VIENTOS QUE NOS BARRERÁN

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autora: Cristina Redondo Directora: Laura Ortega Intérpretes: Maiken Beitia,  Alfonso Torregrosa y Andrea Trepat Duración: 1.25'  

(la función ya no está en cartel)

SI TIENE DIFICULTADES AL ABRIR ESTO CON EXPLORER, INTÉNTELO CON CHROME

La foto está muy chunga de definición, pero es lo único que encuentro que dé una cierta idea de conjunto. Tienen algunas muy buenas aquí. Son de Emilio Tenorio, un tipo que hace unas fotos de escena estupendas que no puedo reproducir. Debe de tener ya una colección impresionante.

Me fui a ver esto un poco angustiado. Hace unos meses pusieron en el Pavón la anterior colaboración de Redondo y Ortega como autora y directora (Intemperie), y no me gustó nada de nada. Ni me gustó el texto ni me gustó la dirección. Quizá les cueste creerlo, pero odio tener que poner a caldo a quien se deja las uñas arañando los muros que se interponen entre las ganas de ejercer este oficio y las enormes dificultades que se oponen. Es moralmente mucho más fácil despotricar contra una gran producción que desmontar el trabajo esforzado y sustentado en la vocación de tantísima gente que anda por ahí dándose de tortas con la vida para salir adelante. Pero claro, ahí llega el ego del crítico, que tiene un compromiso consigo mismo. Si me parece malísimo, no tengo nada que hacer. Me pasa como al misántropo de Molière, y termino queriendo más a la verdad que a Alcibíades.

Como decía, les costará creerlo, pero cuando exhibo aquí las garras no disfruto nada. Bueno, si es El último jinete, sí. Pero no con este tipo de teatro de trinchera y pelea. Así que, tras Intemperie, me fui al Fernán-Gómez cruzando los dedos para que la experiencia fuera la contraria. Por aquello de que todo el mundo merece una segunda oportunidad. (Por cierto, me fui el finde pasado a Calígula debe morir por esa misma segunda oportunidad para Mabel del Pozo tras la espeluznante Re-cordis, y vaya desastre. Ya les contaré).

Albricias. Vientos que nos barrerán mola. Y mola bastante. En primer lugar, hay que indicar un parecido sorprendente. Con Olvídemonos de ser turistas. Para explicarlo no tengo más remedio que hacer un spoiler, así que -si no quiere sufrirlo- salte hasta "aquí termina el spoiler".

AQUÍ EMPIEZA EL SPOILER

Una pareja de mediana edad. Ella desaparece sin dejar ni rastro ni nota ni explicación alguna. El abandonado se estruja las meninges para intentar entender lo que está ocurriendo. Hace mucho tiempo la pareja perdió un hijo/una hija. El final desvela que la mujer se ha ido a resolver un fleco suelto de esa pérdida, fleco que se quedó en América.

AQUÍ TERMINA EL SPOILER

Esa descripción sirve tanto para Vientos que nos barrerán como para Olvídemonos de ser turistas. Y tengo alguna campana lejana resonando en la bóveda del cerebro que me indica que esta trama me recuerda a alguna otra cosa. Aparte de estos elementos comunes hay muchos otros divergentes, claro está. Cada una de las mujeres busca una cosa distinta, aquí hay una hija que allí no había, éstos son tres personajes de la misma familia y en lo de Miró aparecen la pareja y una serie de individuos que se van encontrando por ahí.

Las coincidencias de la trama son sorprendentes, pero esto no quiere decir nada. Se producen constantemente. No he visto Cuzco, que están haciendo ahora mismo en la misma sala pequeña del Fernán-Gómez en la que estaba Vientos, pero dice Kritilo que se asemeja a Olvídemonos de ser turistas. Tres piezas emparentadas, dos en la misma sala. Tengo que llamar a mi amigo, el experto en Cábala.

