LLUVIA CONSTANTE

Sala: Teatros del Canal Autor: Keith Huff (versión de David Serrano) Director: David Serrano Intérpretes: Roberto Álamo y Sergio Peris-Mencheta. Duración: 1.35' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Tras la exquisita Venus de las pieles David Serrano importa ahora, otra vez del teatro americano, esta cruda historia de polis y fango. Keith Huff es guionista y productor de House of cards, y no hace falta más presentación.

    La obra es buena, pero yo diría que la puesta en escena es mejor. Serrano ha  trabajado con la escenógrafa Elisa Sanz (Emilia, Como gustéis) y el iluminador Gómez Cornejo (El cojo de Inishmaan, Los justos), y es difícil imaginar un lugar más adaptado al texto que éste que han parido.

    Si hiciera falta reivindicar, ahora que también dirige, al Peris-Mencheta actor, bastaría comparar su Antonio en el Julio César de Azorín con este papel. El contraste certifica su talla como intérprete. Y Roberto Álamo tendrá que comprar estanterías para los premios que van a caerle por esto. Empiezan ambos a ras de tierra y, minuto a minuto, van saliendo de este mundo para llevarnos a otro, horrible pero hipnótico.

Y lo que no cabía allí:

[Las frases en negrita conectan ambos textos, para enterarse bien, mejor leer primero aquel y luego éste]

1.- Keith Huff es guionista y productor de House of cards. Ha tenido poca repercusión mediática en España, así que no está de más que les recomiende que la busquen (está en Yomvi y en Wuaki, al menos). Se van a enterar de cómo son las mentes que nos gobiernan.

2.- La obra es buena. Buena la trama, pero no excepcional. Una historia más de policías y alcantarillas. Lo que da al texto su altura es, sobre todo, la habilidad con la que se pasea -yendo y viniendo una otra y vez- entre dos registros: lo que los polis cuentan dirigiéndose al público y los flash-backs dramatizados. Pero yo diría que la puesta en escena es mejor. Era muy difícil hacer fluir esos saltos sin que rechinara el artificio, pero Serrano lo ha conseguido con brillantez. El lugar (escenografía / iluminación) al que hago referencia en la crítica en papel es un pasillo en el proscenio (desde el que hablan los actores en el primero de los registros: cuando narran) y un espacio desolado atrás, que sirve de cualquier cosa: comisaría, vestuario, calle, vivienda... Voy a mencionar sólo una minúscula pega. Hay un momento en que la ducha funciona, cae agua. El efecto se prolonga un poco demasiado, porque obliga a Peris-Mencheta a forzar el volumen de voz en un monólogo.

Éste era el riesgo.

3.- Peris-Mencheta actor. Dijo Ordóñez que Peris-Mencheta es más conocido como director, pero que su perfil actoral crece a cada nuevo trabajo. Esto último es tan cierto que no creo que su faceta de director haya hecho sombra a la de -excelente- actor, yo diría que la conoce todo el mundo. A Roberto Álamo le ha caído tal diluvio de elogios durante estas semanas que me da hasta vergüenza seguir acumulando sinónimos. Diré sólo que me apunto al coro. Y también diré algo sobre ese Urtáin que todos recuerdan ahora y que han pasado en la tele hace unos días. Urtáin era Álamo. Pongan a otro actor ahí, y ya me dirán lo que queda. Lo que hacen ambos -con Serrano detrás- en Lluvia constante es más que notable. Estamos tan acostumbrados a ver en el cine esas parejas de policías americanos de personalidad contrastante (ésa es la gracia del subgénero, que uno sea un tipo familiar y el otro un golfo, por ejemplo) que si nos hubieran largado una dirección-interpretación estereotipada con arreglo a esos clichés nos hubiéramos quedado tan contentos. Pero lo que nos han dado es una lectura profunda de las razones de cada uno, mucho más allá del texto. Habla Ordóñez, con razón, de que Peris-Mencheta tiene que contener su "poderío corporal" para levantar el personaje. Yo añadiría que lo dice casi todo con los hombros y la nuca, que es una maravilla ver cómo este hombre fornido se achica instintivamente cuando el otro le levanta la mano. El de Álamo sería sólo un tipo despreciable si leyéramos en el periódico la crónica de sus andanzas, pero ahí en el escenario está a la vista el mecanismo que lo impulsa: desbarata todo lo que roza y, sin embargo, lo que él quiere es ver a todo el mundo en su lugar, al mundo en orden, a todos felices.

Ahí entienden algo de la escenografía, con el pasillo de proscenio y el espacio de atrás. Veo la borrosa imagen de Peris-Mencheta al fondo y comprendo otra vez al
personaje en su integridad.

4.- Para terminar, un cierto paralelismo que no he visto señalado en ningún sitio. ¿No les parece que Serrano ha dirigido, una tras otra, dos historias de dominación y sumisión? Con una diferencia notable en el desenlace, resultado de la diversa reacción del sometido. ¿Serán figuraciones mías?

Creo que, desde el inicio de este blog, nunca había tenido tal cantidad de funciones vistas y sin reseñar. Y esta noche veré Las neurosis sexuales de nuestros padres. No les prometo nada, haré lo que pueda.

