jueves, 29 de enero de 2015

LA PIEDRA OSCURA

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Alberto Conejero Intérpretes: Daniel Grao y Nacho Sánchez Director: Pablo Messiez Duración: 1.05'
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Nacho Sánchez y Daniel Grao
Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

  Lorca se invoca con tal frecuencia como santo patrón de cualquier cosa que otra variación lorquiana me hubiera asustado, si no fuera porque conocía un par de cosas de Conejero que me daban esperanzas. El otro firmante, Messiez, se ha afianzado en poco tiempo como uno de los directores emergentes más apreciados en Madrid.

  Sólo tengo elogios para esta exquisita pieza. El texto es notable: por su fluidez y por su impecable funcionamiento dramático. Huye de las explicaciones histórico-didácticas (peste de este género) y de la hagiografía. No evoca a Lorca como una pesada estatua de bronce, se limita a colocar la peripecia en su estela. Enorme acierto, que todo lo impregna, el del interlocutor –ingenuo, bienintencionado, atrapado en la barbarie- que escucha el relato del amante del poeta. Partiendo de ahí, al autor le ha bastado aferrarse a la naturalidad (la siempre difícil naturalidad) para construir el relato sobrecogedor de tres vidas: la acabada, la que termina, la que seguirá.

  Primorosa dirección de detalle, de matiz. Messiez no ha añadido casi nada: un pasodoble inicial, el cuidado vestuario de Elisa Sanz. Puro teatro de cámara intemporal, texto e intérpretes. Ambos, superlativos. Grao domina y contiene la fuerza de su personaje sin aflojar un segundo. Sánchez es un hallazgo. No sé si he visto alguna vez en un escenario un estupor tan convincente.

Y lo que no cabía allí:


1.- Sí, hay un género hagiográfico insoportablemente lastrado de didáctica e historicismo. La vida de fulano de tal explicada a los niños. Hemos visto algunos ejemplos en los últimos años, pero hoy no estoy en vena de conseguirme unos cuantos comentarios llamándome... ¿cómo era? Absurdo, creo. Y aprenda: siempre que escriba una buena crítica, alguien le dirá que es usted un crítico fantástico y una persona inteligente. Pero si le da por hacerlas negativas, serán legión los que le nieguen el pan y la sal de la inteligencia. Sobre todo si se atreve con algún nombre importante. En fin. El caso es que Conejero ha sabido dejar a Lorca en una nebulosa poética, presente en el amor y la admiración que Rafael le profesa. Desde ahí, otorga profundidad histórica e intelectual al drama que se está desarrollando en una miserable celda.

2.- Le conocía a Conejero dos cosas. Una brevísima, que formaba parte de un Banquete que más vale olvidar y en el que destacaban su aportación y la de Sergio Martínez Vila. La otra, una de las escasísimas que he visto en los últimos años sin darles cuenta en este blog: Cliff (acantilado). Un monólogo en el que Carlos Lorenzo daba vida a Montgomery Clift en La Pensión de las Pulgas. Éste sí, abiertamente biográfico. Bien construido; escrito, me pareció, con la intención de superar el efecto monólogo y la pericia suficiente para conseguirlo. Como sucede a menudo, La piedra oscura ilumina Cliff que, a posteriori, parece mejor. El Centro Dramático Nacional anuncia que la primera se repondrá la temporada que viene (hace días que no queda ni una sola entrada), estaría muy bien que Lorenzo, que la defendía con bravura, repitiera Cliff al mismo tiempo. Si tal cosa ocurre, les recomiendo que las vean seguidas.

3.- Como decía en La Guía, la gran idea de la función es el personaje de Sebastián. También lo ha dicho García Garzón (o algo parecido). Sin embargo, lo único objetable al texto está en sus parlamentos. En algún momento, sus reacciones, los recorridos de sus reflexiones, incluso su vocabulario, no se corresponden con el de un pobre campesino de diecisiete años. "Una licencia", me dirán ustedes. Una licencia, sí, pero en algún momento llama un poco la atención en un contexto acentuadamente realista. No es una objeción mayor, desde luego. Queda compensada, por ejemplo, por la habilidad de la escritura al plantear el modo en que Rafael -que viene de otro planeta intelectual- va revelando a este personaje lo que le ha ocurrido y lo que quiere de él. Ésta es la grandeza del texto, que todo surge espontáneo y como fruto de la necesidad narrativa, sin artificios.

4.- Es verdad que no es presentable, pero no llego a todo. Lo único que le he visto a Messiez es Las plantas. Ni Los ojos ni Los brilantes empeños ni... Encima, la función me pareció un poco tramposa. Pues bien, tenían razón todos lo que decían que Messiez es un gran director. La piedra oscura no puede salir por casualidad. Hay un dominio completo de los tiempos (lo fundamental), de la dirección de actores y del aparato escénico. Esto último, delicadísimo. Ya he mencionado en la crítica en papel a Elisa Sanz, autora de escenografía y vestuario, y hay que citar la iluminación de Paloma Parra.  El aspecto visual está tan perfectamente cuidado -espectacular el atrezado del vestuario- y es tan hermoso, que me obliga a mencionar un detalle minúsculo: el tapón de la cantimplora no puede ser de plástico. Es fácil de arreglar: aún las venden de aluminio. También cambiaría la silla por otra más fea. La que está ahora colaría perfectamente en uno de esos bares con wifi, hipsters y extrañas infusiones.