Dichas todas estas tonterías, el planteamiento narrativo es completamente distinto. Lo de Miró son flashes, encuentros sucesivos con personajes que salen al camino de los miembros de la pareja separados en sus respectivas búsquedas (ella busca el pasado, él la busca a ella). Lo de Redondo es más hilado, tiene mayor continuidad. El tono es también radicalmente opuesto. Frío, abstracto en Miró. Cálido, más cercano al realismo costumbrista en Redondo. Cada uno funciona a su modo. Y Vientos que nos barrerán funciona en escena porque la dirección de Ortega se le acomoda como un guante. Tras lo que acabo de decir pueden pensar que se mantiene en un realismo convencional, pero no es así: pueden ser convencionales las conversaciones entre el padre y la hija (sin que "convencionales" tenga la menor connotación peyorativa, algún término hay que usar para contraponerlo a eso que en el Paleolítico llamamos "nuevas tendencias", "vanguardia", alternativo"...). Pero hay todo tipo de licencias por aquí y por allá. Mis lectores habituales saben que practico a menudo una especie de prueba del algodón en negativo. Vamos con un ejemplo. La hija termina uno de sus monólogos metiéndose en un frigorífico previamente vaciado de las toneladas de comida que la madre ha dejado preparada antes de irse. He dicho: "metiéndose en un frigorífico". Esta acción -a priori absurda y que nunca ha pasado en realidad en la vida de nadie- era una trampa mortal. Una de esas cosas que pueden quebrar en mil pedazos las alas del fragilísimo ángel de la verosimilitud, que nada tiene que ver con sus primos postizos, los ángeles de la verdad y de la realidad. La verosimilitud debe estar presente cuando devolvemos la vida a un monstruo hecho de retales de cadáveres, cuando una replicante se enamora, cuando unos conejitos cantan y hasta cuando una chica habla desde un frigorífico, o todo salta por los aires y ya sólo da risa. Lo que llamo "prueba del algodón en negativo" no es otra cosa que constatar que, si algo que entrañaba tales riesgos queda naturalmente engarzado en el fluir de la pieza, es que el contexto que lo rodea (formado por docenas de decisiones de interpretación, de dirección, de iluminación...) está muy bien armado.

No soy nadie para aventurar si Andrea Trepat se ha creído esto más que Intemperie, pero lo que puedo decir es que la diferencia de rendimiento es tal que no me he dado cuenta hasta ahora mismo de que era la misma actriz (!). Hay un dato que puede dar testimonio de la altura de lo que aquí ha logrado. O puede que esto sea una manía mía, ustedes dirán. Tengo un asunto un poco fijado en la mollera: la cuestión de la belleza física de actores y actrices, que a mi modesto entender es una cuestión complejísima de la que siempre se habla poco. También entiendo que se hable poco, porque da pudor a todo el mundo. No me voy a meter ahora en el barrizal de esbozar una teoría general, ya lo haré el día que me jubile, pero enfilo esa vereda sólo para señalar que me impresionan siempre mucho los intérpretes capaces de alterar (no sé si consciente o inconscientemente) su aspecto hasta el punto de que el feo parezca guapo y viceversa. Me vienen a la cabeza Críspulo Cabezas convertido en un ser esplendente en Los persas que Francisco Suárez dirigió en el español o María Hervás, que por momentos parecía fea en Iphigenia en Vallecas. Trepat parece a ratos una chica feúcha y apocada y a ratos una chica guapísima. ¿Cómo hacen esto? La magia de la interpretación.

Torregrosa me gustó mucho en Vida de Galileo, es un tipo muy eficaz. Aquí sale borracho, una de las pruebas de fuego clásicas para cualquiera que practique el oficio, y lo solventa con garbo. Hace más cosas, claro, cito la borrachera sólo como piedra de toque. Beitia tiene menos papel, pero también lo encaja en su sitio. En resumen, la función tiene altura (que no se me olvide decir que la música llega cuando debe y como debe), va subiendo, responde a las expectativas de explicación que va suscitando en el espectador, entretiene y casi diría que estos personajes hechos con nuestra misma carne y nuestros mismos huesos, reconfortan. ¿Ya he usado el término "cálido" más arriba? Creo que sí. Pues eso.