 P.J.L. Domínguez

           

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PRISCILLA EL MUSICAL

Sala: Nuevo Teatro Alcalá Autores: Stephan Elliott y Allan Scott (basados en la película The adventures of Priscilla, queen of the desert de Stephan Elliott) Director de escena: Simon Phillips Director musical: Manu Guix Intérpretes: José Luis Mosquera, Jaime Zataráin, Christian Escuredo, David Muro, Aminata Sow, Rosanna Carraro, Patricia del Olmo, Noemí Gallego, Alejandro Vera, etc.Duración: 2.40' (30' de entreacto) 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Enlace a mi crítica en la Guía del Ocio

Y lo que no cabía allí:
[para enterarse bien, mejor leer primero aquello y luego esto; las entradillas en negrita conectan ambos textos]

Desierto y lentejuelas. Hay imágenes que uno ve una vez y ya no olvida nunca, y no hay manera de saber por anticipado cuándo va a ser así. Siendo un niño de siete u ocho años vi una película en la que un duende irlandés cantaba algo así como I will see you in Glocamorra, palabras que se me quedaron grabadas a pesar de no saber una palabra de inglés. Decenios más tarde, un irlandés me dijo en Londres que él la había visto, también de niño, en el cine de su barrio, que no se podía creer que un subproducto local se hubiera pasado por televisión en España, y -aquí viene la cosa- que él recordaba exactamente el mismo momento que yo y nada más. Esto pasa con extraordinaria frecuencia, y a veces no tiene nada que ver con la calidad intrínseca de lo visto. Es otra cualidad, la cualidad de memorable. Pues bien: ¿quien ha podido olvidar el play-back de Guy Pierce sobre el autobús en marcha?

Sola, abbandonata, in questo popoloso deserto che appellano Parigi.

O, sobre todo, la gloriosa escena en la que las tres, con sus atavíos más flamboyants se suben al quinto infierno de montaña para cumplir con el sueño del jovencito. Inolvidable.

¿Cómo se le ocurriría esto a este hombre?

Canto a la libertad. Visto ahora, la verdad es que no pedían mucho. Justo poder ser como eran. Pero qué tiempos. No hacía mucho que un policía había matado de un tiro en la cabeza a un travesti a un paso de mi casa. Travesti era una palabra de la familia de puta y yonki, más o menos. Como aquello que decía Shirley MacLaine sobre lo normal que les pareció al rodar La calumnia (uno de los títulos peor traducidos de la historia del cine) que la lesbiana se ahorcara. Pues lo mismo: te vistes de mujer, normal que te peguen un tiro en la cabeza. Insisto en que es casi imposible que los más jóvenes lo entiendan -es como las historias de la guerra del abuelo- pero quizá los mayores recuerden hasta qué punto la presencia de Terence Stamp, un señor SUPERserio que dio la campanada haciendo de transexual, aportó credibilidad a la película, sacándola del limbo conceptual de lo underground.

Christian Escuredo, más
conocido ahora como Felicia.

Necesaria condensación. Nunca me cansaré de repetir que la cuestión central del teatro musical es la de lograr una historia interesante con muy poco texto. Entiéndanlo: si hay que cantar, un texto convencional duraría horas. El libreto de esta versión hace piruetas para contárnoslo todo, y cae de pie. También la adaptación escénica es virtuosa, y no era fácil si tienen en cuenta que estamos hablando de una road-movie. No hay grandes alardes escenográficos (excepto la traslación del zapato gigante colocado sobre el autobús), pero está todo bien encajado y es resultón. Resultón, por ejemplo, el interior del bus. Como decía en la revista, la gran idea dramatúrgica es la inclusión de tres personajes que nada tienen que ver con la película, que yo recuerde, y que son descolgados de tanto en tanto desde el peine. 

Trasladadas directamente de Hércules a Priscilla, sólo que aquí son tres.

Son Patricia del Olmo, Rosanna Carraro y Aminata Sow. Están de muerte, cantan como quieren y tienen carisma. Pero, sobre todo, cumplen una función dramatúrgica de contraste, de animación del cotarro.

Visto así parece difícil, pero
este señor, José Luis Mosquera, es
una elegantísima Bernadette.

Priscilla tiene todo lo que se le puede pedir a un musical. Por supuesto, lo primero en un musical es la música, y éste lo tiene todo ganado de antemano: no subestimen la capacidad de electrización de un teatro que siguen teniendo It's raining men o I will survive. La historia, ya lo hemos dicho, conmueve a cualquiera. Los tres protagonistas se hacen querer. Sólo le pondré una objeción  todo el conjunto del espectáculo: la primera escena tras el entreacto es un contraste, no feísta sino feorro, con todo el resto. La verdad es que no cumple ninguna función esencial, es prescindible.

 P.J.L. Domínguez

           

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CON LA CLARIDAD AUMENTA EL FRÍO

Sala: Teatro de la Abadía Autor: Thomas Bernahrd (dramaturgia de Pep Tosar) Director: Pep Tosar Intérpretes: Pep Tosar, Imma Colomer y Carlos Olalla. Duración: 1.30' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Tengo una complicada relación con Bernhard, como mucha otra gente. Hay que rendirse ante las virtudes de algunas de sus obras, y recuerdo ahora aquella Ante la jubilación que Portaceli dirigió con Walter Vidarte, Goria Muñoz y Teresa Lozano. Vidarte calificó el texto de “tremebundo, alentador y curioso”. “Alentador” debía de referirse al reto profesional planteado; como espectador, yo pondría “demoledor”.

