EL CURIOSO INCIDENTE DEL PERRO A MEDIANOCHE

Sala: Teatro Marquina Autor: Simon Stephens, a partir de la novela de Mark Haddon (traducción de José Luis Collado) Director: José Luis Arellano Intérpretes: Álex Villazán, Marcial Álvarez, Lara Grube, Mabel del Pozo, Carmen Mayordomo, Anabel Maurín, Boré Buika, Eugenio Villota, Alberto Frías y Eva Egido Duración: 2.15' (con un entreacto de 15') 

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Villazán es de lo poquito que se salva de la función

He vuelto. Por una vez, voy a ahorrarles la murga sobre los efectos del calor en mi cerebro y sobre las múltiples ocupaciones laborales y familiares y blabla que me alejan del blog. He hecho propósito de enmienda, así que pueden ir preparándose.

Salí del Marquina con un par de perplejidades. La primera, de peso. Resulta que considero a Arellano un director de gran talento. Nunca le había visto patinar. Y de toda la producción que le conozco, al menos un par de cosas han sido notables. Ésta es un tostón de cuidado. No es que me parezca mal esto o que aquello esté flojo. Es que me pasé las dos horas largas intentando echar una cabezada, a ver si transcurrían más livianas. Quiá, ni por esas, en mis ya largos años de vida sólo he conseguido dormirme en el teatro una vez (y eso que el espectáculo incluía un desternillante faldón de camisa saliendo por la bragueta de uno de los actores, que no se había dado cuenta).

No arranca nunca. Y uno no pierde la esperanza. Incluso durante el entreacto seguí pensando "todo esto será para preparar lo que viene ahora". No viene nada. No les voy a endilgar uno de esos análisis al bisturí que tanto les divierten, que tengo mucho trabajo atrasado. Me voy a limitar a un par de detalles. La escena cumbre del desconcierto es la del protagonista que se cae a la vía del metro. ¿Imaginan la desazón que eso les produciría si estuvieran viéndolo desde el andén? Aquí charlan los dos viandantes como si en vez de una vida humana lo que estuviera en juego fuera sellar la papeleta de la bonoloto (si es que se sellan). ¿Efecto contraste? Si la intención era ésa, aún peor, no se aprecia.

El otro detalle que voy a mencionar es nada menos que un desconcierto actoral que ríete tú de los peces de colores. Antes, la lista de supervivientes: Villazán está perfecto (y como siempre que ocurre algo así, me pregunto cómo hace un actor para bordar su papel en medio de un desastre generalizado). Todo el mundo me ha dicho lo mismo, vaya pedazo de protagonista. Hay que estar atentos a este chico, que era un chico cuando Hey boy hey girl pero que ya no lo es tanto. Mabel del Pozo (¡acabo de darme cuenta de que no colgué la crítica de Trainspotting!) y Carmen Mayordomo (¡tampoco colgué Malas Hierbas!, lo haré, lo prometo) se salvan de la quema. La primera -y diría que última- escena en la que parece que el invento va a ser capaz de sostenerse en el aire es la del primer encuentro del muchacho y su vecina, la Mayordomo. Por fin, un diálogo verosímil. Después, todo vuelve a su (triste) cauce. Del Pozo hace alguna pequeña maravilla dando réplicas justas a pies imposibles. De los demás no quiero hacer sangre, porque me pareció evidente que el problema estaba en la dirección. Lara Grube está en otra función, una de unicornios con crines arcoiris. Me ahorro el comentario sobre el enfoque del personaje de la Sra. Shears. Marcial Álvarez tiene una salida triunfal en la que lo único que hace es gritar y llevarse una lata de cerveza a la boca, como si no supiera qué otra cosa hacer con el brazo. Por Dios, que grite menos. Además, yo creía que a estas alturas esa forma de impostar la voz para gritar sin destrozarse la garganta ya no era de recibo, es decimonónica (bueno, no estuve en el XIX, pero es a lo que suena). Sé positivamente que ambos pueden hacerlo mejor. Pero la prueba del algodón de que es la dirección la que va sin norte es que Buika está estupendo en el brevísimo papel inicial en la puerta de su casa y luego no da una en el de novio de la madre.

Les decía que las perplejidades eran dos, y la mayor ésta de la desorientación de un director bregado (en fin, una mala función le sale a cualquiera). La menor es la de los créditos. ¿Escenografía de Gerardo Vera? Echen un vistazo a las fotos de esta versión y a las del montaje original y ya luego me cuentan lo que opinan. 

¿Les suelto una hipótesis general? Es una hipótesis, quede claro. Quizá los responsables del montaje han visto demasiadas veces el vídeo del que se llevó los siete Olivier. Arellano ha demostrado ser un tipo a considerar siempre que ha hecho lo que le ha venido en gana, pero quizá (repito: quizá) no se le da bien esto de seguir un modelo. Lo dicho, una hipótesis.

[Ya las tienen: Trainspotting (con Mabel del Pozo) y Malas hierbas (con Carmen Mayordomo)]

P.J.L. Domínguez

          

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EN LA FUNDACIÓN

Sala: Centro Cultural Conde Duque Autor: Antonio Buero Vallejo (versión de Irma Correa) Director: José Luis Arellano Intérpretes: Óscar Albert, Álvaro Caboalles, Víctor de la Fuente, Jota Haya, Pascual Laborda, Nono Mateos, Juan Carlos Pertusa, Mateo Rubistein y María Valero Duración: 1.40' 

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La pareja de pie: Víctor de la Fuente y María Valero. Foto de David Ruano.

 Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

VIVO Y COLEANDO

Buero está vivito y colea. La afirmación parece obvia, pero viene al caso después de que más de uno haya podido salir dudoso de El concierto de San Ovidio, también en cartel ahora mismo. Tengo una enorme admiración por Mario Gas (bastarían sus Incendios en la Abadía), pero su versión oscila entre Cifesa y el Estudio 1: arqueología pura, incluso en estilo interpretativo, que ya es difícil. Bien al contrario, esta actualización de La Fundación operada por Irma Correa y La Joven Compañía nos entrega un Buero fresco, vital, lleno de una energía capaz de mantener en absoluto silencio a una platea llena de adolescentes. Ahí es nada. La diferencia entre la veneración de las reliquias y la proyección de un legado hacia el futuro.

