VANITY FAIR DE MARZO

Aquí les dejo la página de agenda con la que colaboro en 

Corresponde al número de MARZO. Si la quieren ver (y, de paso, juzgar a toro pasado si acierto en el interés de las previsiones) den al botón derecho y elijan "abrir en una pestaña nueva": así, las dimensiones serán aptas para el ojo humano.

        

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EL OTRO LADO DE LA CAMA

Sala: Teatro Fígaro Autor: David Serrano (adaptación de Roberto Santiago) Director: José Manuel Pardo Intérpretes: Álex Casademunt, Noelia Miras, Mónica Aragón, José Manuel Pardo, Andrés Arenas, Laura Ramírez, Malu Carranza y Paula Díez  Duración: 1.35'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Casademunt, Miras, Aragón y Pardo.

Después de verla aguantar varios meses en la cartelera y aterrizar en el Fígaro, me digo "algo tendrá el agua cuando la bendicen". Pues no, no tenía nada. Eviten cuidadosamente este subproducto.

La adaptación es nefasta (¡premio T de teatro al autor revelación!); la dirección, inexistente; la escenografía, penosa; la coreografía ramplona; los acompañamientos enlatados y la amplificación, espantosos; y la interpretación (tanto actoral como musical) tan de salir del paso, tan de acabemos esto cuanto antes, que hasta los propios intérpretes ponen cara de aburrimiento en cuanto se despistan un momento y se les extravía por ahí la mirada. Se salvan, por decir algo, algunas frases de Andrés Arenas (prácticamente el único del que pueda decirse que parece un actor entre todos los que se mueven ahí arriba) y el Corazón loco de Noelia Miras (Corazón loco que, por cierto, guarda con el resto de la muy mejorable selección musical el mismo parentesco que el tocino con la proverbial velocidad).

P.J.L. Domínguez

          

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EL SEÑOR YE AMA LOS DRAGONES

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Paco Bezerra Director: Luis Luque Intérpretes: Gloria Muñoz, Lola Casamayor, Huichi Chui y Chen Lu  Duración: 1.05'

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Lola Casamayor y Gloria Muñoz en una escena antológica.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Los presagios eran todos favorables. Bezerra y Luque ya habían hecho juntos un encantador juguete moral titulado La escuela de la desobediencia. Los firmantes de vestuario e iluminación, Elisa Sanz y Felipe Ramos, son valores de referencia. Lola Casamayor y Gloria Muñoz sueltas en el mismo espacio producen una cantidad de energía cuya liberación sólo es medible en bombas atómicas. No hay cosa menos previsible que los resultados de un montaje teatral pero, por una vez, los presagios se confirman y, como siempre que se produce la feliz concordancia de los elementos, el resultado parece arte de magia.

    El señor Ye es, en primer lugar, una fábula moral. Sencilla y directa, como deben serlo las fábulas, y admirablemente bien dialogada. Luque la ha engarzado en la escenografía de Boromello, la ha rodeado de la música de Cobo y la ha coronado con los vídeos de Luna. Todo ello tan excelente como vestuario y luz de los ya citados. Y ha dirigido a las actrices con primor: brisas de realismo y ráfagas de sainete. Están las cuatro sembradas. Desde la discreta presencia de Chen Lu hasta las arrolladoras matronas compuestas por Casamayor y Muñoz, pasando por Huichi Chiu, que tiene el coraje de mantenerse neutra para que sus cargas de profundidad multipliquen la capacidad de choque. Lo pasé en grande. 

Y lo que no cabía allí:

La expresión "cuento chino" reviste en castellano una connotación negativa que a veces se acerca a "engaño" ("le dijo que era un buen negocio, pero todo resultó un cuento chino") o a “rodeo”, “milonga”, “bomba de humo” ("no me vengas ahora con cuentos chinos"). Parece que a nuestra mentalidad occidental -más bien cuadrada, directa, carente de sutileza- estos delicados bombones rellenos de moraleja le parecen demasiado sofisticados. Fíjense en la contundencia de lo que podría ser su equivalente en la codificación popular de las máximas morales: el refranero. Una frase, y a correr. 

SI NO ES UN NEURÓTICO, SÁLTESE ESTE PÁRRAFO

Este señor Ye es en la sabiduría popular china un señor que amaba los dragones. ¿Amaba los dragones o amaba a los dragones? Si se les ha planteado la duda, propia de los hablantes de esta lengua en la que los objetos directos pueden ir precedidos por la preposición a, y aún más de quienes hablan, además del castellano, otra/s lengua/s romance/s, tranquilícense, no están locos. La norma es de una elasticidad tal, que yo diría que no existe norma. Vean el punto 1.2.e de esto que dice la RAE. Como creo que los dragones no son animales domésticos, normalmente (sic) no deberían llevar preposición. Aunque a mí el cuerpo me pide la a, y no soy el único. Si se les ha ocurrido pinchar el enlace a la información práctica de la Guía del Ocio, verán que el título se reproduce SIN a, pero que la dirección web es CON a. Esta misma tarde he oído un comentario en la radio, y el presentador decía "ama A los dragones". En fin, un pollo. Yo hablo aproximadamente 2'4 lenguas romances (1+0'8+0'6) y tengo el régimen preposicional hecho unos zorros, pero en ningún caso se me habría ocurrido escribir la frase sin preposición. He trasteado un poco en Google. Animal doméstico: gato. "Ama los gatos", 26.100 resultados. "Ama a los gatos", 138.000. Animal no doméstico: pez. "Ama los peces", 6.710. "Ama a los peces", 67.200. Sin embargo, "lagarto" se comporta al revés. No veo solución.