    Pero se vuelve irritante cuando irrumpe en sus escritos en primera persona. Éstos que ha organizado Tosar no son otra cosa, pero ha encontrado, al dirigir e interpretar, un modo de decirlos que convierte al autor en un maniático cómico y casi entrañable. Mis premios, recién publicados textos de la pieza, son completamente distintos antes y después de oídos en escena. Desde ese punto de vista, el de una propuesta que marca su impronta en el espectador, el éxito es completo. 

Desde el teatral, el resultado es una pieza de cámara bien llevada, en la que la aridez de la declamación de unos textos no dramáticos se soslaya mediante la gran composición interpretativa del protagonista, la crucial colaboración de Imma Colomer y las transiciones, con el Bach de Glenn Gould en vídeo. La comicidad se esfuma en el aplastante discurso final, quizá un pelín largo: cuanto más claro veamos, más frío nos dará nuestra realidad. Me temo que estoy de acuerdo, pero odio que me lo recuerden.

Y lo que no cabía allí:
[Las frases en negrita son los nexos entre ambos textos]

Se vuelve irritante cuando irrumpe en sus escritos en primera persona. Irrumpe el más egocéntrico de los egocéntricos. Un tipo que hace alarde de que la circunstancia más relevante de haber recibido un premio sea que se compró un traje para el evento. Un ególatra maniático que lo desprecia todo. No puedo con él. Quizá -ya saben que, a menudo, los defectos que menos toleramos en los demás son los propios- porque me veo reflejado. Un poco reflejado, tampoco vayan a visualizarme ahora como un monstruo. El caso es que todo el talento literario de este tipo se me deshace entre los dedos que sostienen el libro en cuanto asoma este estomagante uso, abuso y exhibición del aborrecimiento que profesaba por el noventa por ciento de sus semejantes. Es admirable cuando, como a través de la ficción de Ante la jubilación, nos deja decidir por nosotros mismos que gran parte de la realidad apesta. Cuando lo dice él, me aburre tanto que me irrita. Creo que sólo hay otro escritor que me produzca un rechazo tan intenso, pero como está vivo y es español, no pienso decir quién es. Al menos no hoy ni ahora, deslomado como estoy tras terminar con las tareas del hogar.

Colomer, caracterizada. Gran
idea el pelucón.

Un maniático cómico y casi entrañable. Me recordó, salvadas las distancias, al Martín Romañana de Bryce Echenique (¿Etxenike?). Un tipo tierno atrapado en sus propios remolinos. El mérito, todo enterito, de Tosar, al que -obviamente- no le ha salido esto por casualidad. Se propuso encontrar el humor en algún lugar de estos escritos (que acaba de publicar Alianza Editorial), y lo ha encontrado en la exageración. Seré yo un obtuso, pero no veo por ninguna parte que lo pusiera Bernhard quien, por el contrario, lo que hace es magnificar con seriedad aplastante cualquier minúsculo detalle de su cotidianidad. Tosar le ha aplicado una gesticulación desesperada que nos hace reír más cuanta mayor desesperación denota. Un recurso que Woody Allen ha explotado a fondo. Añádanle una capacidad para el sobreentendido, para prolongar las frases con las manos o las cejas profundamente mediterránea: se encuentra idéntica en Barcelona o en Nápoles, en Madrid no la he visto. Como, en este caso, la prolongación sobreentendida de lo que se dice no hace más que ahondar en los meandros paranoides del personaje, el efecto cómico se multiplica. Se lo decía en la crítica en papel: la lectura de Mis premios antes y después de vista la función, no tiene nada que ver. Nunca podrán desprenderse de la comicidad añadida por Tosar.

Colomer, as herself.

Una pieza de cámara bien llevada. El recurso de contarle todo esto a un periodista -que es lo que ocurre en la función- era más o menos de cajón. Lo que es un toque de genialidad es colocar ahí en medio a la tía de Bernhard (él la llamaba tía, pero era una mujer que le sacaba treinta y ocho años, y de la que se enamoró a los diecisiete), que termina sus frases, introduce comentarios o dice "bueno..." mientras ladea la cabeza. En otra palabras: director y actriz se han inventado un personaje, evidentemente secundario, pero sin el cual la función no se tendría en pie. Colomer está sembrada. Se marca una de esas interpretaciones que le hacen pensar a uno que, cuando se baje del escenario, esta señora tiene que ser idéntica a lo que ha hecho arriba. De eso nada, claro. En el párrafo anterior la tienen de tía del neurótico paranoide -hecha a todo, nada de lo que él suelta por la boquita le hace mover medio músculo, todas estas marcianadas le parecen lo más normal del mundo- y aquí al lado, as herself.

La función no es  bocado para todos los gustos, pero todo el que frecuente el teatro apreciará la habilidad con que se ha superado un reto bien complicado. Hay que señalar el acierto del Grec al implicarse en el riesgo. Y el de la Abadía, que sigue programando teatro catalán. Viva el teatro catalán. Sería formidable que el paso siguiente fuera hacerlo EN catalán, al menos una función, ¿no? ¿Es que no lo vemos hasta en ruso? Pues razón de mas, digo yo...

He tardado tanto en publicar esta ampliación que me ha dado tiempo de ver, también en la Abadía, El principio de Arquímedes. No está nada mal, ya les contaré. 