    Arellano la ha montado con sus habituales virtudes: el uso de los recursos escenográficos más allá de lo decorativo, el talento para el movimiento (ayudado por Larrabeiti) y la coreografía (véase el interrogatorio de Tomás sentado de espaldas al público) y la dirección de actores. Un pelín revolucionados en los primeros minutos, pero ubicados pronto en el nivel de empuje conveniente. Nono Mateos es, quizá, el más centrado (y coincide en esto con su personaje), pero Víctor de la Fuente da muestra de una versatilidad de registros técnicamente muy lograda que podría ser formidable con alguna guía que evitara el ligero abuso.

Y alguna cosilla que no cabía allí:

Uno.- Ya le solté algo de cera al Concierto de San Ovidio en ese primer párrafo, pero voy a intentar exprimir algo de tiempo para comentarlo un poco más extensamente en entrada propia. La comparación era inevitable. Siempre les digo lo mismo: no sé quién inventó aquello de que las comparaciones son odiosas, porque conocemos sólo por comparación. Sabemos lo que es un buen colchón, porque alguna vez hemos padecido uno insufrible. Etcétera. Caducados todos los sobreentendidos que en San Ovidio criticaban a la dictadura -y sólo los que han vivido esa situación son capaces de entender hasta qué punto es capaz el espectador de decodificar hasta un "buenos días"- lo que queda es un larguíiiiiisimo alegato contra la explotación del débil. Larguíiiiisimo y banalísimo. 

Ya me extenderé, lo digo aquí también porque pone de relieve la mayor virtud de La fundación: que, igualmente caducada la crítica política a la tiranía, quedan intactos otros planos de signifcado. Tanto una crítica política dirigida en origen específicamente a una situación de tiranía explícita pero perfectamente aplicable a la deriva de nuestras democracias, como un análisis sicológico de los planteamientos de cada personaje y -sobre todo- una evidente lectura existencial que no podemos ignorar ninguno de los espectadores condenados a muerte. O sea, todos. Alguien me dijo a la salida, "es del período existencialista". Sí, muy cierto, pero me parece que, llegados a este punto, nos quedamos cortos si atribuimos a la simple etiqueta de "existencialista" esta opción de colocar el drama universal de la muerte de todos y cada uno en el mismo centro del motor de la trama. A "existencialista" le ha ocurrido lo mismo que a "feminista". No tengo trato estrecho con nadie que no lo sea, incluso si no lo sabe. El Buero existencialista de entonces parece que hubiera escrito ayer la función para esta sociedad que tiene el existencialismo absorbido e incorporado de serie.

Dos.- Tener a la vista lo de Arellano y lo de Gas obliga necesariamente a hablar de eso que llamamos "actualizar" a los clásicos. Verán, no es opinable. Por la sencilla razón de que es metafísicamente imposible no actualizarlos. Cuando se hacen puestas en escena que se pretenden -explícitamente o de facto- "fieles" al original hay torrentes de elementos que no lo son. Hay uno alucinantemente insuperable, por lo fácil que parece a priori: el corte de pelo de los hombres y el maquillaje de las mujeres. Eso pasa muchísimo en el cine, donde las reproducciones de época pueden datarse al dedillo por la sombra de ojos. Una tontería ilustrativa. El estilo interpretativo, ejemplo de mayor peso, es dificilísimo de reproducir. Y si tenemos registros audiovisuales podemos juzgar (por eso mencionaba a Cifesa y al Estudio 1 más arriba), pero ¿con todo lo históricamente anterior? Incluso cuando la intención es, ya no de "fidelidad", sino de reproducción prácticamente arqueológica, -y estoy pensando en Las bodas de Fígaro, doble finta de reproducción- ¿quién puede calibrar el grado de acercamiento al modelo? Los inventores de la ópera creían estar resucitando el drama griego. Los arquitectos que construían calcos de las catedrales góticas, ¿podían imaginar la pátina evidente de "otra cosa" que esas construcciones tendrían decenios, o siglos, más tarde? Vayan a ver la catedral del Buen Pastor en San Sebastián, cuya intención arqueológica es palmaria. ¿Por qué es "otra cosa"? Porque era metafísicamente imposible que no lo fuera.

Así las cosas, todas las puestas en escena tienen uno u otro grado de actualización. Por eso es un poco ridículo el escándalo de los profanos cuando les parecen horrorosas las óperas de Mozart vestidas de otro siglo. Lo horroroso no es la maniobra en sí, sino que esté bien o mal hecha (y muchísimas veces es de una vacuidad insoportable, véase el reciente Burlador). Si vamos a actualizar, porque es imposible no hacerlo, más vale que la operación sea consciente y no nos aturda la ilusión de que estamos siendo "fieles". Ésa es la distancia entre el San Ovidio de Gas y la Fundación de Arellano. Ésa es la distancia entre un cadáver ligeramente maquillado y un atleta en forma. Espero poder con la entrada prometida para tratar en exclusiva El concierto de San Ovidio.

Tres.- Ahora que ya hace un par de semanas que la vi, la escenografía emerge en mi recuerdo. Qué buena. Esto suele ser marca de La Joven Compañía, pero en este caso es especialmente virtuosa. Salva incluso un escollo de verosimilitud: ven en la foto de arriba que, cuando se abren las puertas, el fondo es una superficie reflectante. Esto hace que, en algún momento, veamos reflejado algún intérprete que no debería estar allí. No importa, se digiere sin problema. Mejor espejo con intérprete escondido pero reflejado que intérprete aforado sin espejo.

Nono Mateos, mencionado en la crítica en papel, es el quinto por la izquierda, sin contar al sentado en el suelo.

En esta otra foto ven el aspecto con las puertas del fondo cerradas y los tubos superiores. Quien conozca la trama entenderá la necesidad de que el paisaje tenga dos aspectos distintos y si recuerda el final de los finales entenderá también por qué conviene que haya una posibilidad de dirigir la atención a un punto elevado. El efecto final de los tubos es precioso. La autora de todo esto es Silvia de Marta. 