P.J.L. Domínguez

          

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EL LABERINTO MÁGICO

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: José Ramón Fernández (dramatización de las novelas de Max Aub)  Director: Ermesto Caballero Intérpretes: Chema Adeva, Javier Carramiñana, Paco Celdrán, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Ione Irazabal, Borja Luna, Paco Ochoa, Paloma de Pablo, Marisol Rolandi, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa, Mikele Urroz, María José del Valle y Pepa Zaragoza (músicos: Paco Casas y Javier Coble)  Duración: 1.50'

(la función ya no está en cartel)

Quería ponerles el nombre de todos, pero con tanto fusil y tanta gorra
no hay manera

No es éste el tipo de teatro que más me gusta. Lo digo sólo para que mis avispados/as lectores/as sumen por su cuenta un par de grados de entusiasmo al tono general de esta crítica. Y para resaltar, precisamente, que no entusiasmándome de entrada el planteamiento -no por nada que nadie haya hecho bien, mal o peor, sino por este a priori de mis gustos- tengo que reconocer que la función está bien llevada.

Y ahora llega el difícil momento -al que llevo dando vueltas desde esta mañana- de decir a qué me refiero con "este tipo de teatro". No sé: mucha gente, muchas carreras, banderas, disparos... Mal vamos, porque me acabo de cargar cosas tan dispares como Los miserables o Madre coraje, que me flipan. No es eso. Es esa especie de realismo energético... ¿De qué hablo? Mucha energía, contenida unas veces (en las manos de Macarena Sanz que se retuerce el vestido), desparramada otras (en la sokatira). Tampoco es que me disgusten siempre esos derroches: lo que hace La Joven Compañía, por ejemplo, suele ir por ahí, y casi siempre me encaja, pero -creo, avanzo a tientas por el pantano de mi confusión- que ligado a contextos menos realistas en los que ese plus de energía es, por así decir, un elemento antirrealista. Por eso acabo de parir lo de "realismo energético", para entenderme a mí mismo. 

Dicho esto, comprenderán -o no, porque me ha quedado bastante oscuro- que me quede con las escenas que se alejan de la épica de grupo hacia un teatro más pausado, más -para entendernos- de cámara: Torregrosa y Adeva charlando tras un fusilamiento injusto; Adeva y la frivola y letal cabaretera de la que está enamorado y que es responsable del fusilamiento, María José del Valle, en la frontera francesa (y antes también); el camerino de una actriz profacciosa, Irazabal, con Ciordia de correveidile amariconado (permítanme usar un término que está en época respecto a la escena), Zaragoza como fantástica asistenta casi muda de la actriz y, otra vez, Adeva; Torregrosa, juez republicano, e Irazabal, la misma actriz, discutiendo en el despacho del primero; monólogo de Zaragoza, la esposa a la que Paco Ochoa desatiende por otra mujer y por las pinturas que tiene que salvar en El Prado... 

En esa lista están mencionados todos los que van a destacar en mi recuerdo. A Torregrosa lo tienen en este blog en Montenegro (con Pepa Zaragoza) y en Dorian. Con Ione Irazabal y Chema Adeva en Vida de Galileo, donde era un fantástico cardenal Barberini. También estaba Déniz allí, y me gustó bastante más que ahora. Y mi adorada Macarena Sanz que, en este Laberinto, pasa un poco desapercibida. En Los Mácbez encuentran a Adeva. Todos revueltos por aquí y por allá en los montajes de Caballero. Ione Irazabal, que va a salir siempre airosa tenga que interpretar a una empleada de correos a una trucha o a un perchero, tiene dos papeles que parecen cortados adrede para lucirse: la gran actriz a favor del alzamiento militar ya mencionada (rollo gran dama, gran pose, carácter altivo, la cara levantada y por delante) y la judía comunista de existencia apaleada (tapadita con la gorra y las gafas, todo el carácter por dentro, la rigidez de la ideología, pequeña pero temible).

