que tira al menos es más (unos bastidores móviles con espejos a caja escénica desnuda) no aporta nada que contribuya a aligerar la contundencia del plato que tenemos que meternos entre pecho y espalda. Un montaje "muy intelectual", me dijo alguien para alabarlo. Demasiado, diría yo. Hasta la música se ha reducido a un piano a la vista que -justo, justo- acompaña un poquillo.

El elenco funciona de maravilla, con una excepción estrepitosa que callaré (y es un secundario, así que no piensen maldades). Es una pena que Codina y Adeva realicen tamaño esfuerzo y que éste quede diluido en el duermevela generalizado entre el respetable. Me gustó mucho Ángel Ruiz, sin que esto sea una afirmación remarcable, porque nunca le he visto nada que no hiciera perfectamente. Tanto el Rubén Darío como Serafín el Bonito son antológicos. Y otro tanto diría de Jesús Noguero como Bradomín y Don Filiberto. Cada vez que uno de estos dos abre la boca en esos papeles, la función vuela un poco más alto. Dicho sea de paso, siempre que veo Luces me imagino una escena entre Serafín el ministerial y Filiberto el periodista desvelándose mutuamente su opinión sobre el affaire Estrella.

Proponía, en la crítica de Nine, la comercialización de entradas dobles para ver Katiuska y Anastasia en días sucesivos. Pasa lo mismo con Luces de Bohemia y Mundo obrero (cuya crítica he publicado hoy mismo en la Guía, ya les dejaré el enlace). En esa historia del movimiento obrero en España contada a los niños que es la propuesta de San Juan (lo digo sin asomo de burla, condensar es un talento infrecuente del que carezco por completo) no sólo se cuenta algo de lo que Vallé-Inclán está tratando, lógico tratándose de un panorama histórico. Además, sobrecoge un poco ver que, en determinadas cosas, seguimos en el mismo lugar.

Creo que les dije ya, a propósito de Jane Eyre, algo que me cuesta asimilar. La miseria es omnipresente en la literatura del XIX (y más: Luces de Bohemia se publica en los años veinte). No importa que los protagonistas sean duques o banqueros, la miseria sale. Ahora, ya no sale. No es que haya desaparecido, es que ya no la vemos. No me negarán que es un gran paso adelante. Es igual que esto de la súbida del Salario Mínimo Interprofesional. Ninguno de los miserables que conozco tiene un salario que le conste al Estado, ni visos de ir a tenerlo nunca. Les trae al fresco que el SMI suba a tres mil euros. De ésos no se acuerda nadie, porque nadie los ve. ¿Recuerdan el término "lumpenproletariado"? Huy, perdón, que esto lo acuñó Marx, y ya sabemos todos que era tontito.

Nota final: el sereno hace su entrada con una discapacidad física de relieve. Hace veinte años, el teatro se hubiera venido abajo con las carcajadas, porque se habría entendido como un recurso cómico. En mi función hubo risitas de tres o cuatro personas. Algo avanzamos.

Breaking news (del 26 de octubre): Ordóñez la ha puesto por las nubes.
P.J.L. Domínguez