Cuatro.- Casi se me olvida. Aparece y desaparece, por aquí y por allá, lo que creo que es un arreglo de Luis Delgado de Ich habe genug, maravillosa cantanta de Bach. En la cantata, este "tengo suficiente" está usado en sentido positivo ("tengo suficiente con haber sujetado al Redentor en mis brazos", debe de ser Simeón cantando una trasposición del Nunc dimitiis), pero la repetición de su comienzo una y otra vez adquiere aquí un sentido de "ya basta". Está muy bien versionada y muy bien puesta. En mi función, el técnico la dejaba un pelín demasiado baja, un asunto siempre complicado: El no llegar da dolor, pues indica que mal tasas y eres del otro deudor. Mas ¡ay de ti si te pasas! ¡Si te pasas es peor!, como diría Don Mendo. A mí, esta música me provoca un problema que supongo es común entre quienes hemos sido músicos antes que nada. Atrae mi atención de tal manera que tengo que hacer un verdadero esfuerzo incluso para entender lo que están diciendo en el escenario. Afortunadamente, no les ocurre a la mayoría de espectadores.

Por cierto, el programa menciona a Telemann, pero yo juraría que oí también un fragmento de polifonía antigua. ¿Me estoy equivocando de función?

Cinco.- Citaba entre las virtudes de Arellano la del movimiento. Les dejo una foto más, que capta uno de esos momentos en los que la ubicación de los cuerpos es el elemento más expresivo de todos los puestos en juego. 

Seis.- Lo he dejado para el final, pero no puedo dejar de mencionar la espléndida versión. Me he hecho un escaneado del Estudio 1 con cierto detalle (signo de los tiempos, hace bien poco hubiera ojeado el libro), y estoy admirado con la precisión del bisturí de Irma Correa. Ha quitado, o variado, lo estrictamente necesario, sin tocar nada de lo esencial. Vayan, la tienen hasta el cinco de mayo.

P.J.L. Domínguez

          

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PROYECTO HOMERO: ILÍADA

Sala: Centro Cultural Conde Duque Autor: Guillem Clua (versión libre de la Ilíada)  Director: José Luis Arellano  Intérpretes: Javier Ariano, Cristina Bertol, Katia Borlado, Alejandro Chaparro, Juan Frendsa, Víctor de la Fuente, Cristina Gallego, Jota Haya, Carmen Ibeas, Samy Khalil, Jesús Lavi, Juan Carlos Pertusa, Álvaro Quintana, María Romero y Álex Villazánan Duración: 1.30'
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Foto de ensayo de Paul Rodríguez para el reportaje de El País: Alejandro Chaparro sostenido por Andoni Larrabeiti. La coreografía de los combates es de lo mejorcito de la función.

Ésta fue mi crítica en la Guía el Ocio:

Si detrás de cada gran fortuna hay un gran crimen (Balzac), en la base de toda civilización hay, al menos, una masacre. Hemos contado ésta a los niños durante más de dos mil años como nuestro pecado original laico. La Joven Compañía encargó a Guillem Clua y Alberto Conejero sendos textos sobre la Ilíada y la Odisea, proyecto ambicioso saldado con dos espectáculos de los que destaca el primero.

    La épica homérica original es ya masculinidad pura en su peor acepción, iracunda y sangrienta. Las mujeres quedan relegadas al pretexto, al sufrimiento o a dar voz al sentido común. Clua y Arellano acentúan esta exaltación de virilidad y, puestos a buscar amor entre tanta violencia, otorgan centralidad a una historia sin mujeres: la de Aquiles y Patroclo. Destacan las coreografías de Larrabeiti y el monólogo de Patroclo (un excelente Javier Ariano) en una función que se sostiene bien, a pesar de alguna caída de tensión en la corte de Príamo y de cierta falta de contraste entre tanta interpretación rabiosa. Ya me había fijado con anterioridad en Lavi, Villazán y María Romero, frescos y solventes, pero hay mucho futuro repartido también entre el resto de intérpretes. Si yo fuera director de casting procuraría no perdérmelos. 

Y lo que no cabía allí:

Hemos contado ésta [historia] a los niños durante más de dos mil años como nuestro pecado original laico, decía en la Guía. No en vano somos hijos de dos madres: la judeo-cristiana y la griega. Y lo de contarlo a los niños no lo decía por decir. Durante siglos, desde los pedagogos de la antigua Roma hasta los bachilleres de la Francia del siglo XX, pasando por las escuelas medievales, los escolares han escrito redacciones sobre los episodios de la guerra de Troya. Aquí no, claro. Aquí el tiempo se va en contar a los niños de primero de la ESO las diferencias entre los saurios y los ofidios o los kilómetros de espesor de cada capa de la atmósfera.

Este mito fundacional de la historia griega se convierte en el nuestro desde el momento en que decidimos (allá por el siglo XV) que lo nuestro empieza en Grecia. Esta afirmación es una construcción cultural, antes de los griegos hubo de todo. Vayan hacia atrás y no encontrarán solución de continuidad hasta las cadenas de genes flotando en el caldo primigenio. Pero en algún sitio había que identificar a los progenitores, búsqueda consustancial a la humana necesidad de dibujarse una identidad clara (otro oxímoron), y hemos hecho de los griegos padres y madres del cordero. 

Tetis entrega la armadura a Aquiles ante
el cadáver de Patroclo. Benjamin West.
Las narices rafaelescas son de un kitsch
enternecedor.

