EL LOCO DE LOS BALCONES

Sala: Teatro Español Autor: Mario Vargas Llosa Director: Gustavo Tambascio Intérpretes: José Sacristán, Juan Antonio Lumbreras, Carlos Serrano, Emilio Gavira, Alberto Frías, Javier Godino, Fernando Soto y Candela Serrat Duración: 1.55' 

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Cuando se estrenó La Chunga, más de uno avisó, en tono ominoso, que aquélla era la mejor de las piezas teatrales de Vargas Llosa. Estamos apañados pensé entonces. Hemos visto después Kathie y el hipopótamo y, ahora, El loco de los balcones, y podemos hablar ya con cierto conocimiento de causa: sí, estábamos apañados.

La Chunga era un texto viejo como la tos, y la desnortada puesta en escena de Ollé no consiguió disimular sus carencias. Tuvimos mejor suerte con Kathie, aunque partiera de un texto peor. Magüi Mira se las arregló para oxigenarlo y acertó de pleno con los intérpretes. El teatro es un arte complejo, y a veces el resultado global salta airosamente por encima de los elementos cojos (algo parecido le pasa a Villa Puccini, ya les contaré). El loco de los balcones es, con diferencia, la peor de las tres. La dirección de Tambascio, un barrizal que hubiera sido más propio de los hipopótamos que de los balcones.

A partir de un personaje real obsesionado en la Lima de los cincuenta por salvar los balcones coloniales que la piqueta iba destruyendo, el escritor construye una historia familiar. Por puro amor filial, la hija del viejo profesor italiano sacrificará su juventud y se dedicará en cuerpo y alma a la cruzada, hasta que  -harta, pero harta, harta- sale huyendo cuando se le cruza la ocasión en forma de un apuesto muchacho que se enamora de ella.

Los dichosos balcones de Lima.
Vaya chapa. Todos de acuerdo en la
conservación del patrimonio, por Dios,
deje de repetirmelo.

Bien. Bien, si no fuera por un pequeño detalle. La trama familiar no sé si ocupará una media hora de los interminables ciento quince minutos de mi función. Bueno, concedámosle el beneficio de la duda. Pongamos curenta y cinco minutos de drama. ¿Y el resto? El resto son balcones. Repetición tras repetición de la mística, la épica y la estética de los balcones. Verborrea sin medida sobre la importancia del pasado para construir el futuro. Hasta el aburrimiento. Hasta la náusea. Todo al ralentí, entorpecido por toda suerte de obstáculos, como el primer monólogo del ingeniero. Morosas e interminables explicaciones. In-su-fri-ble. Me tropecé a la salida con una de las personas que más sabe de teatro en Madrid. Se acercó a mi oreja y me susurró "Estoy de balcones hasta el gorro, he estado a punto de subir al escenario ¡y quemarlos!". Porque, claro, no sólo se habla -sin mesura- de balcones: también llenan el escenario. Luego hablaremos sobre eso. Y del texto ya he dicho bastante, aunque el cuerpo me sigue pidiendo desahogo, cuatro días después de la amarga experiencia. Ahora que llevamos tres raciones, ya podemos decir que programar la obra dramática completa de Vargas Llosa fue una boutade absurda, sólo explicable desde la mitomanía o -lo que es peor- el desconocimiento.

Vamos con la puesta en escena. La escenografía podría tratarse de una gigantesca carcajada de Sánchez Cuerda, a quien le he visto cosas muy bien pensadas en otras ocasiones. Carcajada en forma de comentario metonímico que traslada sarcásticamente el empacho de balcones de la palabra a las tres dimensiones. Eso salvaría al menos el fondo conceptual, pero no, desde luego, su concreción fisica. Un enorme balcón a escala real se come la parte derecha del escenario (derecha del espectador). Las maquetitas de casitas con balcón sobre las que sienta Sacristán en la foto de arriba se comen la parte izquierda. De manera que el escenario útil queda reducido a unos cuatro metros. Y eso no es lo peor: lo peor es que esa disposición, con el superbalcón en escorzo, crea un flujo espacial en diagonal que contamina todos los movimientos en escena. Las salidas por la puerta con doble batiente en el foro o desde el hombro derecho quedan completamente descolocadas y deslucidas. Hay más balcones: maquetas pegadas en la pared del fondo. Lo único que funciona es el despachito funcionarial incrustado en esa misma pared.