 P.J.L. Domínguez

           

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LA PLAZA DEL DIAMANTE

Sala: Teatro Español Autora: Mercè Rodoreda (versión de Carles Guillén y Joan Ollé) Director: Joan Ollé Intérprete: Lolita Duración: 1.10' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Nadie puede ignorar el talento de Lolita desde Rencor, la película de Miguel Albaladejo con la que ganó un Goya. No vi Ana en el trópico, pero la crítica habló de “un trabajo dramático de altura”. Un talento lamentablemente poco aprovechado. ¿Será el pánico a no saber integrar este ciclón emocional en una propuesta de conjunto? Si hay algo de eso, el monólogo era la salida perfecta.

    La propia Lolita subraya el valor de Ollé al aceptarla como Colometa. Poco hay que decir sobre la distancia cultural y emocional entre la actriz y el personaje, así que podía parecer una apuesta de riesgo. Victoria por goleada.

    Apoyado en una notable adaptación, Ollé mantiene a la actriz durante setenta minutos clavada en un banco del que apenas se levanta unos segundos. Modesta, comedida, con las manos clavadas en el regazo, la transfiguración en la Colometa es gradual e impecable. Esta mujer me hizo llorar durante media función, y no me pasa a menudo. No son ajenos al resultado la delicada iluminación de Lionel Spycher, un peinado muy bien concebido y la música de Comelade (aunque los cortes sean a veces, me pareció, excesivamente breves). Ollé lleva diez años de diálogo con la obra de Mercè Rodoreda. Sería interesantísimo que nos contara cómo han sido Lolita y Jessica Lange en el mismo papel.

Y lo que no cabía allí:

1.- "Me gusta en estos tiempos convulsos este viaje absolutamente normal de dos culturas que se encuentran", ha dicho Ollé. Toda mi proximidad afectiva con Barcelona -que es mucha- se estuvo removiendo durante la función. Entiendo profundamente el deseo de separación de tantos catalanes, pero empieza a dolerme igual de profundamente la posibilidad cada vez más real de la separación. ¿Y si empezáramos a mostrarles afecto en lugar de proyectar todo tipo de respuestas negativas? Es sólo una idea. Tengo la sensación de que tras muchas de esas respuestas se oculta el despecho; o sea, el amor que se cree no correspondido. Lolita -hija de un gitano catalán- transmutada en la Colometa y sufriendo el hambre en la Barcelona de la guerra civil se me antoja una buena imagen de ese afecto. Us volem amb nosaltres. ¿Qué les parece como eslogan? Y si no entienden catalán, hagan el pequeño esfuerzo de meterlo en google, que seguro que lo usan hasta para el ruso. No tendré que recordarles que la comprensión es el primer paso hacia el amor.

Joan Ollé.

2.- No es muy normal que el talento de esta mujer no llegue más a menudo a los teatros. Supongo que los motivos son complejos, como casi siempre en estas cosas. Menciono en la crítica en papel el vértigo que una personalidad de este temple puede producir en un director de escena. "A ver si se va a comer la función" supongo que es, más o menos, lo que pueden pensar. Tampoco hay que olvidar que arrastra una cola de... ¿cómo lo llamo? ¿Mundo rosa? Todo pesa en el cerebro de alguien que se pone a elegir actores para su función. He creído entender que el matrimonio entre Lolita y la Colometa es una idea de Natalio Grueso. Esto es lo propio de los extraterrestres (y Grueso era un extraterrestre respecto al teatro cuando llegó a Madrid): que pueden tener ideas no contaminadas por los prejuicios. Esas ideas llegadas del espacio exterior a veces salen bien (vayan a la sala pequeña del Español a ver esto) y a veces salen mal (vayan a la grande a ver El loco de los balcones). A Ollé le ha tocado la de cal (este bombón) y la de arena (el ladrillo de La chunga).

3.- Sí, media función llorando, y no era el único. Si han leído La plaça del diamant ya conocen la manera exacta, pulcra y medida -y, sin embargo, demoledora- que tenía la Rodoreda de describir el dolor y la miseria. Pues imagínenselo bien dicho. Me parecía estar oyendo a mi abuela, que pasó por parecidísimos trances. Me di cuenta de pronto de que todo el público debía de estar pensando algo parecido (todos tuvimos gente en esa guerra), me volví a mirar, y también los demás estaban en trance. Estuve en una función superpetarda, de ésas llenas de amigos (en este caso, amigos famosos, para más inri) que suelo evitar cuidadosamente.  Dio lo mismo, nada pudo impedir que el aura de la actriz fuera creciendo en amplitud e intensidad hasta comérselo todo: el banco, las luces, el espacio que la separaba de los espectadores. Siempre les digo que las cosas terminan de madurar en el recuerdo. Ahora que redacto esto, veinticuatro horas después de entregar la crítica en papel, me parece que estoy arrepentido de no haber empleado las cinco estrellas.

4.- Lo que está claro que falta en la crítica son cuatro palabras. Dice: Sería interesantísimo que nos contara cómo han sido Lolita y Jessica Lange en el mismo papel. Y falta: mutatis mutandis, tanto monta.