VUELTA A LA FUNCIÓN

Volvamos a la cordura. Este señor Ye amaba tanto (a) los dragones que el rey de los bichos llameantes terminó por enterarse y decidió hacerle una visita. Al encontrarse delante un enorme dragón real (en ambos sentidos del adjetivo) al señor Ye le dio tal tantarantán que enloqueció. La moraleja del asunto es que este hombre no tenía ni idea de lo que era un dragón en realidad y que su tan cacareado amor sólo se sustentaba en el desconocimiento. Es, por tanto, una historieta que avisa de los peligros de conocer la verdad. Xiaomei (Huichi Chiu) se lo advierte a Magdalena (Gloria Muñoz) antes de desvelar el pastel. Por cierto: he consultado a los dueños de mi restaurante chino de cabecera, y resulta que, en efecto, el cuento es muy popular. Vamos a desarrollar un poco algunas de las cosas que dije en la crítica en papel.

Casi nunca les pongo material gráfico promocional,
pero éste merecía la pena.

Uno.- Al primer golpe de vista, la escenografía de Monica Boromello es una preciosidad. Pero hay más cosas que decir. Es predictiva, algo siempre arriesgado. Hay maneras de anunciar al espectador la duración y, hasta cierto punto, el recorrido de una función. La más obvia es que el programa de mano diga duración: 1 hora 5 minutos. Uno de los muchísimos estudios de percepción pendientes que podría hacer alguna universidad americana –cuentan los viajeros que allí las universidades tienen recursos- consistiría en investigar cómo cambia la apreciación si uno sabe (o no sabe) de antemano cuánto va a durar una historia. Desde luego, cambia. Saberlo permite al espectador, si tal es su intención, estar más atento al desarrollo estructural. Parecería la opción del tipo analítico. No saberlo, privilegia que los efectos narrativos se absorban con mayor espontaneidad. Para el tipo intuitivo.

Pero el director de escena puede forzarnos a todos a ser conscientes, en mayor o menor medida, de cuál es el desarrollo temporal/formal previsible. Ojo: con resultado, la mayor parte de las veces, deplorable. Eso ocurre, por ejemplo, en Los miércoles no existen, una comedieta cuyo éxito me sigue pareciendo incomprensible. Los títulos de los fragmentos que la componen están escritos en una pizarra al fondo de la escena, y los actores los van borrando según se representa la escena correspondiente. Efecto destripador. Hace un tiempo, los estupendos Rodolfo Cortizo y Eva Lasheras se atrevieron con un texto imposible (La extracción de la piedra de la locura, de Alejandra Pizarnik). La actriz largaba el monólogo rodeada por los objetos con los que iba a interactuar, uno por uno, a lo largo de la pieza. Al tercero, el espectador ya se percataba de lo que ocurría, era prácticamente como si se hubiera dispuesto un contador hacia atrás que indicara el tiempo que quedaba. Efecto destripador.

Iba todo esto a que la escenografía de Boromello es predictiva. Son tres espacios a tres alturas, rodeados por una larga pasarela. Lo primero que el espectador predice es que nadie saltará del primero al tercero (o viceversa), aunque sean adyacentes: que para esos trayectos habrá que dar una generosa vuelta al escenario recorriendo la pasarela entera (y volveremos sobre ello). Pero la predicción más relevante se la provoca la escenografía en connivencia con la proyección en la pantalla superior (proyectan la palabra “Infierno” para el primer acto) y con el estilo narrativo. Esto es lo que tiene un buen artefacto teatral: que todo está orgánicamente vinculado con todo. Nuestros mecanismos mentales, con el fondo de predilección de nuestra cultura por las cosas divididas en tres partes (Dumezil dixit), se ponen a sumar la probabilidad –vistos los precedentes desde, al menos, Dante- de que a “Infierno” le sigan “Purgatorio” y “Paraíso”; el aire de fábula que todo lo impregna (gracias, también, al vídeo y la música); la sugerencia de los tres niveles… Y ya estamos convencidos de que esto será un cuento chino –o sea, una moraleja- (género) y que estará dividido en tres partes (estructura). ¿Sufre la función por este motivo? ¿Lastra este conocimiento a priori de la estructura el disfrute de su desarrollo? Nones. ¿Por qué aquí no y en Los miércoles no existen sí? En parte, porque aquí lo que hay es apuntarse a un estereotipo preexistente, exactamente igual que cuando decimos "Érase una vez..." y seguimos después contando que los pretendientes de la princesa eran tres. Algo que al receptor siempre le encanta (lo del estereotipo, no lo de los pretendientes). Pero sólo en parte. Sobre todo, por los factores inefables que hacen que el teatro sea un arte, y no una ciencia. O sea, porque está bien hecho. 