5.- Grao y Sánchez, Sánchez y Grao, tanto monta. Seguramente, leerán elogios más numerosos para el primero, y es lo natural. Es, a priori, el papel fundamental, el actor más experimentado, el protagonista, en una palabra. Y no tengo nada que chistar, no se me ocurre por dónde hubiera podido enfocarse mejor el personaje. Hay que tener narices para simular a dos metros del espectador que acaban de comunicarle a uno que le quedan unas horitas de vida, y que no nos dé la risa. Es obvio decirlo, pero cuando las cosas salen bien estas obviedades se olvidan. Tampoco es ése el mayor mérito de Grao. Como decía, larga toda esta carga dramática, esta concentración de información y emociones condensada en sesenta y cinco minutos con un admirable esfuerzo de mesura, algo que redobla siempre el efecto en el espectador (parece mentira que algo tan elemental se olvide siempre, pero es así). Resultado: estuve en primera fila y oía los sollozos que llegaban desde la filas de atrás. Un trabajo impecable y que no olvidarán quienes lo vean.

Dicho todo esto, me enamoré del personaje de Sebastián. Y Nacho Sánchez está para comérselo. Va de estupor en estupor, de boca abierta en boca abierta... su propia tragedia se superpone a las que le toca contemplar, y ésta es especialmente lejana, especialmente complicada para su elementalidad. Nunca he visto a nadie balbucear mejor.

Se me ha ocurrido la función perfecta para que la protagonizaran juntos, pero como quiero que la monte alguien muy cercano a mí, no se la voy a contar. Lo siento. Permítanme que, de vez en cuando, me reserve algo.
P.J.L. Domínguez
          

miércoles, 21 de enero de 2015

¡CHIMPÓN! PANFLETO POST MÓRTEM

Sala: Teatro Valle-Inclán Autores e intérpretes: Petra Martínez y Juan Margallo Directora: Olga Margallo Duración: 
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VANITY FAIR DE ENERO

Aquí les dejo la página de agenda con la que colaboro en 



Corresponde al número de enero. Si la quieren ver (y, de paso, juzgar a toro pasado si acierto en el interés de las previsiones) den al botón derecho y elijan "abrir en una pestaña nueva": así, las dimensiones serán aptas para el ojo humano.


miércoles, 14 de enero de 2015

DON JUAN TENORIO

Sala: Teatro Pavón Autor: José Zorrila (versión de Juan Mayorga) Director: Blanca Portillo Intérpretes: José Luis García-Pérez, Luciano Federico, Eduardo Velasco, Daniel Martorell, Juanma Lara, Francisco Olmo, Alfonso Begara, Alfredo Novel, Miguel Hermoso, Raquel Varela, Marta Guerras, Beatriz Argüello, Rosa Manteiga, Ariana Martínez y Eva Martín  Duración: 2.25'
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La mayoría de las veces, lo que los creadores dicen no tiene el menor interés para entender su obra. Vayan a leer lo que arquitectos o compositores largan, vean después el edificio u oigan la música y cuéntenme si encuentran mucho nexo. Como decía alguien que conocí hace años, lo interesante de un novelista son sus novelas y lo que queremos ver de un cineasta, sus películas. El rollo que cada uno de ellos se marque interesará a su biógrafo o al estudioso de los procesos creativos y la poética, pero a los demás nos trae más o menos al fresco.

Pero siempre hay excepciones, y ésta es una. Portillo se ha explayado con generosidad sobre su visión del Tenorio y sus intenciones al montarlo, y a fe mía (huy, perdón, que me sale Zorrilla) que las intenciones se notan en el montaje. Desgraciadamente. Resulta que la directora cree que Don Juan era un canalla sin paliativos, un tipo despreciable ante el que sólo podemos manifestar condena. Vaya, no se me había ocurrido pensarlo. Ah, no, esperen. Ahora caigo: 
Por donde quiera que fui,
la razón atropellé
la virtud escarnecí,
a la justicia burlé
y a las mujeres vendí.
Yo a las cabañas bajé,
yo a los palacios subí,
yo los claustros escalé
y en todas partes dejé
memoria amarga de mí.

Paco Rabal como Don Juan
Ya recuerdo: TODOS sabíamos que era un canalla. Esperen, esperen: es que la obra iba precisamente de eso. De un tipo despreciable. Entonces, ¿qué aporta esta visión de Portillo? Nada. ¿Es un problema que la directora tenga un concepto del personaje idéntico al que hemos tenido todos desde su publicación en 1844? No. ¿Cuál es el problema? El problema es que, en su versión, Don Juan es SÓLO un canalla. Sin matices. Sin explicaciones. O sea, es un personaje de guiñol o de cuento infantil de diez minutos. No de drama complejo de dos horas veinticinco. El trabajo de Portillo consistía en hacernos entender durante esos interminables doscientos cuarenta y cinco minutos los porqués de lo que ocurre en la acción dramática. Por qué Don Juan es un canalla. Por qué Doña Inés se enamora de un canalla. Por qué Don Juan intenta redimirse. Por qué después es aún peor. "Esto ocurre porque ese señor es muy malo" es la visión del mundo de mi vecinito Adri, que tiene siete años. Si nos quedamos en eso, sobra Zorrilla, sobran las dos horas veinticinco, sobran los actores y sobra el público. Es como ir a ver Hamlet y que se limiten a contarnos que el protagonista está muy loco. Por Dios.