 P.J.L. Domínguez

           

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MANLET

Sala: Nave 73 Autor: María Velasco Directora: Inés Piñole Intérpretes: Kike Guaza, Laura Aparicio, Mabel del Pozo, Teresa Soria y Joseba Priego. Duración: 1.25' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Joseba Priego y Mabel del Pozo.

Me voy a Nave 73, porque leo por ahí muchos elogios al texto de María Velasco. Efectivamente, la pieza es notable. Tiene un parentesco tan acusado con Heiner Müller que me extraña que no lo diga nadie. Hay fragmentos en los que parece que va a comenzar en cualquier momento el celebérrimo “Ich bin Ophelia…”. Meto “María Velasco” y “Heiner Müller” en google y aparece una crítica de Javier Vallejo, no sobre Manlet, sino sobre un texto anterior. Menos mal, no estoy loco. Además de ese nexo evidente, me parece ver también otro con, al menos, un texto muy temprano de Rodrigo García: Martillo. Comparte con los textos clásicos de García la elevada proporción de monólogos, hay poca conversación. En cualquier caso, es una prosa poética de calidad, sugerente, hilada. Usa bien los contrastes y consigue enganchar la atención. También es hábil en manejar las expectativas que el espectador tiene respecto a unos personajes que ya conoce. Se pasa uno la función, por ejemplo, esperando que Medea mate a los niños.

La mejor foto conocida de Heiner Müller.

Otra cosa es su rendimiento dramático. Nada que objetar a esto de meter en el mismo saco a Gertrudis, Hamlet, Ofelia, Medea y Jasón. Siempre que sea para algo. Es muy posible que, leídos, todos se justifiquen por su rendimiento poético, pero puestos a actuar las necesidades son otras. Por una parte, no se acaba de entender la función dramatúrgica de Ofelia, que tiene muchísimo menos texto que el resto y no interactúa con nadie. Pero, sobre todo, las dos parejas Gertrudis-Hamlet y Medea-Jasón están simplemente yuxtapuestas. Cada una instalada en su arquetipo: madre devoradora e hijo inadaptado, chulo infiel y mujer peleona (en este caso, también con un cierto déficit de papel para el chulo). Tampoco es que se produzca un efecto de espejo, comentario o contraste. Más bien, cada historia a su bola. Apenas me queda en el recuerdo una escena en el hospital en la que Hamlet y Medea charlan. Y está bien, funciona, seguramente las interacciones de este tipo admitirían amplio desarrollo. Tal y como está ahora la cosa, sin embargo, quizá ganaría separando el texto en dos piezas breves e independientes. Lo que no entendí ni mucho ni poco son los fragmentos originales de Shakespeare en inglés que Hamlet intercala de tanto en tanto.

Piñole ha dirigido como si dudara entre una puesta en escena convencional y algo más rompedor. Tengo todo el rato la sensación de que nos hemos parado un centímetro antes de que el efecto de Gertrudis orinando sea más violento, un centímetro antes de que la exhibición del cuerpo de Jasón le lleve a quitarse los calzoncillos, un centímetro antes de decidir que la cama tirando a realista no pinta nada a escasos metros de la pecera que simboliza el final de Ofelia o del amago de corona, un centímetro antes de coreografiar a los intérpretes -no sólo a Ofelia y algo a Jasón- más allá de los movimientos exigidos por la accion, un centímetro antes de que la sugerencia de incesto entre Hamlet y su madre resulte verdaderamente embarazosa. Me gustaría ver una versión en la que todos esos centímetros se hubieran franqueado. A saber: que Gertrudis nos avergüence cuando orina, que Jasón se despelote, que la escenografía se cargue de simbolismo, que se muevan con significado, que el incesto nos haga sentir molestos. Etcétera. 

Mabel del Pozo.

Esto, respecto a la concepción general del espectáculo. La dirección de actores era más complicada, porque hay bastante altibajo. De Teresa Soria no diré nada, tiene poco papel y no varía de registro, no llegué a formarme juicio. Priego no es que hable mucho más, pero sí tiene mayor presencia. Lo que dice lo dice bien, y se mueve bien. No es una bobada: el personaje está más construido por el movimiento y la gesticulación que por lo que dice (los gestos finales a los niños están bien concebidos). Tuve un serio problema con la dicción de Laura Aparicio. No sabría explicarlo bien, pero percibí una especie de regodeo en la expresión y en el sonido de su propia voz que me hacía pensar que todas y cada una de las líneas llegaban medio segundo tarde. Horroroso. Lo digo en primera persona, porque puede ser una percepción pura y exclusivamente mía. Guaza está en otra función distinta, actuando con un desparpajo y una naturalidad como de serie de televisión, mientras los otros cuatro van a otro rollo. 

Hay que cambiar de párrafo para hablar de Mabel del Pozo. Espectacular trabajo de interiorización del personaje. No desaprovecha ni una sola de las sugerencias del texto para mostrar otra faceta. Está violenta, pensativa, desgarrada, tranquila... y es siempre la misma mujer. Merece la pena ver la función por verla actuar. Bueno, seamos justos, la función no merece la pena sólo por eso. No es redonda, pero tiene su aquel. Un intento interesante. 

 P.J.L. Domínguez

           

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EL LARGO VIAJE DEL DÍA HACIA LA NOCHE

Sala: Teatro Marquina Autor: Eugene O'Neill (versión de Borja Ortiz de Gondra) Director: José Afonso Intérpretes: Vicky Peña, Mario Gas, Alberto Iglesias, Juan Díaz y Mamen Camacho Duración: 2.30' (diez minutos de entreacto) 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Mamen Camacho, Vicky Peña y Mario Gas.