Como todos los objetos colocados en la primera división de los que nos representan y vertebran nuestro modo de estar en el mundo (la Quinta de Beethoven, Hamlet, Las meninas, Lo que el viento se llevó, el Partenón...), la Ilíada es un cruce de caminos de la cultura y lleva sobre los hombros una sobrecarga secular de significados de toda índole: representación ideal de todas las guerras; uso primigenio (están también los de la Biblia, la otra fuente) de la coartada sentimental/moral para justificar la barbarie (la guerra para recuperar a la adúltera); oposición entre el deber conyugal (Menelao) y la pasión (Paris); oposición entre la justicia y la fuerza; oposición entre el sentido común y las pasiones; repertorio de éstas (amor, odio, celos, envidia, codicia, generosidad, lealtad, traición...); repertorio de fábulas extraíbles (de Ifigenia a Laocoonte, de la cólera de Aquiles al caballo... ¡que no sale!). Vamos, que uno encuentra todo lo que quiera encontrar. Con una pequeña salvedad, diría yo: mujeres. Haberlas, haylas, claro está, pero relegadas a un borroso segundo plano, como en todos estos poemas épicos fundacionales (El cantar del Mío Cid, La Canción de Roldán, las sagas escandinavas...). La necesidad de desarrollar esos personajes dibujados de perfil se presentó ya a los mismos griegos: Las troyanas son el ejemplo perfecto. La Ilíada es, en este sentido, un vivero inagotable de personajes en germen que todavía se aprovechan: ahí tienen a Helena defendiéndose en Juicio a una zorra de Miguel del Arco o a Casandra en la novela de Christa Wolf. Intelectualmente más compleja la operación de Robert Graves, sobre la Odisea en su caso, en La hija de Homero: es una mujer la que protagoniza todos los sucesos que se desarrollan en Ítaca y la que los convierte en poema. Visiones moderna sobre quienes -en el original- son, no únicamente, pero sí sobre todo, carne y moneda de cambio. Ojo, hay unas cuantas mujeres autónomas (y algunas peligrosas) en la Odisea, de ahí la hipótesis de Butler sobre una princesa siciliana escondida tras el nombre de Homero, que es la base de la novela de Graves.

*  * *

Clua y Arellano acentúan esta exaltación de virilidad y, puestos a buscar amor entre tanta violencia, otor­gan centralidad a una historia sin mujeres (la de Aquiles y Patroclo), decía en la crítica en papel. No son decisiones arbitrarias. Entre otras mil cosas, la Ilíada resume e idealiza el largo y sangriento enfrentamiento entre unas tribus arias de parvenus patriarcales, militarizados y bárbaros que llegaron como un elefante a la cacharrería de la cuenca oriental del Mediterráneo, donde encontraron una civilización ya antigua, con un sofisticado entramado comercial (o sea, dinero), unas estructuras sociales menos patriarcales y sistemas de creencias que culminaban en diosas-madre. Tampoco vayan a idealizarla, cualquier situación en la que uno no encuentre farmacias y juzgados de guardia es peor que la nuestra, pero frente a estos cabreros sanguinarios debía de parecer Suiza. Que se lo pregunten a Helena, que a lo mejor sólo hizo lo que hizo para ser utilizada por hombres que, al menos, se bañaran de vez en cuando. En fin, todo esto viene a subrayar que esta masculinidad desbordante del montaje no es un invento, sino que era característica esencial de estos aqueos preclásicos.

Héctor, reprochando a Paris la que ha montado. Pierre Claude François Delorme.

Otra cosa es haber exaltado la historia de amor entre Aquiles y Patroclo, frente a la que da origen a todo el relato, la de Paris y Helena. A primera vista, me pareció que quizá se estaba exagerando un poco, pero puesto a pensar he caído en la cuenta de que es el único amor entre iguales que se encuentra en la historia. La autonomía de estas mujeres era tan escasa que, aún hoy, la entrada de la Wikipedia para Helena de Troya dice "fue seducida o raptada" por Paris. Seguramente, en la época la diferencia de concepto (que nos parece ahora monstruosa) no estaba bien definida. Tengan en cuenta que los raptos rituales de la novia se siguen practicando en muchos sitios y que esas ritualizaciones no hacen más que recordarnos los tiempos en los que la voluntad de la interesada no contaba en absoluto. Así que resulta que los únicos tortolitos de quien nos consta positivamente que estaban locos el uno por el otro son Aquiles y Patroclo, en una época en la que sangre, hierro y amor entre hombres no presentaban contradicción.

* * *

¿Y que Lavi (creo que era Lavi, pero ahora no lo juraría) salga a escena como lo trajeron al mundo antes de que pase nada? ¿Hay términos medios en esto? O se pasa uno diez pueblos, como Pandur -ay, el pobre Pandur, muerto hace una semana de un infarto fulminante- y exhibe a Peris-Mencheta antes de que Inferno entre en harina o a todos antes de que arranque Hamlet... ¿o mejor ahorrárselo? Ante tanta ostentación de cuerpos jóvenes, la opción Pandur suponía desactivar la espoleta de la bomba: "hala, ya los han visto desnudos, ahora céntrense en la historia". El mismo efecto desmorbotizador de las playas nudistas. Por tanto, no enseñar (no enseñar más que el torso, quiero decir, porque en Ilíada los varones se quitan la camiseta en cuanto pueden) equivaldría a mantener esa tensión del posible (y, a veces, le parece al espectador, inminente) desnudo como un elemento más del montaje. El mejor ejemplo que conozco para sugerirles una analogía es Mundo macho, una pésima novela de Terenci Moix, en la que los musculados hombres de una civilización arcaica viven sin mujeres, atormentados por el deseo que sienten los unos por los otros y reprimidos por un tabú inmemorial y cruel que les prohíbe todo contacto. En resumen, hubiera entendido que los despelotara a todos al comienzo, pero lo de ese desnudo en último plano como de soslayo no terminé de entenderlo. Que lo luego se lo carguen desnudo en un alarde de violencia gratuita, eso sí se entiende. Acentúa su vulnerabilidad.

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Javier Ariano, encima, y Álvaro Quintana

¿Y que Aquiles y Patroclo sigan retozando en posición horizontal incluso después de su escena y mientras la siguiente se desarrolla en primer plano? Bueno, no molesta. Pero me está pasando algo mientras escribo esta entrada interminable. Me asalta la idea insistente de que cabía la posibilidad de hacer algo con las mujeres, aunque el texto les dé tan poca bola. No se me ocurre a mí, ya se le ha ocurrido a Arellano. De hecho, creo que la idea me ha rozado las neuronas al enlazar de forma inconsciente el cariño que une a los dos maromos y las inútiles súplicas de Andrómaca a un Héctor que pasa de ella bastante y que sólo piensa en ir a matarse con Aquiles y que, ya puestos, éste arrastre su cadáver alrededor de las murallas. Los dos hacen lo mismo: Patroclo y Héctor. Ir a dejarse matar. Pero qué diferencia su trato a la media naranja. Está en el montaje, pero se me antoja que podría estar más. Uso "antojar" adrede, porque esto de echar en falta cosas que al crítico le hubiera gustado ver es ridículo. Pero no es un reproche, es un simple comentario amable. Y se me está ocurriendo, también, que cabía la contraposición desnudo-a / vestido-a para simbolizar la condición de los sujetos que deseaban con libertad (ellos) y de los objetos que satisfacían los deseos ajenos (ellas). También hay algo de eso en el montaje (Héctor sin camiseta, Andrómaca cubierta), pero admitía desarrollo. Insisto: divago.