* * *
Tota Alba y Concha Velasco.
Otro detallito que quería yo comentarles. También se ha explayado Portillo sobre la necesidad de abolir la fascinación romántica ante el personaje. Por supuesto que, bajo la condena explícita y racional, muchos espectadores románticos sentirían un escalofrío de atracción por el monstruo. Pero eso, querido Watson, es inevitable. Ya sé que alguien ha decretado que Freud está superado (superado, ¿por quién?, me pregunto), pero debo recordar que nos dejó explicado que nuestros bajos instintos piensan por su cuenta y llevan una vida propia que nuestro yo reprime, pero que no puede anular. Siento comunicar que, cuanto más horrendo dibujemos al personaje, más afectados quedarán nuestros mecanismos subconscientes, y que -por tanto- la "fascinación romántica" no hay quien la elimine. Esta intención de que Don Juan se quede en un tipo tan espantoso que no debemos ni siquiera preguntarnos por sus motivaciones, además de ingenuamente victoriana y pre-freudiana, recuerda a aquella consigna del aznarato, por la que interrogarse sobre las motivaciones del terrorismo equivalía a justificarlo. En el fondo, una postura peligrosísima. Condenemos y quedémonos tranquilos. Sí, quédese usted tranquilo, veremos cuánto le dura la tranquilidad.
* * *
Como les decía, Portillo ha tenido la infrecuente coherencia de organizar su montaje alrededor de su intención manifiesta. Así ha salido el ladrillo que ha salido. Podía haber sido de otra manera, porque el teatro es un arte con tantos elementos en juego que, siendo alguno nefasto, el resto puede producir un resultado de conjunto notable. Pues bien: nada. O casi, ya lo veremos al final. Vamos a hablar de algunos de estos elementos.

Margarita Xirgu
VERSO, INTERPRETACIÓN.- No sé cuánto se sabrá de teatro en España. Pero, si algo se sabe, es que el Tenorio es una máquina que funciona porque el verso tira de ella para adelante. Como la famosa bicibleta: si dejas de pedalear, se cae. Es un artefacto sui generis, escrito -desde cierto punto de vista- con un par de siglos de retraso. Se parece en eso al Cyrano de Rostand. ¿Qué tiene esta agua para que la bendigan? Un protagonista grotescamente exagerado, una trama propia de dramón exaltado, un final delirante. Todo esto se sostiene y se aguanta por un verso fluido, dúctil, siempre a un milímetro del ripio, pero que nunca supera ese milímetro. Paren el fluir de esta corriente y no queda nada. Eso es lo que ocurre en el Pavón. El verso de Zorrilla está maltratado hasta la tortura, con pausas que erizarían los cabellos de los cientos de grandes actores y actrices que lo han dicho durante ciento setenta años. Con los énfasis cambiados de sitio, con las rimas perdidas en Nunca Jamás y el ritmo destrozado. Sólo se recupera en dos ocasiones y media. Una ocasión: Beatriz Argüello. Cuando Argüello entra en escena y empieza a transmitirnos los versos en condiciones, es como si saliera el sol. Los dice todos bien, desde el primero hasta el último de su papel, sin que la prosodia sin rumbo de los que la rodean la haga apartarse del camino. Otra ocasión: Francisco Olmo, en el breve papel del escultor. No sé decirles si también en el inicial Diego Tenorio, porque estaba yo todavía intentando discernir si lo que me parecía un desastre lo era efectivamente, o sólo el ratillo inicial que demanda cualquier función para integrar al espectador. Y no pienso verla otra vez para enterarme. Media ocasión: Ariana Martínez, que da el tipo de Doña Inés y que, a pesar de las dificultades que le ponen en el camino, en algunos momentos dice el verso bastante bien. Durante el resto de la función, cualquiera que no conociera a Zorrilla lo creería un patán sin el don de la versificación.

El Don Juan cómico de Mercero. Si no lo han
visto, búsquenlo.
Don Juan es bronco, ronco y avieso desde que pone pie en escena hasta que muere. Como les digo a menudo, esto tiene siempre el mismo resultado: olvidado el concepto de progresión dramática, cuando este señor es acosado por muertos parlantes, su desesperación nos importa ya un comino. Lleva casi dos horas y media de exabrupto, quién le va a hacer caso ahora. Por cierto: ¿por qué le hace caso Doña Inés? Ella despierta en su casa tras el rapto, y lo primero que ve es un tipo lavándose los genitales. Alguien ha dicho que Portillo nos ha ahorrado la escena del sofá, cumbre de la cursilería (o algo así, no tengo la crítica delante). ¿Es que hemos olvidado que en esa escena un tipo con más conchas que un galápago está engañando a una novicia de diecisiete años, que nunca ha visto más hombre que el cura impartiendo los sacramentos y a la que las hormonas se le salen por las orejas? ¿Tiene usted hijas? ¿Qué le daría más miedo? ¿Un tipo melifluo susurrando lugares comunes a la vera de la criatura o este chuloputas lavándose la polla? (Perdonen el lenguaje, pero es lo que cuadra a la escena). Por supuesto, es infinitamente más perverso el burlador haciendo zalamerías. De éste de la palangana saldría corriendo cualquier jovencita normalmente constituida. ¿Saben lo que hace ella? Se desnuda completamente. No es que se desnude llevada por la proximidad del galán, su capacidad de seducción y el subidón del contacto. No, lo hace a varios metros de distancia. Y aquí, ay, me temo que estoy de acuerdo con alguno de mis colegas: oímos Pandures pero no sabemos dónde. El eco de los desnudos de Peris-Mencheta en Inferno, de Pablo Rivero en La caída de los dioses o de la propia Portillo en Hamlet es estentóreo. Con la pequeña diferencia de que éste está mal contado y no se redime por su excelencia estética (y no me refiero a ella, que está guapísima). En esto acaba la escena más famosa de la historia del teatro español. En nada.