Mario Gas y Vicky Peña. Ahí es nada. Y O’Neill, Largo viaje, nada menos. Un texto superlativo aunque -ojo- extremadamente difícil de poner en pie y lleno de trampas (una, por ejemplo: melodrama desaforado). Desde que se anunció, hubo una expectación enorme. No voy a hacerles esperar el juicio: no funciona. Apenas he visto dos comentarios digitales y la crítica de Ayanz, en los que ni siquiera  el temor religioso que las figuras de Peña y Gas producen han podido impedir una confesión, tímida pero clara: la función aburre. [P.S.: Escribí eso hace SEMANAS, pero he ido dilatando la publicación, porque no llego. Ayer salió la crítica de Marcos Ordóñez, y está en las antípodas de mi opinión, pero les invito a que vean la función con esta frase de Ordóñez en mente: "en el apartado de los defectos, la falta de brío en determinados pasajes". Será una diferencia de grado en la percepción. A mí me parece que esa falta de brío se extiende a prácticamente todo lo que Gas y/o Peña no han podido controlar en primera persona].

Ortiz de Gondra ha dejado el larguísimo original en dos horas y media (que se extienden de ocho y media de la tarde a once de la noche, ¿a qué hora se supone que cenamos?). Y menos mal. Si llega a durar más, no sale nadie vivo. No creo que el problema sea la versión, no me pareció que sobrara nada, que hubiera nada redundante o excesivo. El problema está en otro sitio.

La escenografía de Elisa Sanz también funciona, tienen la foto ahí arriba. Una tarima de madera, circular e inclinada, y unas gasas que rodean el escenario sobre las que se proyectan imágenes en las transiciones: el mar, el faro, las gaviotas. Excepto por esas proyecciones, el espacio de la representación está cerrado en sí mismo, aislado del entorno que se menciona una y otra vez -el mar, el faro, la niebla-, y creo que eso ayuda al texto: este pequeño infierno es autónomo, autosuficiente. Daría igual coger a los personajes y depositarlos en Cochabamba o en Madagascar, nada cambiaría.

Sólo una licencia que, por aislada, chirría un poco. Los muebles son muebles: sillas, mesas, carrito de servir… Pero los objetos se esconden en unas trampillas que se abren en la tarima, produciendo la extraña sensación de qué-ocurre-ahora-por-qué-se-sienta-en-el-suelo-qué-es-eso-que-abre. Ya saben lo que siempre les digo: en el teatro podemos creernos cualquier cosa que nos pidan que nos creamos, pero las reglas deben ser coherentes (pueden ver, al respecto, mi crítica de Medida por medida). Si los muebles son reales, son reales, las trampillas despistan. Las proyecciones de Eduardo Moreno no están mal. Qué puñeta, no es que no estén mal, es que encajan bastante bien. [P.S.: Hacen la función de la ventana al mar que Ordóñez hecha en falta, pero es cierto que lo hacen sólo en las transiciones, sin mitigar el efecto de cerrazón que les comentaba más arriba].

Gas es un excelente actor y está a su propia altura. Crea un Tyrone complejo, humano, lejos del estereotipo del tipo que ha arruinado la vida de su esposa. Vicky Peña es una de nuestras mejores actrices. Pasa por encima de lo que haga falta: eso hizo en El diccionario, donde sobrevolaba con sus propias fuerzas, como aquí, una función más bien polvorienta. En alguna de las escenas da lecciones de interpretación que deberían ser de obligada asistencia para los estudiantes del ramo. Aunque, en algún momento, incluso ella me pareció algo desamparada. Juan Díaz les aguanta el pulso a ambos, y esto es mucho decir. Iglesias -y espero mitigar esto que les digo señalando que Ordóñez ha escrito exactamente lo contrario- no sigue el paso. Y la criada va justita.

En cualquier caso, con un texto superlativo, una versión bien hecha, una escenografía que funciona y una interpretación que, la mayor parte del tiempo, alcanza un nivel infrecuente... ¿es posible que el resultado sea aburrido? Sí, lo es. La dirección no tiene pulso, ritmo, tono ni nada. Es como si alguien estuviera pulverizando una solución de Valium desde el peine. [P.S.: A eso, y no a la interpretación, creo que se deben las borracheras que Ordóñez califica como "muy educadas". ¿Qué más quiere un actor que una borrachera estrepitosa? Alguien ha decidido que fueran así, tontorronas]. Y miren que siento tener que decirlo.

 P.J.L. Domínguez

           

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DONDE HAY AGRAVIOS NO HAY CELOS

Sala: Teatro Pavón Autor: Francisco de Rojas Zorrilla (versión de Fernando Sansegundo) Director: Helena Pimenta Intérpretes: David Lorente, Jesús Noguero, Óscar Zafra, Rafa Castejón, Marta Poveda, Clara Sanchis, Fernando Sansegundo, Natalia Millán y Mónica Buiza (acordeonista: Vadzim Yukhnevich) Duración: 1.50' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Marta Poveda y Clara Sanchis.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Donde hay agravios no hay celos maravilla desde hace cuatro siglos a todo el que la ve. Maravilla su impecable construcción cómica, la complejidad de sentimientos y reacciones que la rebuscada situación provoca, el tino con que esa complejidad se subraya mediante los apartes en los que los personajes glosan cada uno su propia circunstancia, sucediéndose las intervenciones en ráfagas que apabullan al espectador con ritmo de ametralladora. Y no sólo. Maravilla hoy en día la evidente rechifla con que se trata cuestión tan elevada como el honor. Maravilla también, y esto en sentido opuesto, la naturalidad con la que se integra en la trama la espantosa condición femenina de la época: a nadie extraña que Don Juan pueda matar a su hermana deshonrada.