[He dudado mucho, pero al final he decidido no ponerles la única foto que encuentro rodando por ahí en la que se aprecia la escenografía completa. Es evidentemente robada, y cualquiera sabe si a los interesados les haría gracia verla dar más vueltas. A ver si en los próximos días aparece algo que pueda reproducir]

Gloria Muñoz es mucha Gloria
Muñoz. ¿Han visto el peinado?
No hay créditos de caracterización
en el programa.

Dos.- Decíamos que también los garbeos por la pasarela eran previsibles al primer vistazo. Alguien recordará aquel espantoso inicio (presagio de todos los males) del Tito Andrónico de Lima, en el que uno de los intérpretes daba una interminable y previsible vuelta a la escenografía. Esto es parecido. Sólo que aquí la iluminación de Ramos (Ramos, como me señala amablemente Boromello, y no Yagüe, como escribí inicialmente), la música de Luis Miguel Cobo y la simpar Gloria Muñoz consiguen uno de los arranques más espectaculares vistos en Madrid en los últimos tiempos. Es tan redondo que temí intensamente -sin motivo- que lo que siguiera no estuviera a la altura. Podría estudiarse como ejemplo en la asignatura Arranques de Espectáculo en la licenciatura de Dirección de Escena. Ah, que no existe la asignatura, perdonen. El avance, ora vacilante ora decidido, de Magdalena es subrayado por la luz, que la sigue, y por una música cinematográfica que no se sabe bien si es dramática o paródica. No se sabe bien, porque no debe saberse: toda la función está entre el drama de verdad y la parodia del drama. Es otra de sus virtudes: que nos hace oscilar entre la participación de la piedad y el distanciamiento de la risa. Todo esto, sin dejar de lado que -probablemente- el efecto es inalcanzable si uno no cuenta con Gloria Muñoz.

Tres.- Un apartadillo para algo que no se puede explicar. Cómo nos gusta a los críticos hablar de lo que no se puede hablar, y que Wittgenstein se meta donde lo llamen. Escenografía, utilería, vestuario, vídeo, iluminación, música (y caracterización, que no está firmada en el programa de mano, pero que brilla por todo lo alto en el cardado de Magdalena). Todo eso conforma lo que suelo llamar envoltorio (ustedes me dirán si se les ocurre mejor término). Aún hay que añadir otro elemento externo: la imagen gráfica (programa de mano, cartel) que, muy frecuentemente, nada tiene que ver con el resto. En El señor Ye la coherencia (y eso es lo opinable, pero no explicable) de todos estos elementos es tal que podría estudiarse como ejemplo en la asignatura Envoltorios Coherentes de la licenciatura de Dirección de... huy, perdón. Esto sólo quiere decir una cosa: que Luis Luque es un tipo con un gusto exquisito. Desengáñense si creen posible otra explicación: los esfuerzos sumados de tanto creador jamás dan un resultado convergente si no hay alguien con una idea muy clara para orientarlos. 

Cuatro.- A Huichi Chiu la vi en un desastre que se tituló El banquete. Algo me pareció apreciar, pero el papel era muy breve y el contexto no ayudaba nada. En esta historia es fundamental que no sepamos qué palo juega hasta los ultimísimos minutos. No debe dejar traslucir si quiere ayudar, si quiere vengarse o si, simplemente, va a liarla. No deja traslucir nada. Pone unas estupendas caras de piedra, contrapunto a la nerviosa gesticulación de las dos matronas. No hay que perderla de vista.

Cinco.- Creo que termino con esto. Hablaba en la crítica en papel de realismo, de sainete y de fábula. Sumen al campo semántico fábula algunas dosis de ominoso simbolismo (la crisis y la niebla que se abaten sobre el mundo y de los que da cuenta el televisor de Amparo) y tendrán las piezas del rompecabezas que Bezerra y Luque han armado. Es admirable que casen.

Si tuviera un rato me explayaría un poco sobre Lola Casamayor y Gloria Muñoz, pero en nada tengo que ver a Charo López (vaya tres nombres en el mismo párrafo) y luego tengo obligaciones familiares. Otra vez será. Vayan a verlas, y saquen rápido las entradas que deben de estar volando.

P.J.L. Domínguez

          

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SALVATOR ROSA O EL ARTISTA

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Francisco Nieva Director: Guillermo Heras Intérpretes: Isabel Ayúcar, Beatriz Bergamín, Alfonso Blanco, Javier Ferrer, Gabriel Garbisu, Carlos Lorenzo, Ángeles Martín, Juan Matute, Juan Meseguer, Nancho Novo, Sergio Reques, Sara Sánchez, José Luis Sendarrubas y Alfonso Vallejo Duración: 2.00'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Juan Matute y Juan Meseguer

Salvator Rosa fue escrita allá por 1988 y ha envejecido mal. Tiene un aire polvoriento a farsa anticuada, a neobarroco abigarrado, a texto-texto-texto inflado, abarrotado de lugares comunes, ideas recibidas y hasta chistes que, no por tomar como objeto de mofa el propio rebuscamiento del lenguaje, lo redimen. Lo que se representa estos días en el Valle-Inclán es

I N S O P O R T A B L E M E N T E  A B U R R I D O

No negaré su valor literario intrínseco. El valor que puede emerger de su lectura, quiero decir. Pero representada es imposible. Tengan en cuenta que la broma dura dos horas. Mi acompañante: "Nunca había tenido tantas ganas de salir de un sitio". 