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Tanto el texto de Conejero para Odisea como el de Clua para Ilíada apenas se despegan del original, y creo que esa opción eliminaba de entrada la posibilidad de ser más que correctos. Ambos son correctos, así que han hecho todo lo que se podía. Esto de dónde termina el versionador y dónde comienza el autor es una cosa muy gaseosa en la que no hay límites trazados con tiralíneas (¿queda mucha gente que sepa lo que es un tiralíneas?), pero en mi opinión hubiera sido mejor escribir en el programa de mano "versión de" y no "de Guillem Clua" y "de Alberto Conejero". Eso rebajaría su responsabilidad y resaltaría su pericia. Tenemos muchisimos ejemplos del uso libre de las tramas y los personajes de la literatura griega (de Graves a Giraudoux, pasando por Miguel del Arco o el primer Rodrigo García), algunos muy recientes en la cartelera (Los atroces; Eterno Creón, que vuelve ahora al Galileo). El autor es íntegramente autor, pero se beneficia además del espesor que sus personajes ya traen puesto. Esto de La Joven Compañía incorpora -por supuesto; no verlo sería ceguera- la óptica de Clua y Conejero, pero no se despega de lo que llamamos Homero. En otras palabras: Hey boy hey girl es más Clua que Shakespeare, pero Ilíada es más Homero que Clua. Conejero escapa un poco más, con un cierto aire de cachondeíllo añadido. Alrededor de este párrafo revolotea Virgilio.

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Ilíada tiene un planteamiento escenográfico muy claro, simple y operativo de Silvia de Marta. Los que están fuera de escena esperan en las gradas de atrás, los que actúan se mueven sobre el giratorio circular en primer grado (es un resumen, claro). El mismo esquema de Sócrates, pero aquí se ha sabido explotar y no parece un monumento a la inmovilidad estéril. Las enormes proyecciones al fondo, con primerísimos planos de los intérpretes, ayudan a vestir la escena. La coreografía de los combates, de Andoni Larrabeiti es una maravilla. Suele ser un punto difícil de superar, con un extremo en la reconstrucción arqueológica (como hace a menudo la CNTC con el concurso de maestros de armas) y el otro en todo tipo de abstracciones. Ésta es de gran belleza plástica, con un punto de los cuadros estáticos de Matrix.

Me llamó la atención Javier Ariano en cuanto empezó a hablar. Esperaba menos papel para Patroclo pero, como decía en la Guía, se queda con el monólogo más hermoso. Una única interpretación es poco para juzgar, así que voy a intentar estar atento a lo que haga: esto lo borda. Se queda uno con las ganas de que siga hablando. Villazán me gusta mucho. Pensé que haría de Ulises tanto en Ilíada como en Odisea, porque da muy bien el papel de canalla simpático, una de las facetas que la tradición reconoce en el personaje, pero en la segunda lo pasan a Telémaco. Eso permite verlo en dos registros, y también rinde de muchachito (ya lo hacía en Hey boy). Las pocas frases de Lavi como Calcante delatan al buen actor de inmediato. María Romero parece estar a unos pocos centímetros de florecer como una espléndida actriz. Cristina Gallego y Katia Borlado cumplen, pero los respectivos papeles se me quedaron cortos para apreciarlas lo suficiente (Casandra es mi personaje favorito en toda la historia, hubo un tiempo en que se me llamó por ese nombre en algún lugar). Los protagonistas de la testosterona -Aquiles, Álvaro Quintana, a pesar de los arrumacos, y Agamenón, Juan Carlos Pertusa- están casi inmóviles en la ira y la bronca. Algo de contraste les hubiera sentado bien. Un poco más flexible el Menelao de Frendsa. Víctor de la Fuente -que tiene en contra un vestuario cuya intención es evidente, pero que no funciona- tiene buenos momentos, también en Odisea.

P.J.L. Domínguez

          

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HEY BOY HEY GIRL

Sala: Centro Cultural Conde Duque Autor: Jordi Casanovas (libremente basado en Romeo y Julieta de William Shakespeare) Director: José Luis Arellano Director artístico: David R. Peralto Intérpretes: Pablo Béjar, Ana Cañas, Enrique Cervantes, Ana Escriu, Jesús Lavi, Jaime Lorente, Quique Montero, Alberto Novillo, Raúl Pulido, Estibaliz Racionero, Sara Sierra y Álex Villazán Duración: 1.40' 

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que ya no está en cartel)

Ésta fue mi critica en la Guía del Ocio:

El amor volcánico de la primera juventud es una de las fuerzas indomables de la naturaleza. Lo retrató Shakespeare en su Romeo y Julieta, y lo actualiza Casanovas en un juego de reflejos con el clásico, entreverado en el descarnado lenguaje de la televisión más ordinaria y muy presente en su aparente ausencia. 

Hey boy hey girl se desarrolla en la telerrealidad maloliente que perfuma nuestro ocio. Un espléndido Javier Gutiérrez ejerce, desde la pantalla, como repugnante y extremadamente verosímil presentador. ¿A quién me recuerda?

   Arellano dirige con pulso firme un elenco compacto de excelentes actores y actrices. El texto exige voces, carreras, hormonas a chorro, pero todo esto se ha controlado para evitar el nivel de saturación. Muy bien ubicados los momentos de expansión lírica que interrumpen abruptamente el realismo. Muy lograda escenografía de Silvia de Marta. Muchos grandes instantes aunque, puesto a elegir, me quedaría con la mímica de ballet de los amantes, el subidón del número bailado y las escenas entre Sara Sierra y Enrique Cervantes, transmutado en posmoderna nodriza.