Aunque el gran descubrimiento (para mí, que llego tarde a muchísimos trenes) es María José del Valle. Una pena que, en el número del cabaré, se le haga cantar algo tan trillado como el himno de Riego. En los años treinta, en un local de Barcelona (una ciudad perfectamente integrada en las redes culturales europeas) se podía oír cualquier cosa. Un poco más de sofisticación le hubiera dado más juego (¿Saldrá el himno en Aub? Es posible). No obstante, está perfecta envuelta en su aura de perfidia voluble, y muy bien descrita la relación ambivalente con el personaje de Adeva (Lola-Lola y el profesor Rath). Voy a ir corriendo a ver lo próximo que haga. No encuentro ninguna referencia en la red que pueda proporcionarles.

* * *

Quizá alguno se haya fijado en que la ficha de arriba del todo dice autor: José Ramón Fernández (dramatización de las novelas de Max Aub). Los créditos del programa de mano atribuyen la autoría a Aub y la versión a Fernández pero, qué quieren que les diga, yo no creo que esta operación pueda equipararse a lo que habitualmente llamamos "versión". El material de partida son novelas. Pedir a alguien que convierta eso en ciento diez minutos de diálogo escénico es como coger un armario y decirle al ebanista que lo convierta en mesa. El estilo general (si era un armario Biedermeier, Biedermeier se quedarán color, barniz y estilo de molduras o relieves) estará determinado por el artesano original. Pero, ¿ustedes quién dirían que ha hecho la mesa? Tema, estilo, atmósfera general de El laberinto mágico (y probablemente un alto porcentaje de los dialogos) serán de Aub, pero el autor de la obra dramática es José Ramón Fernández, que ha conseguido resolver con gran talento un encargo que, a priori, yo (y supongo que muchos) hubiera juzgado imposible.

P.J.L. Domínguez

          

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VIDA DE GALILEO

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: Bertolt Bercht (traducción de Miguel Sáenz, versión de Ernesto Caballero) Director: Ernesto Caballero Intérpretes: Chema Adeva, Marta Betriu, Paco Déniz, Ramón Fontserè, Alberto Frías, Pedro G. de las Heras, Ione Irazabal, Borja Luna, Roberto Mori, Tamar Novas, Paco Ochoa, Macarena Sanz, Alfonso Torregrosa y Pepa Zaragoza  Duración: 2.05'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Ahí tienen el giratorio.

Ésta fue mi crítica en la Guía:

Prefiero empezar por lo que me sobra: alguna espumilla que flota sobre la sustancia. Primero, eso de “¿Dónde está Fontseré?” (se supone que el primer actor ha desaparecido y que es el propio Brecht el que actúa). Luego, el interludio, cantado con desparpajo por una pareja a la que no se sabe muy bien qué se le ha perdido en la función. Y no estoy muy seguro de que la música en directo aporte gran cosa.

    Ni el texto ni la puesta en escena necesitan tales distracciones ni para contraste con la manifiesta austeridad de todo lo demás: la escenografía es muy poco más que el plano del suelo, el vestuario no se sale del negro, la interpretación no despliega grandes alharacas, especialmente en lo que atañe al protagonista. Está bien así: un marco más que adecuado para el nervio narrativo de un texto perfectamente estructurado (no sé cuántas versiones le costó a su autor) y dicho impecablemente por un elenco que parece creérselo. Pocas veces más justificada la metafórica escenografía de simetría central, muy bien usada en entradas y salidas y en el movimiento general de actores.

Fontseré, que a muchos nos costaba ver en el papel, da en el clavo con una interpretación que dosifica heroicamente las ganas de retranca que el actor y el personaje llevan dentro. Me gustaron todos, pero sobre todo Torregrosa, Déniz, Irazabal y Macarena Sanz.

Y alguna cosilla que no cabía allí:

1.- En primer lugar, ya tenía yo ganas de coincidir con el sentir mayoritario, después de tanta discrepancia en los últimos días. Parece que las alabanzas a este Galileo son unánimes. Alguien creerá que me encanta ir contra corriente, ser el pitufo gruñón y poner a caldo a cuanto profesional consagrado me caiga entre las garras, y no: me quedo mucho más tranquilo cuando las cosas me gustan. Como les voy a propinar en nada la crítica sobre el Hamlet de Miguel del Arco que es un fiasco notable -y bien que lo siento- dejen que me regodee un poco en esta armonía galileica.