En suma, que levantar este texto era tarea de titanes y que no se ha logrado. Quizá se podía hacer mejor, pero la responsabilidad de Heras es limitada. Si me apuran, casi les diría que la puesta en escena -de amontonada e invasora escenografía, gesto ampuloso y trazo grueso- es la que la obra demanda. 

Los intérpretes hacen todo lo que pueden para que uno no caiga muerto de su butaca. Estupendos Meseguer (lo tienen en la foto) y su malísima hija (Isabel Ayúcar). Estupendo Carlos Lorenzo (Montgomery Clift en el Cliff de Alberto Conejero) y estupenda Ángeles Martín (que no sé cuántos Nievas lleva estrenados) como rotunda cortesana. Me temo que dos actores como Gabriel Garbisu (que viene de hacer El profe) y Nancho Novo (al que la varita del hada Favor del Público ha tocado en su encarnación del Cavernícola) ven severamente limitadas sus posibilidades con los papeles que les han caído. Masaniello no es más que un monigote alucinado que se arrastra de aquí para allá. Salvator Rosa, una caricatura de brocha gorda del artista egocéntrico pero encantador, canalla pero adorable. Insisto: de brocha gorda. Novo consigue, y no es poco conseguir, que no resulte insufrible.

Lo mejor de la función es, con diferencia, el vestuario de Rosa García Andújar. Es posible que la música de Marco sea excelente, porque así parecen sugerirlo los pocos compases a los que se les permite sonar. Pero entra en ráfagas fugaces que no se sabe ni para qué entran ni por qué salen a los dos segundos. Vaya forma de maltratarla.

P.J.L. Domínguez

Les dejo el enlace a la crítica de Javier Vallejo y a la de Ignacio García Garzón (tengo la sensación, como la tendrán ustedes, de que hemos visto piezas distintas) y a los blogs Desde el patio y Vida en escena, cuyos autores debieron de aburrirse tanto como yo.  Será que somos unos ignorantes. Perdón, iznorantes.

          

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LA BALSA DE MEDUSA

Sala: La pensión de las pulgas Autor: Antonio Escribano Director: Manu Báñez Intérpretes: Marcial Álvarez, Antonio de la Fuente, Antonio Escribano, Sara Illán, Natalie Pinot, y Josh Sanchez Duración: 1.20'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Intento siempre ponerles alguna foto que dé idea general del aspecto escenográfico, pero esta vez no encuentro ni media. Me temo que deben conformarse con el cartel, que es, por otra parte, de lo mejorcito que la función ofrece. Pero no nos amontonemos, que antes quiero pasar por un par de sitios.

ATENCIÓN: SPOILER

UNO: EL TÍTULO.- Ahí, en el cartel, ven una cabeza de Medusa (es la de Caravaggio). Pero es una referencia, por así decir, añadida. La directa es al cuadro de Géricault, en primera instancia, y al tremendo hecho histórico que lo inspiró, en segunda. Una de esas cosas que, como el terremoto de Lisboa, la matanza de los inocentes o el incendio provocado por aquel chiquilicuatre de Eróstrates, trascienden el carácter de anecdóta y pasan al de categoría. Resulta que el cuadro se titula Le radeau de la Méduse, siendo la Méduse una fragata. O sea, un barco. En castellano los nombres de los barcos llevan también artículo, así que la traducción universal del nombre del cuadro es La balsa de la Medusa. En el texto de Escribano se ha perdido el artículo. Me he exprimido las meninges buscando una explicación y sólo se me ocurre que, junto con la cabeza del cartel, se trate de sugerir que no sólo revolotean por ahí el barco y sus náufragos, sino que debemos también tener presente al horrendo monstruo que dio nombre al navío. En eso se convierten estos personajes cuando se enfrentan a una situación desesperada: en monstruos que muerden como las serpientes de la cabellera de Medusa. O eso o, simplemente, el autor se ha hecho un lío. Por cierto: la conexión entre El ángel exterminador -ahora verán por qué lo menciono- y un naufragio se remonta a la propia concepción de la película, que iba a titularse Los náufragos de la calle Providencia.

DOS: EL GENIO.- El genio, contra lo que puede parecer a priori, es a menudo una cosa difícil de detectar. Ahí tienen, por ejemplo, a Hugo Pérez en la Sala Tribueñe, demostrando una y otra vez que es exactamente lo que entendemos por genio, y sin que nadie parezca darse cuenta. Respecto a los vivos, esto ocurre, sobre todo, porque su excepcionalidad se percibe necesariamente envuelta por cantidades ingentes de normalidad, de realidad normal y corriente. O sea, que los genios se ponen pantalones y jersey, como todo el mundo. Esto me lo explicó hace años el mejor profesor que he tenido, para ilustrar el proverbio "nadie es profeta en su tierra".