Y lo que no cabía allí:

1.- Amor volcánico. Con los años, olvidamos lo que es el amor de la primera juventud: una invasión total del ser que activa todas sus potencias al máximo y lo somete a la sensación -de evidencia abrumadora- de que su entera existencia depende del desenlace feliz del deseo. Por eso, muchos clásicos lo tildaron de enfermedad. Y por eso es una de las fuerzas que mueven al mundo: siempre habrá parejas empeñadas en tener retoños que se apelliden Montesco Capuleto y, de paso, en actuar de revulsivo contra el anquilosamiento de las sociedades. Ahora mismo, creo que en Lavapiés falta un suspiro para que los adolescentes latinos, árabes, chinos y banglas empiecen a provocar dramas familiares. Uno va cumpliendo años y se maravilla, supongo, de lo mismo que otros millones y millones de seres que han pasado por el mismo estadio vital. Se conoce que yo tenía que llegar ahora a este nivel de pasmo, porque nunca antes -y quién sabe cuántas veces habré visto cómo esta historia se desarrollaba en las calles de Verona o Nueva York- me había dado cuenta de hasta qué punto el huracán del amor juvenil, esa suspensión de las leyes de la cordura, puede conmover a la sensibilidad madura, que asiste estupefacta a la explosión de vida y al vibrante aniquilamiento de la convenciones sobre las que se asienta su lento resbalar hacia la senectud.

2.- La telerrealidad maloliente. Hace mucho tiempo que cambiar la ambientación de las historias se convirtió en un procedimiento familiar. Digo adrede "ambientación". En ocasiones -es muy habitual en la ópera y el teatro clásico- no se cambia ni una coma ni una nota, pero resulta que Così fan tutte transcurre en Miami. No tengo muy claro si esas operaciones agregan mucho. Quizá lo único que hacen es aportar variedad a la existencia del espectador que verá varias docenas de Traviatas en su vida (y a las de escenógrafos y figurinistas, no hace falta ni decirlo), y ya es algo. Pero oímos a menudo que transplantarlas visualmente a nuestra época viene a subrayar que los temas, las tramas y las eventuales moralejas son de completa actualidad, y que ahora sigue habiendo Medeas y Tartufos y enemigos del pueblo. A mí me parece que el espectador ya se da cuenta solito de todo eso, sin necesidad de subrayar conceptos ni de poner minifalda a las actrices. Hasta en una función superlativa como el MBIG de Martret era superflua la ubicación en una gran corporación. Afortunadamente, el texto original no se tocaba en ese sentido y, al menos, la operación sirvió para ampliar el papel de la gran Inma Cuevas. Pero Shakespeare no era más por eso.

Montero, Villazán, Cañas y Pulido.

Esto de Casanovas no tiene nada que ver con una actualización. La expresión que usa el programa de mano es "remix", y no está mal. Yo he puesto arriba del todo "libremente basado", que es lo que suele utilizarse, pero no le hace justicia. No es Romeo y Julieta. Pero Romeo y Julieta se adivina allá al fondo ("allá al fondo" me recuerda siempre a Cortázar y a la muerte, qué cosas). Acabo de reescribir la crítica de Un hombre con gafas de pasta para publicarla en papel y me doy cuenta ahora de que Casanovas parece tener una especial habilidad para colocar las cosas "allá al fondo". Ahí está la inquietud creciente del espectador en Un hombre, y ahí está también Shakespeare (y la certeza del final trágico) en Hey boy.

De la telerrealidad, no creo que vaya a decirles nada que no sepan. Es un ámbito tan desaforado, de despropósitos tan estentóreos que -en sustitución del circo de la mujer barbuda o del grand guignol- se ha convertido en el lugar donde todo puede pasar. Con una diferencia ética mayúscula respecto a los precedentes: ya no es un espectáculo, y por tanto una simulación, sino la retransmisión de vidas reales. Vidas completamente mediatizadas por la búsqueda del espectáculo, dirán ustedes. Vale, pero no por eso menos vidas reales de pobres desgraciados reales manejados como títeres por manipuladores visibles -en plató- e invisibles -en despachos, cabinas de realización y salas de redacción-. Estos manipuladores esgrimen diversas coartadas para disimular la degeneración moral que su actividad representa. La favorita es la demanda del público. El público somos usted y yo. Pero no se deje engañar. Las culpas también se reparten de forma alícuota en este ámbito. ¿No le han dicho que la culpa de la crisis la tenemos los ciudadanos? Pues el mismo fondo de sentido común que nos avisa de que la culpa de la jubilada del tercero y del consejero delegado de Goldman Sachs no puede ser la misma nos susurra también que el mantenimiento de tal cantidad de mugre en las ondas no puede atribuirse en igual medida a esa misma jubilada que aprieta el botón del mando a distancia y a la panda de buitres carroñeros con las plumas del cuello llenas de sangre que se lucran, en diversos modos, con este escaparate de las bajezas humanas. Y conste que cuando digo bajezas no me refiero tanto al comportamiento de los hámsters objeto de comentario, sino a los procesos de descuartizamiento de los pobres bichos y a la paralela degradación de nuestro sentido moral, pobres espectadores.

Ana Cañas como Merche

Volviendo a Hey boy: cualquier cosa puede pasar en este formato de televisión que parodia, en su estructura, a Gandía Shore y, en su presentador, a Sálvame. Quien tenga el hábito de leerme (los hay peores) recordarán, quizá, que tengo mis más y mis menos con Javier Gutiérrez. Sí, suscita aplauso unánime. Sí, acaba de llevarse un Goya por una película que no he visto (no llego, no llego...). Pero a mí me parece que a veces está superlativo (¡Ay, Carmela!) y otras veces no (Woyzeck, Los Mácbez). Aquí, superlativo. Sale en pantalla, es el presentador cuyas intervenciones nos cuentan la postura del programa frente a los hechos y, de paso, puntúan el fluir del relato (más abajo mencionaremos esto). Está vomitivo: melifluo, amanerado, sibilino... repugnante. Esas delicadas cualidades resaltan de golpe (por mucho que sean puro realismo) con esta operación de cambiar el estereotipo de uno a otro lugar: de la tele al teatro, en este caso. Es un efecto conocido: le ponen a cualquiera un vídeo de su propia discusión de pareja y se ve una cara de monstruo que se queda helado. ¿Saben lo que ocurre? Que nos hemos acostumbrado a la porquería de la tele de forma gradual y, cuando la vemos en su sitio de costumbre, ya ni nos inmutamos. 