2.- Alguna vez les he dicho esto de que Brecht debe de ser el autor que más influye -después de muerto- en las puestas en escena de sus obras. Tanto teorizar con el extrañamiento, a ver quién es el guapo que se ponga a montar sin demostrar que se sabe la lección. Las opiniones de Shakespeare, de Molière o de Lope traen perfectamente al fresco a los directores que usan (y pongo "usar" adrede) sus textos, pero ojo con Brecht. En esta versión, es él mismo quien aparece (representado por Fontserè) y quien tiene que asumir el papel protagonista, porque Fontserè ha desaparecido. También la música en directo obedece, en la estética brechtiana, a la intención de que el espectador tenga bien claro en todo momento que se trata sólo de teatro y evite sumergirse emocionalmente. Muy bien, la teórica aprobada. Pero esto al espectador le importa, y debe importarle, un bledo, y sólo cuenta el resultado en su conjunto. Aparte del valor de oír la música original de Eisler, creo que la función ganaría en ritmo sin los interludios, y se acortaría en esos quizá diez minutos que aún me parece que le sobran (ya le hicieron algún corte antes de que yo la viera). Digo esto respecto a las transiciones cantadas. En cuanto a la irrupción de la pareja, ya glosada en la crítica en papel, sería más tajante: no viene a nada. Me parece que logra el efecto de extrañamiento, precisamente cuando no era buscado (ya que está integrada en el flujo narrativo). Pero al crítico le pasa como al director: si dice que le sobra la música en escena, parece que nunca se enteró de qué va la copla histórico-estética. Un ignorantuelo. Más de uno pensará eso si sólo ha leído la crítica en papel.

3.- Escenográficamente, el diseño de Paco Azorín apenas se despega del suelo. Incorpora un giratorio; algo que estuvo muy de moda hace unos pocos años. Aparecían donde menos se lo esperaba uno, pero éste está más que justificado, con Tolomeo, Copérnico y Galileo en danza. Aunque también hay quien ha dicho que da demasiadas vueltas (creo que La razón, es curioso, a mí me pareció que giraba más bien poco). La combinación de diseño y uso dramatúrgico (los dos aspectos de toda escenografía) es un acierto. El par sirve de curioso contrapunto (a veces parece que las casualidades las orquesta alguien) al Sócrates de Gas. Sobre el plano, dos simetrías centrales sin tacha. Si me apuran, más central la de Azorín, ya que la otra tiene unas gradas al fondo sin contrapartida simétrica. Pues bien: el uso de Gas se limita al aburrido ensalzamiento del centro, en el que se ubica el asiento para el protagonista, que se pasa ahí quietecito buena parte de la función, pontificando. Casi el cien por cien del tiempo las figuras que el resto de intérpretes combina son simétricas. Estático y estéril. Caballero ha usado la centralidad con cintura, orquestando un diálogo dinámico entre las evoluciones de los actores y la corriente de atracción del centro, que alcanza los espacios fuera del círculo central, por donde entran y salen los actores. Es uno de los principales atractivos de la función.

4.- Si tengo que decir de verdad de la buena cuál es la interpretación que me llevaría a casa, creo que sería la de Torregrosa como cardenal Barberini -lleno de suficiencia y aristas-, pero subrayando que el doblete con el amigo de Galileo (Sagredo) le da fantástica oportunidad de lucimiento. Otro paralelismo, esta vez positivo en ambos términos de la comparación, de Fontserè y Torregrosa con Pou y Canut. Me gustó la escena de los cardenales Barberini y Bellarmino. Este último es Paco Déniz, al que recuerdo muy bien plantado en el Godot de Sanzol. Juraría haberlo visto en algo más, pero no caigo ahora. Repasando mentalmente la función, casi diría que me van gustando más todos a medida que el tiempo decanta el recuerdo. Roberto Mori, el monje astrónomo, un humilde saber estar en escena; Tamar Novas, el discípulo, también muy en su sitio en las conversaciones con Fontserè, receptivo y escuchando de verdad lo que Galileo dice (¿Les parece esto una tontería? ¡Ja! Escuchar es una de las cosas más difíciles de hacer bien en un escenario; Ione Irazabal, qué buena la tía. La interpretación de esta última es buen ejemplo del estilo, muy coherente, de todo el elenco: de andar por casa (que es por donde anda el personaje durante toda la función). Desprenden tranquilidad, como si supieran en todo momento dónde apoyan los pies. ¿Me siguen? A veces no me entiendo ni yo mismo (como en Qué sabe nadie). 