Digamos que el tono general está en esta línea de mucho exabrupto, mucha bravuconada y ningún matiz. Con algunos picos estrepitosos, como el de las monjas, abadesa y tornera, en la escena cumbre de este montaje, que describiremos más abajo. Y con un extraordinario abuso de un recurso barato que siempre me parece deplorable, y que normalmente se usa con más moderación. Los mohínes de los personajes que no tienen texto. Ya saben: uno está soltando su parlamento, y los demás -en vez de estarse quietecitos- intercambian miradas, gestos mudos de desafío, etc. Es insoportable.

ESCENOGRAFÍA, VESTUARIO.- Los paneles giratorios del foro (los ven arriba del todo cerrados y justo aquí debajo abiertos) no están mal. La tela de saco (o similar) de los laterales es horrorosa. No encuentro fotos. Podría quizá ser neutra, pero resaltan su textura las desgarraduras, cuya única función parece ser (descarto la estética) que los personajes enmascarados de los que hablaremos más abajo saquen sus brazos a través de ellas en un efecto estéticamente discutible y dramatúrgicamente nulo. Ahora bien: la culminación llega con la aparición de la luna, que quizá esté conceptualmente justificada, pero cuya ejecución espantosa. El conjunto de paneles abiertos, iluminación rojiza y luna de escaparatista produce un curioso aspecto ultrapasado de moda que recuerda a muchas discotecas de pueblo y a algunos espectáculos de flamenco de allá por los ochenta.


Es más feo al natural. Respecto a lo de subirse a la mesa, algo diremos más abajo.

Otro gran momento escenográfico. Exterior noche. Una calle de Sevilla. Don Juan se dispone a asaltar la casa de la prometida de Don Luis Mejía. Hagamos algo original. Pongamos una cortina roja y un guitarrista detrás, y que toque algo aflamencado. Como lo oyen. Más adelante, Don Juan arranca la cortina con un gesto violento, y todos pensamos que la imagen representa un himen desgarrado por la fuerza, idea reforzada por un retalito rojo que se saca del paquete en otro momento. También esta metáfora es de gran originalidad.



En mis recuerdos recientes sólo hay un vestuario menos justificado que éste. El de Las dos bandoleras. Aquél se cargaba la función. Éste sólo contribuye al general desconcierto. Mencionaré las mejores piezas. Uno: los esbirros (alguaciles, corchetes o lo que sean) que prenden a Don Juan y Don Luis son un cruce entre jenízaro y soldado norcoreano para los que no soy capaz de encontrar ubicación adecuada. ¿Quizá una Turandot de vanguardia? Dos: Don Juan no tiene por qué saber cómo se llama la criada de Doña Ana, así que ésta, graciosamente, le señala la pernera de su pantalón, donde puede leerse LUCÍA en lentejuelas (o algo del pelo) rojas. Aquí, el pasmo no es sólo debido al vestuario sino, sobre todo, al chistecito que nada tiene que ver con todo el resto de la función en que se enmarca. Tres: entonces sale Doña Ana, no sabemos si ataviada de Calipso, porque venía de hacer El joven Telémaco en La Casa de la Portera (que está literalmente a la vuelta de la esquina) o porque alguien ha reciclado un traje de Nadiuska, Malena Gracia o Sonia Monroy (Ojo que no me estoy riendo de nadie: dignísimas trabajadoras del espectáculo las tres). Tono griego de rechifla sicalíptica. Cuatro: el Comendador también viene de otro sitio, concretamente de French connection. Cinco: las ya citadas monjas... son inenarrables sin foto. Llevan la cabeza embutida en un capuchón pegadito, de tela con bastante caída, que se recoge en un pliegue a uno de los lados. Vistas desde ahí, parecen un perro pachón con su oreja colgante. Desde el otro lado, recuerdan a los espermatozoides de Woody Allen.



* * *
El desaguisado es tal que merecería una descripción detallada, como aquellas de El último jinete o La monja alférez, que me valieron algunos elogios a la cara y -supongo- innumerables maldiciones a la espalda. Pero no se hacen a la idea del esfuerzo de memoria que exigen esas operaciones. Decidí relajarme y darles noticia únicamente de detalles aislados especialmente chuscos. Les voy a contar algunos.