3.- El texto exige voces, carreras, hormonas a chorro, pero todo esto se ha controlado para evitar el nivel de saturación. Sería muy ilustrativo -una especie de clase práctica del curso "percepción del teatro"- ver seguiditas La ola y Hey boy hey girl. En ambos casos, hay que empezar -y seguir- corriendo y gritando. Bueno, en el primero, no necesariamente. Se ha optado por eso, porque son jovenzuelos de instituto, aunque hubiera sido posible también que fueran jovenzuelos más modositos. Pero dejémoslo, y supongamos que, como el segundo exige, ambos textos exigieran un nivel intenso de ruido y movimiento. En La ola esto sigue así hasta el final, dos horas y media (en algún momento paran, por supuesto, permítanme que hable así para entendernos; quiero decir que casi no paran). Resultado: alcanzado el nivel de saturación en algún lugar del primer acto, el sistema perceptivo del espectador le devuelve la calma del único modo en que sabe hacerlo. Colocando una pared de corcho entre el fuero interno y el espectáculo de ahí enfrente. En otras palabras: al espectador le daría igual que se mataran, imagínense lo que le importa que se griten. En Hey boy la saturación está cuidadosamente orillada mediante el bien acreditado procedimiento de interrumpir el flujo narrativo (que esté bien acreditado no quiere decir, en absoluto, que sea fácil de arbitrar). 

Los trucos de interrupción que recuerdo ahora mismo son los siguientes: a) Intervenciones del presentador en vídeo y desde la pantalla. b) Parón general para que el elenco al completo se marque un baile (ver foto de arriba del todo). c) Desafío rapero. d) Desplazamientos al proscenio, con cambio de registro interpretativo incluido, para hablar con el redactor del reality. e) Abrupto abandono del realismo en un par de escenas en las que los intérpretes adoptan poses de ballet clásico (brazos sobre la cabeza) y entra una música clásico-romántica que hace trizas la actitud previa del espectador. Me pareció primero un lied de Schubert, pero me aseguran que todo es Beethoven temprano (incluido este dúo vocal acompañado por trío con piano del que no había oído hablar ni siquiera en mi precedente vida como músico).

Esto es, sin duda, lo más relevante de la función. Lo que la salva, lo que la hace amena, fluida, asimilable.

Ana Escriu como la Capu

4.- Elenco compacto de excelentes actores y actrices. Se ha repetido muchas veces, pero quizá hay que repetir otra vez que no se trata de una actividad didáctica. Esto no es la función de una escuela de interpretación para jóvenes. Es una función tan profesional como Buena gente (recién estrenada por la Forqué en el Rialto y de la que ya les hablaré). Dicho esto, lo más sorprendente es, quizá, la homogeneidad del excelente nivel. Casi siempre hay altibajos en una función con tanta gente en escena, pero aquí no descartaría a nadie. Hay alguien -el cámara- que sufre el que, modestamente, denominaría único error de dirección de la pieza: el personaje se ha enfocado como suele hacerse con el gracioso del teatro clásico: exagerado, único personaje de carácter en un plantel realista. Arranca alguna risa, pero creo que bien merecía hacer el intento en el mismo plano realista del resto. La culpa no es suya.

Álex Villazán (Romeo) y Sara Sierra (Juli) dibujan una bonita pareja de ingenuos en medio de un paisaje intereses, frivolidad y falta de escrúpulos. Él, un poco sorprendido por esto que le está ocurriendo: transmite toda la ternura del muchachito guapo que renuncia a sí mismo por amor. Ella se coloca en el extremo menos ordinario de la gradación de ordinariez Juli-Merche-Capu. Casi diría que cuando más me gustó es cuando la Capu la maltrata. Las otras dos (Ana Cañas y Ana Escriu) están estupendas en esos dos escalones. Merche tiene algún atisbo de modales. La Capu es poligonera sin remisión. Las pondría a las tres de brujas de Macbeth, y seguro que darían miedo. Teval es el malo malísimo, quizá el personaje más plano. Tiene más matices Benvo, el musculitos que sabe sufrir por los amigos, trasunto de Benvolio hasta en el nombre, y muy bien encarnado por Pablo Béjar. Tiene el físico exacto para el papel, y borda esas caras de tipo básico capaz de seguir sus básicas convicciones hasta donde haga falta. Raúl Pulido acierta también con el estereotipo de Balta: adherido a un grupo sin el que no sería nada, un poco rastrero, mindundi de carácter endeble. Seguramente, el más frágil, como aquel perrillo de los dibujos animados que bailoteaba siempre alrededor de su adorado amigote, mandón y grande. El equivalente en el otro clan, Sam, es Jesús Lavi: más chulito, más repeinado, más violento. Estaba estupendo en El señor de las moscas y está bien aquí, en un papel más modesto. Alberto Novillo es el joven asentado en el sistema, culto, consciente de lo que está ocurriendo. Un papel incómodo -porque puede uno quedar como el único aburrido- del que sale airoso. Me dejo para el final a Enrique Cervantes. Ya me gustó mucho en La cena del rey Baltasar (un invento en las mismísimas antípodas) y me ha gustado mucho aquí. Pregunté a la salida a mi Detector Infalible (tiene once años) "¿Qué personaje te ha gustado más?" y respondió "Floro". Zas, infalible.

Lo dicho: lo más sorprendente de la función es el excelente nivel de conjunto de los actores y actrices. Sin olvidar el papel mudo de la ayudante de cámara, que creo que es Estibaliz Racionero, y a la que no le hace falta hablar para clavarlo.

Uno de los cajones de la escenografía

Tienen unos vídeos muy resultones, que simulan ser los de promoción del programa de televisión y presentan a los personajes, en este enlace.

Última mención -breve, que si no, no publicaré esto nunca- para el vestuario (me encantó el atuendo de fiesta de Merche) y la escenografía (con unos cajones móviles lejanamente emparentados con los de Medida por medida de Donnellan) de Silvia de Marta.