5.- Sale una esfera armilar, y la llaman astrolabio. Minucias de crítico picajoso.

A ver si mañana soy capaz de colgar Hamlet. Creo que el viernes saldrá, por fin, la crítica en papel de De algún tiempo a esta parte, pero no esperen y saquen entradas.

P.J.L. Domínguez

          

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DORIAN

Sala: La Pensión de las Pulgas Autor y director: Carlos Be (basado en El retrato de Dorian Gray de Óscar Wilde) Intérpretes: Jorge Cabrera, Fernando Dávila, David González, Carlos López, Javier Prieto y Alfonso Torregrosa Duración: 1.40'

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Francisco Dávila, Jorge Cabrera, Carlos López (de espaldas), David González, Alfonso Torregrosa y Javier Prieto.

Dalí, también en nuestra cartelera estos días, pasa por ser el inventor del truco consistente en focalizar sobre el artista la atención tradicionalmente prestada a la obra, haciendo del personaje Dalí su primera y principal creación. Después vendrían Warhol o Lady Ga-Ga, pero el fenómeno tiene una larga prehistoria. Wilde la menciona en El crítico como artista bajo el argumento de que la autobiografía es irresistible. Insiste allí en el enorme interés universal por las confesiones ajenas, y cita a Cellini, Lord Byron (cómo no), Montaigne o San Agustín como ejemplos de vidas sometidas voluntariamente al escrutinio público. When people talk to us about others they are usually dull. When they talk to us about themselves they are nearly always interesting. Él mismo se convertiría en una atracción pública, en un mago del escamotage que, durante años, mostró lo que los demás querían ver e insinuó lo que no querían ver, hasta terminar, como todo el mundo sabe, como el juguete roto de Gran Hermano Avant la Lettre, un programa que no se emitía en la tele, sino en los centros de chismorreo: clubs de los señores (por llamarles algo) y salones de las señoras (por llamarles algo).

Dalí, o cómo convertirte
en tu propia obra.

Vi ayer, en uno de esos lugares de la red donde se puede plantear cualquier pregunta para que los usuarios elijan después la mejor respuesta, que alguien quería saber si Dorian Gray era gay. Caray con la preguntita. La mitad de los consultados responderá que la novela menciona explícitamente sus relaciones con mujeres y sólo con mujeres, y que en la época era frecuente un trato entre hombres que ahora consideraríamos por lo menos ambiguo. La otra mitad contestará que es evidente que Wilde está simplemente cambiando el género de los partenaires (como en Aziyadé de Pierre Loti, de 1879; El retrato de Dorian Gray es de 1890) en un momento en el que era impensable plantear semejante cosa abiertamente. Lo que ocurre es que la pregunta es errónea. Es como aquel célebre ejemplo: "¿Dejó usted de pegar a su mujer?" Si uno no ha hecho nunca tal cosa, no puede responder ni sí ni no, sólo le queda impugnar la propia pregunta. Aquí es lo mismo. Reproduzcamos el único diálogo lógico posible:

    - ¿El personaje de Dorian Gray es gay?
    - ¿Pero qué rayos me está preguntando?

Tengo otro ejemplo, sugerido por la inefable, y a veces tan radicala, A. cuando el príncipe de Asturias se echó novia. Pregunta: ¿Debe un príncipe heredero casarse con una plebeya? Única respuesta lógica: ¿Qué es un príncipe heredero?