Pero pasa también con la obra de los genios a quienes no hemos visto en jersey de cuadros, porque frecuentemente el resultado de tanta genialidad es una belleza tan perfecta que tiene toda la apariencia de lo natural, de lo producido sin despeinarse. Hace falta un esfuerzo mental para descubrir las costuras matemáticas de cosas tan simples y tan inocentes a primera vista como el primer preludio del Clave bien temperado o del Doríforo. Y, como todo, percibimos el genio por contraste con lo que no lo tiene.

Hace un par de siglos tenía yo unos catorce años y mi hermana ocho. Una noche de veraneo, el férreo control de horarios y rutinas que los adultos nos imponían se relajó, y mientras todos dormían vimos desde la cama una película que nos dejó hipnotizados y de la que, a la mañana siguiente, apenas podíamos contar nada más que algunas vaguedades sobre una gente que no podía salir de una casa y sobre un rebaño de ovejas. Entonces no sabíamos que lo que más nos sorprendió fue la ausencia de una lógica verbalizable que subyaciera al relato. Tampoco sabíamos que la película se titulaba El ángel exterminador. Pero nos mantuvo bien despiertos hasta el último fotograma. Eso es el genio: la capacidad de Buñuel de construir un artefacto temporal que mantiene alerta nuestra percepción sin bases lógicas (sin bases lógicas explícitas; por supuesto, ahí debajo está el sustento inconsciente que cimenta la poética surrealista). A base de narración visual y de diálogos prodigiosos. Conocemos por contraste: el rotundo fracaso de La balsa de Medusa en idéntico empeño nos hace apreciar con mayor rotundidad el prodigio de la película.

TRES: LA FUNCIÓN.-  A estas alturas, ya habrán deducido solitos que La balsa de Medusa es una... no sé si llamarla versión o paráfrasis de El ángel exterminador. En estos casos (pasa a menudo en el cine) me pregunto siempre qué necesidad había, pero puede ser que me asome un aspecto conservador de mí mismo que prefiero ignorar. Supongamos que había necesidad. El reto era formidable: reproducir en ochenta minutos los prodigiosos noventa y cinco del original, pero con un texto propio. Prueba no superada.

Aunque la referencia a Buñuel es fácil de encontrar en la web de La Pensión de las Pulgas, no me enteré, así que llegué virgen a la función. Quizá la unica virtud del texto es que recuerda bastante a su modelo. Puedo dar fe en calidad de testigo privilegiado, porque, como les digo, llegué sin tener ni idea de qué iba la copla y, a los pocos minutos de fiesta, ya estaba pensando "tiene esto un curioso parecido con Buñuel". Conste que esta virtud no es pequeña. En Francia tienen, desde el XIX, un aprecio considerable por el arte del pastiche que aquí no compartimos. Hubiera estado bien como ejercicio literario, pero había que ponerlo en escena, y la potencia de los diálogos no alcanza la presión necesaria para mantener hinchado el globo del fije-aquí-su-atención. Sólo pillé una glosa comparable en ingenio al original. El desopilante (escribo de memoria) "¿El niño es de su marido? / La ciencia lo dirá" que en mi casa se cita a menudo (somos así de marisabidillos) se convierte aquí en "¿Está segura de que los cinco son suyos? / Estoy casi segura de casi todos". Buen tanto, pero me temo que no hay más.

Si el reto de producir un texto que parafraseara el original era formidable, no era menor dirigirlo. Otra prueba no superada. Hasta el momento en que los personajes se dan cuenta de que no pueden salir, el interés se mantiene -más o menos- espoleado por la duda ("¿será la misma historia de Buñuel?") y por algunas incoherencias lógicas diseminadas aquí y allá que sacuden ligeramente la percepción del espectador. Después, la función se arrastra por los suelos hasta su final. Los escasos momentos de escape procesional (música de cornetas y tambores, mímica de paso de Semana Santa) no alcanzan a levantar aquello, que consigue el curioso efecto vérité de que los espectadores tengan tantas ganas de salir del encierro como los personajes.

P.J.L. Domínguez

          

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EL LENGUAJE DE TUS OJOS

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor: Pierre de Marivaux (versión de Amelia Ochandiano) Director: Amelia Ochandiano Intérpretes: Itziar Atienza, Cristina Castaño, Juanjo Cucalón, Mariola Fuentes, Juan Gea e Iker Lastral Duración: 1.55'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Gea, Castaño, Cucalón y Atienza.

Aunque tiene un extenso curriculum como directora de escena, me basta con recordar a bote pronto La casa de Bernarda Alba, Mi mapa de Madrid, El caso de la mujer asesinadita, Las bribonas, Lúcido o Días felices para apuntalar la estima en la que tengo el trabajo de Amelia Ochandiano. El lenguaje de tus ojos o el príncipe travestido (es el segundo, Le prince travesti, el título original) no desmentiría ese aprecio si no fuera por un pequeño detalle que revelaremos dos párrafos más abajo.