Sacristán y Gavira, en la única porción de
escenografía que ayuda a la dramaturgia.

La música no mejora el panorama. Sorprendente, dada la trayectoria de Tambascio. Las entradas y las salidas se producen en momentos tan injustificados, que estuve pensando seriamente si no se estaría haciendo un lío el técnico. Los timbres son a ratos insoportables. Por ejemplo: uno cree oír una chirimía que resulta ser, vistos los créditos, un oboe. Etcétera. Por no hablar de las letras de las canciones: Los balcones son la historia, la memoria y la gloria... Sin comentarios.

Los intentos de animar el cotarro, penosos. Hay un grupo de entusiastas colaboradores del profesor, participantes en las manifestaciones de protesta y trabajadores voluntarios en las labores de restauración. Estos muchachos componen una pantomima detrás de una de las conversaciones de la chica y su (futuro) novio. Vestidos de obreros restauradores, máscaras incluidas. En otro momento, evolucionan en escena ataviados de forma incomprensible con casullas (o dalmáticas o lo que sean) y cascos de cruzados. Sobran las dos intervenciones.

Candela Serrat es de lo mejorcito de la función.

Lo peor (esto es lo peor que le puede pasar a una función; de hecho, es lo que diferencia siempre a una buena de una mala) es la completa falta de ritmo, la sensación prácticamente constante de que aquello no va a ninguna parte. Digo "prácticamente" porque en un par de momentos, zas, aparece el teatro. Uno, en la conversación de la chica con su pretendiente. Un ratito delicioso en medio del sopor. Es lo mejor de la función. Tampoco está mal la conversación del loco con el funcionario, aunque no a esa altura. Y ya tiene mérito desaprovechar a Sacristán y Gavira. La explicación final entre el profesor y su hija, que debería ser el colmo de la emoción, la puesta en evidencia de la profundidad del conflicto... pues justita.

Javier Godino

Dicho todo esto, los intérpretes están bien. A todos se les nota que saben lo que hacen. No vamos a desvelar ahora que Sacristán es un excelente actor, pero vaya racha que lleva: primero aquel ladrillo de Yo soy Don Quijote y ahora esto. A Candela Serrat no creo haberla visto antes: habrá que estar atentos, porque muestra seguridad y soltura como si llevara media vida subida a un escenario. En cuanto el director y el escenógrafo le dejan un hueco (figurado el primero, real el segundo) esparce un poco de vida entre tanta taxidermia. Gavira, como siempre de bien; este hombre es una máquina. Me gustó también Carlos Serrano, da el tipo de muchachote de mirada franca. Lumbreras, as himself; siempre le funciona. Me he estado exprimiendo las meninges desde el miércoles para recordar dónde me había encontrado antes a Javier Godino: resulta que fue en A, aquel engendro indefinible de Nacho Cano. Nadie puede ser juzgado por lo que allí hizo, sería como condenar a Shakespeare porque un día se cruzó por la calle con el verdugo de la torre (de Londres). Y la prueba está en el Español: Godino está muy bien, hace creíble un personaje encajado un poco a empellones en el texto. En resumen, Tambascio tenía un texto imposible y unos buenos actores. ¿Hubiera podido montar algo masticable? Quizá, eso pasó con Kathie. Pero el resultado es insoportable. 

Antes de terminar, tengo que darles un par de datos objetivos para que nadie me llame sectario. Primero: el público del estreno aplaudió puesto en pie y gritando bravo. Creo que por eso evito los estrenos como la peste. Segundo: Javier Villán le ha puesto CUATRO estrellas en El Mundo. Aunque, así como de paso, endiña el adjetivo de subsidiarias a las obras dramáticas de Vargas Llosa y afirma que ésta es la menos teatral de las tres representadas. También dice que le falta escribir una obra "de hoy". Bueno, no sé ustedes, lo que yo entiendo es más o menos lo que les he dicho, con dos estrellas menos. García Garzón le ha puesto tres en ABC, pero, eso sí, dice unas cuantas verdades con esa elegancia indolora que tan bien domina y que yo, ay, nunca sabré usar: "caídas de ritmo que la puesta en escena no galvaniza, pese al buen trabajo del excelente reparto". 

Si no me creen, vayan a verla.