    Creo que como mejor se sostiene el texto es virando hacia la farsa. Así lo hizo Liuba Cid hace un año con excelente resultado. También Pimenta se acerca, aunque yo diría que no lo suficiente. Algún personaje está extremamente estilizado (Doña Inés) y alguno en el opuesto extremo de la contención (Don Lope). No acaba de perfilarse un estilo interpretativo coherente, pero eso no impide que sea una función en la que haya mucho que disfrutar. Como los monólogos de Natalia Millán y Marta Poveda, o la escena entre Lorente y Sansegundo, de altísimo vuelo.  

Y lo que no cabía allí:

1.- El intercambio entre los de arriba y los de abajo es tan constante en la historia de la ficción que es relativamente frecuente que coincida en la cartera más de un relato de esas características. Acabamos de ver Medida por medida (con el duque disfrazado de fraile) y llegará dentro de nada (cuento los minutos) El juego del amor y del azar de Marivaux que ha dirigido Flotats. El recurso sigue siendo efectivo hoy, pero imaginen la potencia que debía de tener cuando los seres humanos eran incluso jurídicamente distintos desde la cuna. Este juego del disfraz en Donde hay agravios no hay celos tiene numerosísimos parientes en nuestro Siglo de Oro, pero se me antoja que en Rojas Zorrilla adopta un tipo de frivolidad galante que anuncia el XVIII, y que quizá de ahí derive, en parte, la gran fortuna internacional de la obra. Espero que ningún catedrático de historia del teatro lea estos disparates, pero me gustaría verla alguna vez ambientada en Versalles, con peinados a la Pompadour, chorreras, frufrú y reverencias. A la espera de eso, el elenco que canta y baila le da cierto oxígeno a esta versión, y el acordeón en directo es un acierto que me recuerda a Vasco.

2.- Eso que decía yo del abanico de estilos intepretativos (desde la estilización de Sanchis hasta la contención de Castejón) lo ha dicho también García Garzón, casi con las mismas palabras. Que dos tipos tan distintos (él es mejor) digamos lo mismo parece corroborar que Pimenta, por una vez, no tenía claro el tono que quería dar a la función. Lo de Sanchis podría haber funcionado si todo el mundo estuviera ahí, pero la dejan sola en ese lugar y terminan sobrando buena parte de los mohínes. El Sancho de David Lorente, en el registro clásico del gracioso, terminó cargándome un poco, aunque todo el mundo lo ha puesto bien. Y está, desde luego, estupendo en la escena mencionada con Fernando Sansegundo, que todo lo hace bien, siempre. Aunque en un papel breve, Óscar Zafra las coloca todas. El protagonista, Noguero, bien sin alharacas.

3.- Pero las que se llevan la función de calle son Marta Poveda y Natalia Millán. Poveda está toda la función en un punto medio entre Sanchis y Castejón que bien hubiera podido ser el tono general: subidito, intenso, cómico, pero sin convertirlo en el gran festival del aspaviento. El monólogo en el que cuenta cómo le gustan los hombres es antológico. Ya nos dimos cuenta todos en La vida es sueño de que esta mujer pisa fuerte. Natalia Millán se queda con el respetable desde que cuenta lo que la ha llevado a esa casa: tiene una gesticulación efectiva y una vis cómica soterrada y discreta. 

Aquí abajo les dejo una foto de la versión de Mephisto Teatro dirigida por Liuba Cid que menciono en la crítica en papel. Me jorobó bastante perderme El burgués gentilhombre que han hecho este verano. 

 P.J.L. Domínguez

           

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VILLA PUCCINI

Sala: Teatro del arte Autores: Miguel Ángel Orts y Alexander Herold Director: Alexander Herold Intérpretes: María Luisa Merlo y Emilia Onrubia Duración: 1.10' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Un mundo poblado por seres excesivos, un microcosmos que exhibe la belleza más estrepitosa sustentada por el más falso de los oropeles. No es extraño que la ópera se preste a las mil maravillas a sustentar todo tipo de ficciones, tanto en el cine como en el teatro. En el último ejemplo visto en Madrid, Master Class, Norma Aleandro encarnaba a Maria Callas. En Villa Puccini, María Luisa Merlo es una soprano imaginaria que, en vísperas de su concierto de despedida, rememora su vida y su carrera.

Casi nada está bien. El texto es poco más que un rosario de estereotipos, algo de así-somos-las -divas por aquí, algo de le-debo-todo-a-Puccini por allá. Recuerda, en el peor sentido, a la vida de la mencionada Callas que rodó Zeffirelli. El drama, y la revelación final, encajados con calzador. La dirección parece más bien ausente la mayor parte del tiempo. La cantante que se encarga de interpretar a Puccini ha sido vestida por su peor enemigo.