Uno.- Mis lectores más fieles recordarán quizá La pasión, su último secreto. Les copio media frase de la crítica: "...hacia el desastre, con la irrupción de unas figuras en mallas y máscara blanca que, sin duda, llegaban de otra función (de El fantasma de la ópera en versión megapop)". Pues bien: ¡Han vuelto las figuras de las mallas y las máscaras! ¡Han vuelto al Tenorio! Deambulan por aquí y por alla, no hay manera de entender por qué ni para qué ni qué pinta este revival de videoclip alemán de los ochenta.

Dos.- Ya parece sospechoso que el Comendador y el padre de Don Juan sean acomodados, en la taberna de la primera escena, encima de las mesas. Extraña licencia. Es sólo el anuncio de lo que será una función que podría subtitularse "subámonos a la mesa".

Tres.- Yo diría que, durante esa primera escena, bastaría con golpear las mesas tres o cuatro veces, si la intención es acentuar el carácter violento de los presentes (bate incluido). Perdí la cuenta.

Cuatro.- ¿Por qué Miguel -que debe de tener unas tres frases- está constantemente en escena, mirando? También se larga un mediocre rap. Lo que oyen.

Cinco.- Los sopapos, que los hay en abundancia, son como los de los Payasos de la Tele. Ya saben, ademán aparatoso del agresor y acuse de recibo no menos ostentoso del agredido, con el acompañamiento de una sonora palmada. Pero no crean que la convención consiste en que la violencia se apayasa. No vayan a pedir coherencia. Volvemos a French connection, o a algo decididamente más gore, con el asesinato del Comendador a pistola: chorro de sangre proyectado desde su espalda que ríanse ustedes de las series de mafiosos.


Seis.- Una muchacha embarazada y con el rímel corrido canta desde el ángulo derecho (del espectador) del proscenio para distraernos en algunas mutaciones. Otra que debió de confundirse de teatro, porque es evidente que la habían citado en otro sitio. 

Siete.- Ya les he dicho antes que la irrupción de Beatriz Argüello es una bocanada de oxígeno que proporciona unos minutos de respiro. Lo que no les he dicho es que, para ponerle las cosas fáciles, tiene que soltar el texto de su primera intervención mientras masturba a Don Juan. Para una que tienes que sabe decir el verso, vas y le pones obstáculos. Recuerda a la pobre Nathalie Poza maltratada en Desde Berlín

Ocho.- La escena en la celda del convento es la cumbre de la función. La pilla Yllana, y terminamos todos tronchados de risa en el suelo. En mi función hubo sonoras carcajadas. Empiecen a sumar. a) Los mencionados sopapos de payaso. b) Cuando Argüello necesita una palangana, sale un brazo por uno de los desgarrones de la tela de saco y se la da. Muy coherente con el resto de la función. c) Cuando la puerta se abre y se cierra, toma efecto sonoro de la puerta del terror, en plan Los habitantes de la casa deshabitada. Ah, dato importante: NO HAY puerta, el gesto es mimado y se repite varias veces, en progresión hilarante. Otra incoherencia brutal con todo el resto. d) No olviden que las monjas llevan el capuchón ya glosado. e) El colmo de la incoherencia, el top de la gratuidad: ¿por qué se mueven así las monjas? La abadesa tiene una salida con quiebros de cadera y vacilaciones tal que Millán Salcedo. Vi espectadores que se miraban boquiabiertos unos a otros. 


* * *
Basta. Me ahorro todo lo demás, y paso directamente a las apariciones. Generaciones de espectadores han esperado ansiosos este momento del Tenorio, en el que directores de escena y escenógrafos han encontrado un formidable reto. Todo se ha hecho. Espejos, trampillas, escotillones, humo, proyecciones, voces en off, truenos, relámpagos... y toneladas (literalmente) de harina para blanquear rostros y atrezar vestiduras. Aquí, las estatuas se han sustituido por haces de luz, una idea panduriana bonita, pero ejecutada con bastante poca gracia. Claro que, luego, las estatuas hablan. Esta vez se ha optado por dejar a los actores a la vista en el escenario, diciendo su texto con normalidad. Pero, quizá para justificar que Doña Inés -muerta y remuerta- esté ahí en medio (el Comendador se queda en una esquinita), se la saca antes de que tenga que hablar, acompañada por las inefables máscaras en mallas tipo Patty Pravo en el 78, y todas juntas ejecutan una coreografía ramplona mientras Don Juan larga. Con dos notables resultados dramatúrgicos: 1) Restar a lo que dice el protagonista el ya poquísimo interés que nos suscita a estas alturas, como les contaba más arriba. 2) Reventar el efecto de la muerta que habla; después de una muerta que baila, ya me dirán.
* * *
¿Algo bueno? Lo dicho. Argüello, Olmo, Ariana Martínez. La función empieza a respirar por boca de la primera en su encuentro con Don Juan (pobre garza enjaulada...), a pesar de la paja. En el diálogo de dueña y novicia en la celda (hasta que entran en juego los elementos desparramantes). En el relato del incendio (las dos con la carta entretenidas...). En algunas de las frases de Doña Inés (desnuda y a bastantes metros del galán, para facilitarle las cosas también a ella). Y en las réplicas del escultor.