 P.J.L. Domínguez

           

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KATHIE Y EL HIPOPÓTAMO

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Mario Vargas Llosa Directora: Magüi Mira Intérpretes: Ana Belén, Ginés García Millán, Eva Rufo, Jorge Basanta y David San José. Duración: 1.40'

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Que conste, para empezar, que todo el mundo hace todo lo que puede para levantar la función: cinco esforzados intérpretes y una aguerrida directora remando contra el viento. Lástima que el viento en contra sea al menos de fuerza siete (frescachón) u ocho (temporal) en la escala de Beaufort.

Cuando La chunga en el Español, fueron muchos los que afirmaron que aquel era el mejor texto teatral de Vargas Llosa. Desde luego, gana a Kathie. Apenas hay en éste asomo de teatralidad. Es la trasposición directa a un escenario de la narración fragmentada y multifocal típica de su autor (y no sólo de su autor). Pero una obra de teatro no es un cuento, ni una novela. La lectura permite digerir los quince capítulos en los que La Regenta avanza tres días, pero las reglas de la escena son otras. Aquí, al poquito poquito de comenzar ya sabemos de qué van todos. Hemos entendido de dónde vienen y a dónde van (o no van) los protagonistas y sus respectivos cónyuges; hemos entrevisto también aquella Lima en la que fueron jóvenes (y para la que les recomiendo Los geniecillos dominicales de Julio Ramón Ribeyro). Y luego, ¿qué? Luego poco, la verdad. Al menos, no lo suficiente para dotar de contenido relevante cien minutos de representación. En resumidas cuentas, es lo que hace tiempo llamábamos "comedia burguesa", escrita sin demasiada habilidad. "En esta buhardilla las verdades son mentiras y las mentiras se convierten en verdad" (cito de memoria). ¿No es prácticamente Benavente?

Alguien se estará diciendo "qué país lleno de prejuicios, si uno hace bien una cosa no le reconocen otra; este tiquismiquis es incapaz de ver el talento de narrador y de dramaturgo en la misma persona". Pues que me perdone quien se lo esté diciendo, pero no. Estoy encantado, por ejemplo, de decir que Rodrigo García es tan buen dramaturgo como director de escena. O que Pou interpreta y dirige que da gusto (no siempre, claro; todo el mundo se equivoca). Pero ni La chunga ni Kathie y el hipopótamo acreditan el talento dramatúrgico de Vargas Llosa.

Esforzada y meritoria compañía al completo.

Afortunadamente, hay una diferencia fundamental entre ambas puestas en escena. La chunga de Ollé era un batiburrillo incomprensible y la Kathie de Mira es de una feliz transparencia. Los planos de realidad, recuerdo y ensoñación se entienden a las mil maravillas, que para eso tiene el teatro sus recursos: registros interpretativos, iluminación, vestuario... Y, además, tanto la dirección de actores como una dramaturgia aligerada a base de tres o cuatro canciones, intervenciones del pianista y alguna broma extra-textual, procuran introducir tangentes de evasión al cerrado círculo de la buhardilla. En fin, que, como decíamos al principio, todo el mundo hace lo que puede, de manera que casi se alcanza a paliar el aburrimiento intrínseco de la pieza. 

Ana Belén, como se imaginarán, está como hecha para este registro de alta comedia un pelín deconstruida, si me permiten la expresión. Da grima, como debe, cuando hace de jovencita. Es la perfecta burguesa frustrada, como debe, cuando está en su pose acostumbrada (su de Kathie, no de Ana Belén). Y provoca simpatía, como debe, cuando se sincera un poco. Llegado de Los hijos se han dormido (donde estaba de muerte) y de Glengarry Glen Rose, Ginés García Millán choca un poco al principio, pero el problema, si lo hay, está sólo en el ojo del espectador: es un gran actor, con cintura más que suficiente para ponerse en el género que le echen. Eva Rufo y Jorge Basanta brillan con luz propia en papeles que tienen poco de secundario. La primera siempre ha estado bien con la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La recuerdo sobre todo en unas preciosas Bizarrías de Belisa de Vasco; a Basanta en Los dos caballeros de Verona de la Pimenta. Nadie firma la simple pero efectiva escenografía, bien iluminada por José Manuel Guerra. 