De las múltiples tareas de un director de escena, Ochandiano ha completado de forma más que satisfactoria, también esta vez, todas menos una. La selección y supervisión de colaboradores, impecable: la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda (Lúcido) preciosa y sugerente, y la iluminación de Felipe Ramos (La Venus de las pieles), a su altura (¿Cómo es que, de un tiempo a esta parte, se han puesto súper de moda las cornamentas? Desde el programa de mano de Con la claridad aumenta el frío hasta los escaparates de las tiendas mas cool o las revistas de modernos). El vestuario de las Engel, también. El elenco está bien elegido y bien pilotado. Las guindas, llamémoslas así, de dirección, bien puestas: coreografía, entreactos... en general, los pequeños recursos añadidos. ¿Dónde está el problema?

Le prince travesti es un rollo patatero. Un plomo. Un ladrillo. Un tostón. Una barrila que se prolonga durante casi dos horas. No entiendo que alguien con el olfato teatral de la Ochandiano se ponga a traducirlo y a montarlo. Primera hipótesis. Hace unos meses, viendo el tostón análogo de El juego del amor y del azar contra el que se dio Flotats una torta análoga, me dije allí mismo (en el teatro): "en el original, lo que tira del carro es el verso". Error, recuerdo deformado: el original está en prosa. Pues bien, en el Matadero, antes de que la pieza terminara, me susurra JM (que sabe más que yo de teatro, lo diré siempre), "esto se debe de aguantar en francés, porque está en verso". No. Tampoco está en verso. Pero la sensación de algo que avanza a duras penas es tal en ambos casos, que uno suplica el verso. Segunda hipótesis. El problema es la versión. Vuelvo a casa y me releo el original. Casi no hay versión, es una traducción mucho más fiel que la media de las versiones de clásicos que vemos habitualmente. A falta de mejores hipótesis que salvaran a Marivaux, se impone la conclusión: el texto es un rollo. Patatero. Como la sensación es exactamente igual que la que tuve con El juego, me he releído la crítica justo a tiempo de no reescribirla prácticamente igual. Les voy a reproducir un fragmento que viene a cuento:

Arriba, en la ficha del espectáculo, habrán leído quizá que Mauro Armiño firma la traducción, que no la versión. No es lo mismo. Traducir es pasar al castellano lo que estaba en francés. Construir una versión supone introducir modificaciones, del tipo que sean. Quienes tienen menos familiaridad con el teatro ignoran a menudo que es frecuentísimo alterar los textos a la hora de representarlos. Sobre todo, en el caso de los clásicos. A la inversa, es muy infrecuente ver a los clásicos (Eurípides, Lope, Shakespeare) representados con todas las letras que escribieron sus autores. No conozco el texto de Marivaux como para asegurar que aquí no se ha metido mano, pero en cualquier caso, se ha metido poca. Armiño es un tipo que se las sabe todas, si tuviera que apostar, apostaría a que hubiera metido la tijera encantado.

He intentado ver cuánto suele durar la representación en Francia, y veo que la última de la Comédie Française estaba en 115 minutos (exactamente como la de Flotats). Encuentro otras tres versiones escénicas: dos de 110 y una de 90. En un rápido vistazo a IMDB he encontrado cinco adaptaciones al cine y la televisión que especifican su duración (dos en francés, dos en castellano y una en alemán). Duraciones: 70, 74, 85, 90 y 93 minutos. Mmm, qué listos los versionadores. Con esas dimensiones, la cosa debe de chisporrotear, que creo que es el efecto  que debió de buscar Marivaux ante unos espectadores con esquemas perceptivos distintos de los nuestros. Mi sensación: a esta versión le sobra, como poco, media hora. Como el mayor pecado que se puede cometer en un teatro es aburrir, esa media hora de más lo lastra todo.

Una vez aburrido, poco le importa a uno la exquisita escenografía a la antigua de Frigerio, con telón pintado de fondo. O el también exquisito vestuario de Squarciapino, que le da un millón de vueltas al de la Comédie, sin ir más lejos. Ni los primores de la interpretación, que algunos hay, ni las piruetas de ingenio del texto. Empacho de piruetas.

Como diría mi señora madre, toca la misma, que estamos en otra. La clave de esos párrafos está en "unos espectadores con esquemas perceptivos distintos de los nuestros". La conclusión es la misma: esto no podía durar ciento quince minutos (vaya, casualidad, lo mismo que Flotats). Si lo dejáramos en hora y cuarto, lo que duran las comedietas modernas, igual funcionaría. No me atrevo a decir que sea imposible que llegue alguien y nos haga un fantástico Marivaux de dos horas. Es lo que tiene el teatro, que siempre sorprende. Pero lo veo difícil.

Va-ya-fo-to. A Cristina Castaño me la imagino de cualquier cosa: de Lady Macbeth,

de la Condesa de Belflor en El perro del hortelano, de Shirley Valentine... 

O haciendo la versión en castellano de Manca solo la domenica. Si se anima, 

me ofrezco a traducirla.