Portillo apostó fuerte en La avería y acertó. Ha apostando fuerte otra vez y se ha dado un batacazo. Espero que esto no le reste valor para seguir apostando igual de fuerte.
P.J.L. Domínguez

P.S. No se pierdan, un poco más abajo, el segundo comentario, que es, sin duda, lo más entretenido de la entrada. Menuda bronca me echan: mentiroso, absurdo, imbécil, imitador... Lo publico porque creo que todo el mundo tiene derecho a decir lo que piensa. Yo también, claro. Pero siempre me sorprende que las opiniones negativas sobre una obra se respondan con opiniones -incluso insultos- sobre una persona. Creo que la diferencia es clara, pero debo de ser un ingenuo. 
          

sábado, 10 de enero de 2015

AMORES MINÚSCULOS


Sala: Teatro Lara Autor: Iñaki Nieto (adaptación del cómic de Alfonso Casas) Director: Iñaki Nieto Intérpretes: Celia Arias, José Asunción, Álvaro Cea, Héctor González, Álvaro Puertas y Mariona Tena  Duración: 1.25'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)


Me ha costado lo mío, pero ya sé quién es quién. Álvaro Cea, Álvaro Puertas, Celia
Arias, Héctor González, Mariona Tena y José Asunción. Me gusta ponerles fotos
que den idea de la escenografía, pero no pillo ni media.


Una de esas funciones en las que uno ya intuye a los cinco minutos que hay muy pocas esperanzas de que arranque. En efecto: no termina de despegar en los ochenta y cinco que dura. Primero llega la tentación de echar la culpa a los actores. Esto es lo que pasa siempre, ellos están allí -pobres- defendiendo la cosa con su propio cuerpo (como oí decir a una actriz una vez). Pues bien, la culpa no es suya. Lo dejaré en tres palabras, que no glosaré para no regodearme en la crueldad: no hay dirección.



Fragmento del cómic original de Alfonso Casas.

El texto, ni fu ni fa. Es perfectamente posible que las historias que se cuentan funcionen en el cómic original (que no conozco). Ya saben que los trasvases de uno a otro formato no garantizan nada. Lo que aquí se representa es ligerito, quiere ser fresco, y lo es en cierto grado. Procesos de formación de tres parejitas jóvenes. Yo diría que quiere parecerse a Los miércoles no existen. Quizá llevado más rapidito, añadiendo intención a la interpretación, más intenso y menos extenso... dirigido, en una palabra, podría llegar a ser una cosa simpática y entretenida tirando a Smiley (ya les contaré, pero les adelanto que da mil vueltas a esto).

Rotan dos elencos (como en Los miércoles). Deducirán de todo lo anterior que no hay manera de juzgar a los actores por este trabajo. Tan es asi, que Cea, por ejemplo, lo hace muchísimo mejor... ¡en un anuncio! Están completamente huérfanos en el escenario, haciendo lo que pueden. Aparte de alguna frase de Mariona Tena y del enfoque del personaje de Álvaro Puertas, yo diría que sólo sale airoso -y ya es mérito- José Asunción (lo tienen en la foto). Ayuda que su monólogo inicial -todos los personajes se presentan con uno- sea quizá el único que añade algún milímetro a lo purititamente unidimensional. Él ha encontrado un tono de naturalidad y sencillez que brilla en el panorama de desorientación general. Como siempre que se ve a un actor por primera vez en un trabajo natural, salí pregúntandome si sería una buena composición o, simplemente, él mismo as himself. Pero no, aquí tienen un breve vídeo-book que muestra que sabe hacer otras cosas.

¿Hay algún acierto en la función? Sí. Uno estrepitoso. El casting. El aspecto físico de casi todos los actores y su gestualidad casan a las mil maravillas con los personajes y la historia.

La sala pequeña del Lara estaba abarrotada. El público reía y mostraba su empatía desde el primer segundo. Parecieron salir encantados. Dije cosas parecidas de la mencionada Los miércoles no existen, y no vean el éxito que fue aquello. Así que me parece que nadie debería preocuparse mucho por esta crítica. Algún día tendré que intentar explicar por qué estos fenómenos cool, buenrollistas y redsocialáticos  terminan a veces, al margen de su calidad, arrasando. Yo encantado de que arrasen, ¿eh?, pero me gustaría entender el mecanismo.
P.J.L. Domínguez
          




jueves, 8 de enero de 2015

RINOCERONTE

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Eugène Ionesco (versión de E. Caballero) Director: Ernesto Caballero Intérpretes: José Luis Alcobendas, Ester Bellver, Fernando Cayo, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Chupi Llorente, Mona Martínez, Paco Ochoa, Fernanda Orazi, Juan Antonio Quintana, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Pepe Viyuela y Pepa Zaragoza Duración: 2.10'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)



Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

No sólo el totalitarismo, como dice el programa de mano: Rinoceronte critica cualquier forma de deshumanización. Y creo que denuncia también los infernales mecanismos que se desatan cuando todos nos ponemos de acuerdo en algo.
Con esto de la violencia en el deporte, por ejemplo, hay quien está pidiendo censuras norcoreanas en twitter. Me dan más miedo que los otros. Pero, al margen de que critique esto o aquello, es una cumbre de la dramaturgia del siglo XX. Mucho menos absurda para la sensibilidad contemporánea que cuando se estrenó.