Qué buenos vasallos si hubiera buen señor. O sea, lástima de texto. Aunque no todo el mundo opina lo mismo. A Marcos Ordóñez le ha encantado el espectáculo y parece salvar discretamente la obra, mientras que Miguel Ayanz habla, para mi pasmo, de un teatro "profundo y mayúsculo en su arquitectura". En fin, vayan y juzguen por sí mismos. Sólo me queda mencionar una prueba en negativo, siempre sospechosas: ustedes creen que, si una pieza estrenada en 1983 y escrita nada menos que por Vargas Llosa, tuviera esa supuesta calidad, ¿no se hubieran tirado en tromba sobre ella nuestras huestes teatrales hace mucho, pero muchísimo tiempo? 

Tampoco ahora, creo, ha partido la iniciativa de ningún profesional del teatro, sino de un gestor. Y en un contexto de crisis en el que tenemos ahora mismo en los teatros de Madrid los dúos Ana Belén - Vargas Llosa / Cayetana Guillén Cuervo - Camus / Carmen Maura - Mihura, además de una versión reducida de las Comedias bárbaras. Será quizá que le doy demasiadas vueltas a la cabeza, pero tengo la sensación de que la venta de entradas, algo secundario hace unos pocos años, se ha convertido en un objetivo fundamental. Si es así, y tal proceder sirve para que el teatro público capee la tormenta, me parece de perlas. Ya llegarán tiempos mejores. Y bien están Camus, Mihura y Valle-Inclán para vender entradas. Pero la supuesta bondad de la dramaturgia del escritor peruano me parece una rueda de molino demasiado grande.

P.J.L. Domínguez

           

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LA CHUNGA

Sala: Teatro Español Autor: Mario Vargas Llosa Director: Joan Ollé Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Asier Etxeandia, Irene Escolar, Tomás Pozzi, Rulo Pardo y Jorge Calvo. Duración: 1.20'
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Meche y la Chunga, Escolar y Sánchez-Gijón.

Hoy les ahorro el suspense: esto es un fiasco que no hay por dónde agarrar. Despiecémoslo.

El texto

Más antiguo que la tos. Costumbrismo o, si me apuran, el paso siguiente: la superación del costumbrismo en el tono de La malquerida. Sólo que La malquerida es infinitamente mejor y de 1913. Sólo lo salva en parte un engañoso efecto de novedad parecido al que asegura a las historietas convencionales de amor un éxito mucho mayor si son gays. Si en vez de estar situada en una ciudad peruana transcurriera en Murcia, el público se saldría a media función o se troncharía de risa, que todo es posible.

Por si las moscas, aclararé que soy un decidido admirador de Vargas Llosa, al que considero (como casi todo el mundo) uno de los mejores novelistas vivos del planeta. Pero una cosa no quita la otra: los valores teatrales de La chunga brillan por su ausencia (ya lo decía, mucho mejor que yo, Eduardo Haro Tecglen en 1987). No hay ni rastro de eso que, a falta de mejor término, solemos llamar carpintería teatral. Pero es que fallan también, a mi modesto entender, cosas tan básicas como el dibujo del personaje principal. Sabemos mucho más de Meche o de Josefino que de la Chunga, y no me refiero a conocer hechos, sino a entender la estructura íntima del personaje. Si la intención era velarla, a modo de personaje enigmático, esa intención no se plasma en nada que funcione. Sigamos con la hipótesis enigma: la sucesión de relatos incompatibles entre sí sobre lo que sucedió en la noche de marras, cuando Meche se quedó con la Chunga, parece indicar que no hay pretensión de que el espectador resuelva su incertidumbre. Eso es legítimo, pero un fondo de ese tipo no puede ser narrado con un envoltorio formal exactamente opuesto. La narrativa del propio Vargas Llosa lo demuestra: la irrupción de lo que llamamos realismo mágico supuso también una renovación formal de la novela, como no podía ser de otro modo. 

Me parece que aquí se intentó verter el vino nuevo de ese realismo mágico en los odres viejos del teatro costumbrista. Y no hay quien se aclare. Viene al pelo la comparación con los textos de Spregelburd vistos recientemente en Madrid: la incertidumbre, o la superposición de relatos incompatibles, se sirven en una estructura (una carpintería teatral) que muestra a la percepción del espectador el camino para su asimilación,  que le está gritando "cuidado, esto no es un relato convencional, tienes que entenderlo de otro modo". Si tienen un rato, léanse este texto de Despeyroux, que me parece otro buen ejemplo. En La chunga, donde todo es realismo excepto, precisamente, esos excursos ensoñados, o lo que sean, al espectador todo le indica que espere una explicación, un final conclusivo, algo que le lleve a encajar de forma racional los pedazos del rompecabezas. Dicho de otra forma: hay demasiado realismo para entender la poca magia.