Dandi

El personaje es lo que es, y perdonen la tautología: un tipo rodeado de sombras, indefiniciones y vaguedades, en una novela que está hecha a base de sombras, indefiniciones y vaguedades para que cada lector imagine la enormidad que más le escandalice: por ejemplo, esta enormidad de que a un señor le gusten otros señores (o, como diría Jardiel, que entre una señorita estupenda y un ingeniero de caminos, elija lo segundo). Para encontrar la condena social equivalente en la actualidad sólo se me ocurre que fuera sospechoso de tráfico de armas, maltrato de género o pederastia. La homosexualidad sobrevuela -o subyace, elijan la imagen que prefieran- una enorme cantidad de la producción artística de... iba a decir "de alrededor de 1900", pero me acabo de dar cuenta de que tengo que escribir "de todos los tiempos". Para no poner ejemplos obvios referidos a las artes plásticas o la literatura: ¿se les ha ocurrido escuchar bajo este punto de vista la música de Tchaikovsky? Les sugiero que lo hagan. Hay momentos que no desmerecen de los Pet Shop Boys. 

¿Dandi? ¿León?

Volviendo, más o menos, al asunto, resulta que tanto el decadentismo como el dandismo (y otros  muchos ismos más o menos contemporáneos, como el simbolismo, el prerrafaelismo... y hasta el historicismo puro y duro,  entre el neoclasicismo de un Canova y sus versiones pompier o académicas incluso en el siglo XX) están recorridos de parte a parte por un persistente soplo homoerótico. ¿Cuándo se corresponde con una homosexualidad real de los autores? ¿Cuándo se corresponde, y esto nos interesa más que la pregunta anterior, con una homosexualidad necesariamente velada de situaciones y personajes, pero presente en la intención del autor? Cualquiera sabe.

Típico cuadro pompier. En fin...

Sólo les diré una cosa: si por un prodigio paranormal pudiéramos espiar una cena de dandis o de leones (tengo que remitir a la wikipedia en francés para un término que fue bastante usado, pero que parece desaparecido del castellano) hasta los más sietemachos nos parecerían primos de Paco Clavel, dicho sea sin ánimo de ofender ni a los dandis ni a Paco ni a sus primos. Así que los modales tampoco prueban gran cosa.

Ergo. ¿Era gay Dorian Gray? Si. No. Quizás. Ni si ni no. 

Todo esto viene a cuento de que Carlos Be ha escrito una versión explícitamente todoterreno -bisexual, quiero decir- en la que Dorian se lía con Basil, con Sibyl, con Henry, con Alan... y no se lía con Victoria y con el público porque supongo que lo prohíbe el Reglamento de Espectáculos. ¿Era lícita la operación? Sí, tan lícita como convertir en grulla al Pato salvaje o en lesbiana a Alicia (la del país de las maravillas). No lo digo en broma: los textos están para hacer lo que a uno le pida el cuerpo. La pregunta clave es otra: ¿funciona?

Ágata, Victoria, y a ratos Henry, tiran
un poco a Dinastía.

Hombre, funciona bastante. De lo que le conozco al autor, éste es el texto con más personajes y mayor duración. Palabras mayores. Parece un experimento por ampliación, sin perder la característica más evidente, y atractiva, de sus obras: el batiburrillo de géneros. En Dorian -en la combinación de su escritura y su puesta en escena- hay drama, melodrama, tragedia, soap (Javier Prieto travestido parece sacado de Dinastía) y hasta algún toque de grand guignol, alta comedia y comedia petarda. Lo dicho, palabras mayores. A la escritura -que está por encima de la puesta en escena- sólo le achacaría un exceso de esas archicitadas frases brillantes de Wilde, que Henry escupe a ratos como una ametralladora, y que marean un poco con tanto brillo. Ya no por el texto, sino por su puesta en escena, la cosa se desparrama en algunos momentos, yo diría que por causas múltiples:

a) Quizá falta de rodaje (vi una de las primeras funciones).
b) Una dirección algo superada por tanta oscilación de género como la ya glosada, y por la cantidad de acontecimientos a integrar: sexo con algo de ropa, sexo sin nada de ropa, muertos que tienen que morirse, muertos que tienen que irse, información que los mensajeros deben traer del foro, dobletes de los actores... 
c) Un elenco con altibajos.
d) Una pieza que necesita espacio y distancia, creo yo. Algo me dice que ganaría en escenario convencional. Y me pregunto de forma inevitable: ¿por qué no ocurre lo mismo con MBIG? Y me respondo: porque, aparte de cualquier consideración de calidad pura y dura, va derecha al asunto, no hay la menor confusión de género. Dorian, por todo lo dicho, exige al espectador una mayor renuncia a su incredulidad.
e) Un final que viene después de la mejor escena, en plan Tarantino: monólogo cínico  de Wolfgang sobre música de Bach y fondo de acción sadomasoquista. Es una buena trasposición a la actualidad del decadentismo original del relato. El final, que no está mal pensado, queda un poco deslucido por su proximidad a este clímax.

Más difícil todavía: pompier y explícitamente gay.
Aquiles llora sobre Patroclo, de Mykola Ge.

Además de bisexualizarlo todo, Carlos Be ha desplazado también, ligeramente, el eje del tema. Mientras el original habla, sobre todo, de la corrupción moral del protagonista, esta versión gira más bien alrededor de los peligros que entraña la belleza física para quienes se le acercan (nadie que pase de los cuarenta y tenga tres centímetros cúbicos de cerebro puede dejar de estar de acuerdo). Tenemos que suponer que el protagonista es poseedor de una belleza irresistible. Como esto va en gustos, habrá quien piense que Carlos López, un chico de belleza apenas post-adolescente, da el tipo, y habrá quien crea que no. En cualquier caso, creo que hay que aplicarle lo siguiente: en Inferno, si no recuerdo mal, Pandur desnudaba completamente -y dejaba desnudo un buen rato- a un Sergio Peris Mencheta que estaba en la flor de su físico. Un evidente mensaje de "venga, ya lo han visto desnudo, dejen de pensar en eso y céntrense en lo mío". Hizo algo parecido con Hamlet.  Por segunda vez en poquísimo tiempo -lo dije respecto a Cuestión de altura, aunque por otros motivos- creo que había que hacer igual. Hay un relativo y semioculto (según dónde se siente usted) desnudo de Dorian, pero tendría que quedarse en pelota picada durante los primeros minutos por delante, por detrás, por arriba y por abajo. Así deja uno cerrada la cuestión de que cada espectador resuelva su propia postura respecto al físico del muchacho, y se centre en la historia.

Los intérpretes, ya lo decía, con altibajos. Torregrosa, que estaba muy bien en Montenegro, está bien también aquí, un poco lastrado por tanta frase brillante. Javier Prieto, mejor de mujer -además de la interpretación, está guapa y elegante- que de hombre, en parte porque las escenas son más agradecidas. Lo de Dávila no era fácil: le toca Sibyl, una chica un poco extrema que sufre más las consecuencias de las causas múltiples arriba citadas (sobre todo de la "d"). 

La elección del protagonista era uno de esos problemas sin solución. O lo pone usted extremadamente joven, con una belleza que no se haya marchitado en lo más mínimo. O lo elige, además de guapo, amoral, calculador y cruel: o, lo que es lo mismo, un poco mayor. Carlos López no está mal, aunque no me formé juicio del todo. Ya veremos por dónde sigue. Hallazgo de la función: la Victoria de David González. Además, es la mejor vestida y caracterizada. Lo he visto en otras cosas, y nunca me había gustado tanto. El público no sabe si tiene que reírse o quedarse serio cuando abre la boca. Vamos, que los deja pasmados. ¿Palpitará en el fondo de este hombre una excelente actriz de melodrama? El que está flojito es Basil.

P.J.L. Domínguez

P.S. Recomiendo vivamente a Carlos López, ahora que es joven, que se cambie el nombre, pero ya. Con ése, nadie lo encontrará nunca. Metan "carlos lópez actor" en Google, y ya verán qué risa. 
P.S.2. Recomiendo también la publicación de fotos de Ágata y Victoria, y de la escena sadomaso.

La crítica de Miguel P. Valiente

           

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