Pero la escena no es un espacio lógico en el que dos más dos son siempre cuatro y la gravedad tira siempre hacia abajo. Como en una fantástica geometría no euclídea, las cosas pueden ir en una dirección, y el resultado aparecer por el extremo opuesto. Entre el encanto de la Merlo -que es mucho encanto-, lo bien que canta (¿han pillado la aliteración?) Emilia Onrubia y las arias de Tosca o Manon Lescaut -que para qué les voy a contar-, el invento se va cargando de emotividad, y termina uno por creérselo y pasarlo estupendamente. Hasta me emocioné un ratito, ¿se lo pueden creer? Un viejo lagarto correoso como yo. Por supuesto, no se la pierdan si son fanáticos de la ópera. Van a encontrar esa reverencia religiosa que tanto les pone.

 P.J.L. Domínguez

           

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TRUE WEST

Sala: Teatros del Canal Autor: Sam Shepard (versión colectiva de la compañía) Director: José Carlos Plaza Intérpretes: Alberto Berzal, Luis Rallo, Joaquín Abad e Inma Cuevas Duración: 1.30' 

Información práctica (el enlace a un callejón sin salida puede significar que la función ya no está en cartel)

Rallo y Berzal.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Decíamos de Sé de un lugar que es más que una historia de pareja. True west es, más que un drama familiar -etiqueta que lleva colgada-, un viaje del cosmos al caos, la demostración de que el abismo se abre a un milímetro del orden.

    Shepard es endiabladamente difícil (“no se entiende en España”, me refieren que dijo una vez un avezado productor) y da lugar a sonoros batacazos. Pero Plaza ha encontrado una vía por la que la función parte del realismo y arriba a ese indefinible lugar shepardiano sin la menor discontinuidad en el camino. Apoyado en una excelente traducción de autoría colectiva -en la que sólo disuena el misil de un “ambos dos” al final de una frase- y en una escenografía de The Blue Stage Family, que parece bonita al principio y se revela, además de bonita, llena de pequeños recursos.

    El elenco rota: en el que me tocó, Berzal y Rallo sacan adelante con brío a la pareja protagonista. Dan una impresión un poco impostada en el arranque, pero todo se va justificando. El primero tiene momentos brillantes. De los dos extraterrestres que llegan a ese lugar autosuficiente, el productor de cine podría estar incluso un poco más estilizado. Como lo está la madre, Inma Cuevas, cuya entrada en escena es la apoteosis de la función. Todo lo dice bien, todo lo mueve bien.

Y lo que no cabía allí:

[Las frases en negrita son el punto de enlace entre la crítica de la Guía y lo que sigue. Mejor leer en ese orden, si quiere enterarse bien]

Escenografía [...] llena de pequeños recursos. Y que crea una atmósfera que se adapta al texto mucho más que las escenografías realistas que a veces se le endilgan (vean las dos fotos de abajo). Es como si anticipara a dónde nos va a conducir todo esto. Y, curiosamente, la ausencia de paredes hace más obsesivo el ambiente, como si el desierto circundante estuviera siempre presente. Es una lástima, pero no encuentro fotos que den una idea clara. ¿Autor? The Blue Stage Family. No sé quién es, estaba también en Constelaciones.

La sala negra de los Teatros del Canal, usada hasta ahora, al parecer, como sala de ensayos, es estupenda para determinados montajes. Mucha gente daría un brazo por estrenar ahí. Pero no sé si prosperará la idea de utilizarla, el complicado trayecto hasta alcanzarla obliga a colocar personal en todos los puntos en los que los espectadores podrían perderse en el edificio. 

Apoyado en una excelente traducción. Sí, hay ejemplos de "ambos dos" en nuestro teatro clásico, pero hoy en día mejor evitarlo. Diccionario Panhispánico de Dudas: "...está en retroceso en el habla culta y se desaconseja su empleo". Aparte de eso, la traducción es excepcionalmente buena, Otra cosa es la repetida pronunciación de Texas como Tec-sas. O sea, como lo dicen los angloparlantes. Tejas se llamaba Tejas (con jota, como las tejas del tejado) antes de que llegara allí nadie hablando inglés. Es como México: una grafía antigua para decir Méjico. Y a nadie se le ocurre decir Méc-si-co. Por favor, corrijan esto, es difícil de soportar.

El primero [Berzal] tiene momentos brillantes, sobre todo en lo que es trabajo físico, corporal. Antológico el momento en el que, para abalanzarse sobre su hermano, coloca una pierna y medio cuerpo sobre la mesa que los separa.

Inma Cuevas, cuya entrada es la apoteosis de la función. Plaza ha entendido dónde están las capacidades de esta mujer, y la hace entrar muy despacio, recorriendo el foro detrás de la escenografía, frágil y cargada con una maleta. La ha vestido fantásticamente Felisa Kosse, de la que no encuentro ninguna otra referencia. Lo de la Cuevas es brutal, como si cada uno de sus gestos hubiera sido planificado y fuera ejecutado cada noche por interpretator, un software infalible. Vaya manera de clavar el personaje con el parapadeo, con las inflexiones de la voz. Anda ahora ganando premios por ahí con un corto que ha protagonizado: Meeting with Sarah Jessica. Cualquier día de éstos se nos hace mediática, ya verán.

 P.J.L. Domínguez

           

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