Sánchez-Gijón, Etxeandia, Pardo, Pozzi y Calvo.

Natalio Grueso anuncia en el programa de mano la representación de la obra dramática completa de Vargas Llosa en el Español. Procuro no hacer comentarios sobre política cultural, porque este blog no va de eso. Pero de programación sí opino, y diré que me parece una idea curiosa para el reparto de los presupuestos públicos de producción, que están por los suelos. Me recuerda a la del inefable Manzano de comprar todas las piezas de aquella exposición de Fernando Botero para amueblar Madrid. La típica idea del "agarrémonos a un valor seguro". Como el resto de la obra sea como La Chunga, vamos listos con el valor.

La dirección

Por supuesto, algo cabía hacer para superar, al menos en parte, las deficiencias de la obra. Algo, no sé, exprimirse un poco las meninges para, por ejemplo, sugerir en escena por dónde iba el relato lineal y por dónde las cavilaciones de los personajes, plasmadas en acción. Nada de eso hay. Aunque, quizá, ahora que lo pienso, habría que incluir en este apartado el teloncillo de sube y baja. Les cuento. Eso que llamo teloncillo se puede llamar también telón corto (porque no tapa la totalidad de la altura visible, sino sólo parte) o forillo, y según cómo le llamen se reirá de ustedes media profesión, o la otra media. Llamémoslo teloncillo. La escenografía reproduce un bar cutre, con una escalera que sube a la habitación de la Chunga. Ahí arriba es donde se escenifican las hipótesis alternativas de lo ocurrido en la noche de autos. Hay entradas y salidas de actores desde ahí. Pues bien, para ocultar o mostrar ese espacio del primer piso a la vista de los espectadores, el teloncillo sube y baja durante toda la función. Parece esa primera idea básica que se descarta de inmediato. Todo, ya se lo decía, es realista, pero un telón sube y baja en medio del bar. A veces, cuando menos conviene: en una salida de Etxeandia se pone en movimiento hacia arriba antes de que el actor termine de salir. Esto pudo ser un error de mi función, pero en cualquier caso los movimientos distraen, y el propio telón es incoherente con el aspecto visual del conjunto. Quería quizá -por eso lo menciono aquí- servir para subrayar las transiciones a lo ensoñado; tampoco sirve para eso. 

Sigamos. Estos cinco personajes hablan una variante del castellano de una región del Perú. No es que haya algún localismo, es que es, en su integridad, una variante intensamente coloreada. Eso no se puede hacer con acento de Valladolid. Imagínense que hablaran sevillano con acento de la meseta. El efecto es el mismo, insoportable. Es asimilable cuando es a la inversa: cuando nuestra variante se habla con acento ajeno (se me ocurren miles de ejemplos, ahí va uno reciente: Will Keen con Pinter en el Español). Uno de los actores, Pozzi, tiene acento argentino. Se agradece, porque, al menos, usa esta variante idiomática que no es la nuestra con un acento que tampoco es el nuestro. Molesta menos que el resto. Ya sé que planteo un problema formidable, previo incluso a pensar la puesta en escena. Siento tener que decirlo, pero estos problemas se resuelven, aunque todas las resoluciones posibles sean dolorosas, o se quedan ahí, en medio del escenario, como el fantasma del padre de Hamlet. Éste, en concreto, deja a la función herida desde su inicio. Resoluciones dolorosas: se contrata un reparto peruano; se adiestra al reparto español en el acento peruano; se reescribe una versión ambientada en España. No hay otra.

Sigamos. Además del teloncillo, se acumulan otra serie de pequeños errores que van restando verosimilitud a esto que, insisto, se presenta como realismo. Uno: la pared de fondo tiene dos aberturas. Una ventana primorosamente ambientada con la luz de la farola exterior y hasta la lluvia que golpea el vidrio. Y una puerta con cortinilla de cuentas que, al ser apartada, deja ver un fieltro negro como a cincuenta centímetros. O una cosa o la otra. O se simula un exterior realista, o no se simula, no se pueden hacer las dos cosas a tres metros de distancia. Otro: los dados hacen ruido cuando los jugadores sacuden los cubiletes. Pero si la acción principal está en otro sitio, los cubiletes dejan de tener dados, para eliminar el ruido. O sea: de pronto hay mimo. Y les ahorro lo de las máscaras en la escena sado-maso. Ojo: esto no son objeciones de crítico puntilloso y neurótico. Estos detalles se cargan el pacto primigenio con el espectador, que debe entender las reglas de representación en los diez primeros minutos. Si las reglas dicen "este barril representa un elefante", pues muy bien. Nos lo tragamos. Pero si el pacto evidente es "un bar representado con realismo", todas y cada una de las transgresiones contribuyen a resquebrajar la verosimilitud. Destruyen la famosa suspensión de la incredulidad que el espectador ha puesto en funcionamiento en cuanto se ha sentado.