P.J.L. Domínguez

          

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EL SEÑOR DE LAS MOSCAS

Sala: Centro Cultural Conde Duque Autor: Nigel Williams, sobre la novela de William, Golding (versión de José Luis Collado) Director: José Luis Arellano Director artístico: David Peralto Intérpretes: Alejandro Chaparro, Víctor de la Fuente, Samy Khalil, Jesús Lavi, Alberto Novillo, Raúl Pulido, Álvaro Quintana, María Romero, Álex Villazán y Andoni Larrabeiti. Duración: 1.35' 

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Álex Villazán, Samy Khalil,  Jesús Lavi (de espaldas) y Víctor de la Fuente (en el suelo). No consigo ubicar al del fondo, puede ser 

Con todos sus intérpretes entre los dieciocho y los veinticinco años, iniciativas como las de La Joven Compañía no son frecuentes en nuestro país, y menos fuera del ámbito institucional. La Joven Compañía (de la Compañía Nacional de Teatro Clásico) depende de la Administración General del Estado, y La Kompanya del Teatro Lliure de una Fundación financiada por cuatro administraciones. Por otra parte, no se trata de un grupo de teatro estudiantil (los hay de secundaria y universitarios), ni -estrictamente hablando- de una entidad dedicada a la formación, puesto que los guía el objetivo artístico tanto como el artístico. No es de aplicación, por tanto, el filtro con el que se miran las actividades pedagógicas. Lo que hacen debe ser tratado -así creo que lo prefieren- como cualquier montaje profesional.

Jesús Lavi y Raúl Pulido.

Tras una más que digna Invasión de Guillem Clua en 2013, afrontan ahora la adaptación teatral que Nigel Williams, hizo de la celebérrima novela de Golding. Hay también una peli estupenda... ¡de Peter Brook! Creo que Williams es conocido aquí sobre todo por Class enemy, traducida (mal, cargándose el juego de palabras) hace unos años como El enemigo de la clase. Es, precisamente, la adaptación lo que me parece el punto más flaco de la función. Sobre todo, por la longitud de las dos escenas centrales con todos los chicos en la playa. Están demasiado estiradas, redundan, con menos entenderíamos igual de bien.

Samy Khalil, ya en plan animal.

Al margen de esos minutos sobrantes, la función está bien llevada de ritmo y de intensidad, y bien arropada por la iluminación de Gómez-Cornejo y el sonido de Marín. Especialmente interesantes los momentos en los que se simultanean acciones diversas, algo que parece marca distintiva de los trabajos de Arellano: pasaba en Invasión y pasaba en La piel llamas. Es una de las cosas más atractivas que pueden suceder en un escenario, y una de las especificidades que lo distinguen de la pantalla de cine. Está muy cuidada también la canalización de la enorme energía de estos actores jóvenes -que, mal dirigida, llevaría directamente a la náusea de la exageración-, energía  que hace creíble esta cruda alegoría de la condición humana. 

El monólogo de Víctor de la Fuente.

El señor de las moscas pasa a veces por literatura juvenil, pero me parece un error tan gordo como considerar literatura infantil Platero y yo o El principito. Yo sufrí al burro como regalo de primera comunión (con siete u ocho años) y tuve que leerme al segundo en tres idiomas distintos antes de terminar la EGB (para los jóvenes: EGB = primaria). Ambos, textos poéticos que sólo un adulto habituado a consumir literatura está en situación de apreciar. El burro, pase, pero odio a muerte al principito desde entonces. Peligros de administrar las cosas antes de tiempo. Los italianos no soportan Los novios, que es una maravillosa novela que se lee como un folletón de aventuras. Pero es que los torturan con ella a temprana edad. Uno me dijo una vez: "Qué curioso, todos los extranjeros me decís que es muy buena". A lo que iba: El señor de las moscas no es una novelilla de aventuras para adolescentes, sino una espantosa reflexión sobre la violencia que traemos de fábrica en los genes. 

¡Fuego!

Samy Khalil y Raúl Pulido pelean con vigor los papeles principales. Están muy bien los dos, pero se me antoja que Khalil tiene suficientes recursos como para haberle dejado algún rato de registro menos agresivo, de lado más débil, como los que sí tiene Pulido.  Destacan también el Piggy de Jesús Lavi, la madurez interpretativa de Víctor de la Fuente en el difícil monólogo de la cara de cerdo y el papel de niño pequeño de María Romero, muy en su sitio, sin pasarse en el remedo (ya me gustó en Invasión). Funciona la compañía entera, nadie desentona. Representan a chicos bastante menores que ellos, pero la cosa se ha solventado alternando episodios de rasgos infantiles con un registro general más ajustado a sus edades reales. Era complicado que esto no cantara la Parrala, pero encaja, ni siquiera llama la atención. No ha debido de ser fácil.

Ese andamio es una montaña. La escenografía es esencial y lograda. Como
la iluminación. Se apañan con lo que hay, y se apañan bien.

Algunos de ellos son guapos, incluso muy guapos. Hay una cierta probabilidad de que los tienten con el camino fácil para los guapos. Ya saben. Series de televisión y cosas de ésas. Alguno anda en eso ya. Diré dos cosas al respecto. Primero, quien dice que eso es el camino fácil, no tiene ni idea. Es como en todas partes: como no seas bueno y currante, duras un suspiro. Vean si no cómo se van relevando guapos y guapas de temporada en temporada. Segundo, un consejo. Es odioso dar consejos, pero a los mayores nos encanta. Un joven TAN joven colocado en la disyuntiva serie-cutreadolescente-en-la-tele / teatro-superguay-superculto sólo tiene una respuesta posible: las dos cosas. ¿Quién ha dicho que haya que elegir? Están en la edad de correr de un lado para otro y dormir media hora al día. Que arreen.

Me he dejado lo peor para el final, algo que no se debe hacer nunca. Es lo mismo que han hecho ellos. El final cojea bastante, estaba todo dispuesto (hasta las luces) para (ATENCIÓN, SPOILER) dejar entender al espectador que alguien irrumpe desde fuera de la isla para recoger a los chicos, y que esa burbuja de barbarie que han hinchado revienta de golpe, despejándoles de golpe la perspectiva para entender lo que han hecho.Dejar entender digo, no dárnoslo en potito. Porque, lejos de una opción sutil, entra en escena un rescatador vestido entre fumigador y extraterrestre y suelta algunas obviedades en un tono que le va a la hora y media anterior de función como a un Cristo dos pistolas. En fin, son tres minutos muy fáciles de remediar, no es un problema grave.

P.J.L. Domínguez

           

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