Itziar Atienza, la amiga de la protagonista, enamorada del mismo hombre, está estupenda. Muy bien en ese registro de quien tiene un disgusto horroroso, pero tiene que provocar ternura y hacernos reír a partes iguales (como la protagonista de Un hombre con gafas de pasta). Está lo suficientemente bien, y es mucho decir, como para no ser completamente anulada por una potencia radiactiva de la interpretación como la de Cristina Castaño. Ya lo dijo JM el primer día que la vio en la tele. Yo no tengo tanto ojo, pero me rindo ahora a su perspicacia. Esta mujer es la bomba. No sé si destacar el perfecto control sobre las inflexiones de la voz o la capacidad de transmitir su estado de ánimo a nada que mueve una mano, eleva un milímetro un hombro o cambia la mirada. Como todos los grandes, brilla cuando escucha. Y vaya físico imponente, la veo toda estirada haciendo de mala y se me erizan los pelos. Imagínensela en la Regina de La loba. A ver si hay suerte, y le siguen cayendo papeles importantes.

Lastra bien, guapote, con la pinta exacta que se le puede pedir a un galán. Pero, ¿por qué será que los papeles de ellas son siempre más interesantes? Bueno, la respuesta es sencilla, ellas son más interesantes. Nunca consigo evitar la sensación de que estos héroes viriles y guapos son un poco bobos. Fuentes, muy graciosa en un registro estilizado. Cucalón saca adelante a fuerza de energía un papel de gracioso cuya capacidad de hacer gracia es una de las cosas que peor ha resistido el paso del tiempo, algo frecuente en el teatro clásico. El drama es comprensible siempre y en todas partes, la comedia está más sujeta al carácter de tiempos y lugares.

Ah, una cosa mas. Por una vez, el título está bien cambiado. Se ha tomado de una de las líneas más sugerentes del texto: "Sans lui dire précisément: expliquez-vous mieux, ne pouvez-vous lui glisser la valeur de cela dans quelque regard? Avec deux yeux ne dit-on pas ce que l'on veut?"

                                                                   P.J.L. Domínguez

          

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ENRIQUE VIII Y LA CISMA DE INGLATERRA

Sala: Teatro Pavón Autor: Pedro Calderón de la Barca Director: Ignacio García  Intérpretes: Sergio Peris-Mencheta, Mamen Camacho, Emilio Gavira, Joaquín Notario, Chema de Miguel, Sergo Otegui, Pedro Almagro, Pepa Pedroche, Natalia Huarte, María Jose Alfonso, Anabel Maurin y Alejandro Navamuel Duración: 1.45'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Izquierda: Pepa Pedroche y Joaquín Notario. Delante de la vidriera: Sergio Perís Mencheta. Haciendo una reverencia: Chema de Miguel y Sergio Otegui. En
el extremo derecho: Emilio Gavira.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:
a

Gerardo Diego acuñó la ingeniosa expresión PreManuel de AnteFalla para denominar el período previo al estilo maduro que daría fama internacional al gran compositor. Nos viene al pelo. Este Enrique VIII es PreCalderón de la AnteBarca. La tensión dramática escasea, los personajes están lejos de la compleja construcción que presentan en sus obras mayores y hasta en el verso se echan de menos los fulgurantes latigazos que uno espera que le propinen. Este Calderón no se llega a sí mismo a la suela del zapato.

    Afortunadamente, ha tenido la suerte de encontrar un equipo entregado a sacarle todo el brillo posible. La escenografía de Sanz y Coso y la iluminación de Paco Ariza brindan al director la oportunidad de dibujar delicados efectos pictóricos. El espléndido vestuario de Pedro Moreno contribuye no poco a sumar carácter a los personajes. También el delicado acompañamiento musical ayuda a mantener el tono a una cierta altura. Aunque el papel protagonista se le queda corto a su potencia interpretativa, Peris-Mencheta -que viene nada menos que del Rodo de Lluvia constante- salva al rey de parecer una figura de cartulina, bien secundado por Mamen Camacho. Pedroche, Notario y Otegui, como siempre, todas en su sitio. El papel más interesante es, quizá, el de Pasquín, del que Gavira aprovecha hasta las comas.

P.J.L. Domínguez

          

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FANTOCHINES

Sala: Fundación Juan March Autores: Tomás Borrás y Conrado del Campo Director musical: José Antonio Montaño Director de escena: Tomás Muñoz  Intérpretes: Sonia de Munck, Borja Quiza y Fabio Barrutia Duración: 1.00'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

¿Han visto qué preciosidad escenográfica de bolsillo? De Tomás Muñoz. Es Silvia
de Munk, con Doña Tía al fondo.

Resulta que la que va a ser una de las funciones de la temporada se ha representado medio escondida en el auditorio de la Fundación Juan March, con funciones escolares por las mañanas y unas poquitas representaciones de tarde para público general. Evitémonos la ristra de injustas recriminaciones que suelen leerse en tal circunstancia: la producción se ha realizado en el marco de un proyecto pedagógico, y con ese condicionante se programa. Otra cosa es que el resultado y su materia prima rebosen con creces el objetivo inicial.