Incluso todo esto, que ya es decir, hubiera podido ser atenuado por un desarrollo satisfactorio de los elementos intangibles de la función: cómo dicen, cuándo dicen, desde dónde dicen. Mal. Algo no va. 

La interpretación

Como exclamó JM en la escena de la Chunga y Meche en la habitación: "qué ocasión perdida". Miren ustedes bien el elenco. No tiene desperdicio. Aitana y Etxeandia se los saben ustedes de memoria. Pozzi, Pardo y Calvo son actores como la copa de un pino, dotados los tres de un enorme carisma, cada uno en su estilo. Qué les voy a decir de Irene Escolar. Una mujer que, a sus veinticinco años, tiene a su alcance todo lo que se proponga, a nada que la suerte la acompañe. Uno de esos fenómenos de la naturaleza que se adueñan del escenario en cuanto lo pisan. No la olvido en El mal de la juventud, De ratones y hombres, Agosto, Oleanna...

Pues poco se les ha hecho rendir. No sé exactamente qué es lo que no funciona. "Es que no se lo creen", me dijo un conocido a la salida. No sé si será eso. En algún momento, es como si cada uno de los cinco estuviera en una función distinta: no casan los gamberros vociferantes con la estampa de carcelera de la Chunga o el candor de Meche. Aitana está mortecina, incluso después de ser forzada a practicar una felación. Está así el noventa por ciento del tiempo: ausente. Supongo que la intención sería pintar a una mujer suficientemente machacada como para que todo le dé lo mismo. Vale, les ha salido una mujer simplemente aburrida. Pudo con una desorientación de dirección parecida en Babel, pero aquí no ha podido. Hay otro cinco por ciento en el que intenta expresar algo, sin que parezca que nadie le haya proporcionado una pauta perceptible, y el cinco por ciento restante, grita. Grita en un extrañísimo registro agudo y rasposo, como una urraca. Horroroso, nadie grita así. Para colmo, lleva puesto el único error de vestuario de la función. Le está de pena. Esto hay que explicarlo. El vestuario teatral no es para que a uno le esté bien. Es, por ejemplo, para que la malvada Bruja del Norte parezca horrorosa. Pero supongan que el traje de la Bruja, hecho para una determinada actriz, me lo pongo yo. Estaré horroroso en dos aspectos: con el horror de la Bruja, y con el horror de un traje que no me sienta. Pues a este segundo aspecto me estoy refiriendo. 

El resto sale como puede, y lo cierto es que no están mal: simplemente, no funciona el conjunto. Etxeandia, cuya habilidad para lidiar con papeles que exigen un punto de histrionismo es bien conocida, está sólo bien, cuando podría estar espectacular. Pozzi salva algún impasse a base  de oficio, voz y piruetas; a pesar de tener el papel más breve; Pardo se las arregla para que se aprecien sus capacidades; Calvo tiene el privilegio de estar en uno de los contados momentos en los que la cosa fluye: la conversación con Meche en la escalera. Irene Escolar (en la foto) derrama su aura de claridad sobre todo lo que toca: el momento cumbre de la función es, sin duda, su entrada en el bar. Esta mujer menudita adquiere una dimensión que, perdonen mis delirios, me recordaba a Rita Hayworth, sobre todo en el breve baile del pañuelo (lástima que no dure más). Ella sí, muy bien vestida. Como les decía, prácticamente la única conversación memorable es la que tiene con Lituma (Jorge Calvo) en la escalera. Con esa voz suya, que parece una cascada de perlas de seda mate. Me he puesto lírico, mejor les dejo ya.

Ah, se me olvidaba: una buena parte del público aplaudió puesto en pie.

P.J.L. Domínguez

La crítica de Javier Vallejo

           

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