    
Caballero ha puesto en pie una versión con una primera media hora de brillantez pirotécnica y un final de gran altura. Todo lo que queda en medio no alcanza esos niveles, pero cumple. Soberbio elenco. No sé si podré imaginarme a Berenger a partir de ahora con cara distinta de la de Viyuela. Fernando Cayo está sobrehumano en la transformación en rinoceronte (habría que decir infrahumano), pero me quedo con la escena inicial de ambos en la terraza del bar, que tiene momentos insuperables. Quiero presidir el club de fans de Orazi. Y ser vicepresidente del de Alcobendas. El resto de intérpretes pone una joyita aquí y otra allá: ay, esa manita que Quintana mueve displicente, cuánta sabiduría. La escenografía de Azorín y el sonido de Cobo son dos personajes relevantes añadidos. Me sobran algunas idas y venidas.

Y lo que no cabía allí:

1.- Con esto de las entrañables fiestas, escribí la crítica de Rinoceronte bastante antes de su publicación. Todavía coleaba bastante la monstruosidad aquella del hincha asesinado en el Manzanares. Muy a mi pesar, me trago horas y horas de información futbolística. Si son aficionados a la radio lo entenderán: es imposible evitar el fútbol. Pues bien, un par de días después del suceso se había producido uno de esos terroríficos fenómenos por los que todo el mundo empieza a decir lo mismo y -lo que es peor- compite en ver quién llega más lejos en la militancia. Los comentaristas deportivos estaban pidiendo las penas del infierno para cualquiera que llamara tonto a alguien en twitter. Habían pasado en diez segundos de cero (nadie hablaba de violencia) a cien (se desató la caza de brujas). Cuando digo en la crítica impresa que no sé quién me da más miedo, no es un recurso retórico. De hecho, creo que me dan más miedo los biempensantes organizados que los malhechores¨confesos. En ésas estaba, con esta ampliación pendiente, cuando se produjo la masacre de Charlie Hebdo. Y para qué les voy a contar. Estamos ahora mismo en aquella situación que tan bien describió Mel Brooks en La loca historia del mundo. Reconstruyo de memoria "¿Qué hizo su padre para acabar en la Bastilla? - Él... él... dijo una vez que no todos los pobres son tan malos" (gesto de horror del interlocutor). Decir lo contrario de lo que piensa la mayoría es una actividad de riesgo, en Karachi y en Madrid. Lo es incluso -salvando las distancias entre el degüello y el exabrupto, claro está- en un blog de teatro (miren si no los amables insultos que me dedica un comentarista anónimo, por haberme atrevido con el Tenorio). Lo que Rinoceronte describe es esa dulce pendiente por la que basta dejarse resbalar para encontrar el reconfortante abrigo de la manada. Qué miedo me dan los consensos.

2.- Esa primera media hora de la que hablo en la crítica en papel es una proeza. Con todos los personajes en danza, rodeando al espectador (al espectador de platea, alrededor de la cual se han dispuesto dos pasarelas pegadas a los palcos). Con un ritmo trepidante y todo perfectamente encajado en su sitio, de tono y de tiempos. Estupenda Mona Martínez, como siempre que la he visto.

3.- Todo lo que queda en medio no alcanza esa altura, publiqué. Me he dado cuenta, después de leer a Ordóñez, de que la responsabilidad recae fundamentalmente en el texto. A veces ciega el brillo de la gloria, y no es fácil confesarse a sí mismo que un texto de Ionesco es mejorable. Alguno encontrará dificultades para creer esto, pero intento enfrentarme a todo con humildad, tanto más a Ionesco. Pero, efectivamente, la parte central podría podarse un poco más de lo que ha hecho Caballero, con ventaja para el resultado.

4.- El final de gran altura al que me refiero en la crítica en papel es, lo sabrán si conocen la pieza, de Viyuela y Orazi. No estoy de acuerdo con Ordóñez en eso de que "a veces tiende a la crispación, a un cierto exceso de trazo", pero sí en lo que dice de su actuación aquí: contenidísima. Yo diría más bien integradísima, tan natural, tan completamente confundida con texto, partenaire y entorno que pasa sobre las angustias de Berenger como si no le afectara la ley de la gravedad. En este final brilla además un inesperado efecto escenográfico, que no les quiero revelar. En algún momento anterior, se me antojó que tanta estructura no se justificaba por el deambular de figuras enmascaradas. Es más: que a las figuras se las hacía deambular precisamente para justificar la estructura. Pero, como tantas cosas con justificación a posteriori, es el efecto final el que arroja luz sobre la masiva presencia de la escenografía. Hablando de luz, los crudos tubos fluorescentes del final son también un hallazgo (de Valentín Álvarez). A la altura del efecto sonoro que, en ocasiones, invade el teatro con el ruido de las estampidas lejanas (y que recuerda a los truenos, preludio de revolución, que sonaban en El juego del amor y del azar en el mismo teatro.

5.- Les confesaré que Viyuela me daba miedo. No por sus eventuales carencias, que no se me alcanzan, sino por sus virtudes. Tiene el infrecuente don del payaso. Imagínense un Berenger apayasado... para echarse a temblar. Mea culpa, Viyuela sabe muy bien dónde se aplican los registros. Me arrepiento de haber dudado. Su Berenger es nervioso, pero en su punto justo. Vulnerable, pero sin pasarse. Lo necesario para que cualquiera pueda identificarse con su desasosiego. La señora Boeuf de Ester Bellver y el Botard de Janfri Topera son, simplemente, inmejorables. Paco Déniz coloca bien hasta el rap, que ya es decir. Sí, en medio de Rinoceronte el rap del lógico va de miedo, mérito de actor y director. Juan Antonio Quintana habita este extraño mundo como si llevara ahí toda la vida, con un apabullante derroche de naturalidad. Igual que en aquel Esperando a Godot de Sanzol. No sé si el de Dudard será el papel más complicado, pero me parece dificilísimo: tiene que moverse en zigzag, sin avanzar para ninguna parte y, a poder ser, sin parecer idiota. Alcobendas está especialmente dotado para estas situaciones ambiguas, algo parecido a lo que bordaba en Un hombre con gafas de pasta (atentos, vuelve a primeros de febrero al Lara).

He tardado un mes y cuatro días en terminar la crítica. Ya perdonarán.
P.J.L. Domínguez
          

VANITY FAIR DE DICIEMBRE

Aquí les dejo las páginas de agenda con las que colaboro en 



Corresponden al número de diciembre. Si las quieren ver (y, de paso, juzgar a toro pasado si acierto en el interés de las previsiones) den al botón derecho y elijan "abrir en una pestaña nueva": así, las dimensiones serán aptas para el ojo humano.






OLIVIA Y EUGENIO




Sala: Teatro Bellas Artes Autor: Herbert Morote Director: José Carlos Plaza Intérpretes: Concha Velasco y Hugo Aritmendiz Duración: 1.30'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)



Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Vivimos en una sociedad que mantiene extensas zonas de sombra en las que campan la marginación y el desprecio por el diferente, las relaciones de poder más despiadadas. Sin embargo, algunas cosas avanzan. Es sorprendente que, en el curso de un tiempo inferior al de una vida humana, las personas con síndrome de Down hayan pasado de la ocultación vergonzante a la visibilidad. A un escenario, en este caso. 

Olivia y Eugenio es el retrato de la relación entre una madre y un muchacho Down. Ella constata que, de todos los que la han acompañado en la vida –incluidos marido, hijo no Down, amigos- el más normal y el que más felicidad le ha aportado es Eugenio. Se enfrenta ahora al doloroso trance de imaginárselo cuando ella falte.


    Morote ha escrito un hábil melodrama con un rasgo original: podríamos llamarlo soliloquio ampliado. Ampliado por las breves intervenciones de Eugenio y, sobre todo, por su constante revoloteo alrededor de su madre. Es una presencia fundamental en la construcción global de la pieza. Plaza la ha dirigido dejando a Concha Velasco un amplio territorio en el que respira a sus anchas, y ha hecho bien: esta mujer llena todo el espacio que se le deje. Alguien ha dicho que es un papel a su medida, pero no estoy de acuerdo: ella está por encima, y es que no es fácil encontrarlos a su medida. Aritmendiz compone un personaje encantador. El público les aplaude a rabiar.

P.J.L. Domínguez
          

MIGUEL DE MOLINA AL DESNUDO





Sala: Teatro Infanta Isabel Autor: Ángel Ruiz Director: Juan Carlos Rubio Intérprete: Ángel Ruiz (piano: César Belda) Duración: 1.30'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)




Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

   La España que pudo ser y no fue. La cara be de la Edad de Plata. Eso es lo que rezuma esta pequeña pieza biográfica –que nadie se asuste, no arrastra los defectos típicos del género- sobre uno de los artistas populares de más proyección en nuestro siglo XX. Miguel de Molina al desnudo (título mejorable) es, íntegramente, Ángel Ruiz: actor, cantante, autor ahora. 

Lo que ha escrito figura una rueda de prensa a la que el protagonista llega decidido a contarlo todo. Ha acertado de pleno al no incidir en la exhaustividad del relato, sino en el retrato y la construcción del personaje. No es tanto lo que se cuenta, sino cómo se cuenta: Ruiz no afloja ni un segundo el gracejo, el descaro; la gesticulación, el acento andaluz moteado de cadencia argentina. Este tipo, al que sobran talento y carisma por todas partes, hace virtud hasta de la necesidad de actuar ante el decorado de Cancún, que se representa en el mismo teatro.


    Rubio ha dirigido con eficacia y, me parece, modestia. La proyección en vídeo de uno de los episodios narrados –en la que asoman Dani Muriel, Kitti Mánver y hasta Vázquez, el productor- reproduce con gracia el cine mudo y encaja bien. El vestuario de Crespi, muy en su sitio. El pianista, intachable. El muchacho que representa al ayudante, simpático. Pero lo dicho: la función es Ruiz al cien por cien. Ah, se me olvidaba: canta de miedo.

P.J.L. Domínguez
          

VANITY FAIR DE NOVIEMBRE


Aquí les dejo la página de agenda con la que colaboro en 



Corresponde al número de noviembre. Si la quieren ver (y, de paso, juzgar a toro pasado si acierto en el interés de las previsiones) den al botón derecho y elijan "abrir en una pestaña nueva", y se ampliará a dimensiones aptas para el ojo humano. Tienen en este enlace las de los meses anteriores.