Llevaba yo unos veinticinco años esperando esto. Verán. Conrado del Campo es una figura fundamental de la música en España. Formó desde el Real Conservatorio de Madrid a una legión de músicos, de manera que es difícil encontrar al alguien que haya ejercido la composición en la segunda mitad del siglo XX y que no tenga, en algún lugar de su árbol geneálogico formativo, a este hombre. Pero el país da para lo que da, y ya me dirán quién lo conoce. Ni el Tato. Pues bien, si se ponen a estudiar el teatro musical español del XX, Fantochines les saldrá por todas partes. "Ah, entonces se hará constantemente en Lugo y Albacete, en Jerez y Tarragona", pensarán ustedes. Ja, ja, ja, ja, ja, ja, ja / La razón perdido ha (Muñoz Seca). Nada, ni flowers. Aunque no es estrictamente cierto, como se ha dicho, que ésta sea la primera versión desde el estreno (la Orquesta Martín y Soler la ha representado con cierta asiduidad) esta exquisita joya de cámara debería ser parte del repertorio. ¿Qué repertorio?, me responderán. Efectivamente, qué repertorio, diré yo, agachando la cabeza.

Fabio Barrutia

La historiografía de la música del siglo XX ha cometido durante decenios un pecado mortal: ceñir la definición de modernidad, si no exclusivamente, sí fundamentalmente a la cuestión armónica. Música tonal: antigualla. Música atonal: vanguardia. Perdiendo de vista que las vías de acceso a lo nuevo eran múltiples y que en todas hubo grandes logros. Fantochines es armónicamente bastante convencional, exceptuada alguna vaguedad tonal por aquí y por allá. Pero era, en todo lo demás, de una rabiosa actualidad en 1923: el libreto echa chispas (es casi más inmoral ahora que entonces, en una década que todo lo perdonaba); la construcción dramática calca la de la ópera bufa, y no olviden que la revisitación del XVIII era pura vanguardia en ese momento (no en vano el programa de la noche de su estreno incluía La serva padrona); los títeres eran pura vanguardia (vid. Falla, mismamente); el flujo sonoro ininterrumpido y el contraste con los pasajes de construcción formal tradicional (esto es, a base de repeticiones, como en la exquisita romanza de Rosalía, que -llámenme loco si quieren- establece un diálogo con la Romanza del Ruiseñor de Doña Francisquita, estrenada UN MES antes) es un auténtico sopapo al 99% del teatro musical contemporáneo; la instrumentación, que añade percusión y piano al conjunto de cuerda, está en la línea de los numerosos experimentos del período de entreguerras. 

Desde la música de salón hasta Richard Strauss, la amalgama que Del Campo liga en la partitura es hermosísima y de gran eficacia escénica. Tienen la interesantísima -aunque más bien adversa- crítica del gran Adolfo Salazar en el primoroso dossier que la March ha colgado. En resumen, si es usted músico, no se le escapará (no se le escaparía, porque mucho me temo que, al menos por ahora, no va a pillar representaciones) la modernidad y la calidad de esta música. Si no lo es, le va a encantar.

Borja Quiza, perfectamente en  mímica del personaje durante toda la función, ayudado por el maquillaje de Ana Martínez.

Ya hemos citado el libreto. Léanse la introducción del titiritero: "En este siglo diabólico / nada está mal / todo es natural". Y p'alante. La protagonista empieza explicándo que no quiere casarse, porque prefiere acostarse con muchos. No dice "acostar", claro, pero todos lo entendemos (y su vieja tia reconoce sus enseñanzas en esta doctrina). La trama la obliga a considerar un matrimonio que la haría rica. El presunto novio pasa total. Ella se enmascara y consigue trasladar la situación al campo de la seducción física. Obnubilado por lo que se le pone delante, el vanidosísimo protagonista (una suerte de Cristiano Ronaldo del XVIII), cae rendido ante la atracción de una futura esposa dispuesta a entregarse enmascarada. Por si no nos hubiera quedado claro, ella se lo explica: 

LINDÍSIMO

¿Cómo no me gustabais, y ahora 

me seduce vuestra travesura 

y me cautiva vuestra risa?

DONETA

Porque antes fui para vos amor sin sal,

bobo,inocente,

y ahora soy el amor picardía. 

Todo el texto está atravesado por consideraciones sorprendentemente modernas, de actualidad todavia, sobre el amor. En amor, ¿es mejor ciencia, inocencia o experiencia? Comparen, comparen el suave y sabio cinismo con el teatro musical de la época. Este Borrás no daba punto sin puntada. 

Tomás Muñoz ha hecho maravillas con el espacio disponible y cuatro focos. The Root Puppets ha hecho maravillas con los títeres. Rafael Rivero ha hecho maravillas moviendo a los intérpretes. Y los cantantes...

Bien Fabio Barrutia como cantante, aunque un poco más de dirección en las partes habladas no le iría mal. Son los dos protagonistas los que brillan rutilantes. En primer lugar, ¡son guapos los dos, ella y él! Disculpen la obviedad, pero esto ayuda siempre bastante a la verosimilitud de las tramas. Ya saben cuántas veces hay que hacer de tripas corazón con virginales doncellas y apuestos donceles de cincuenta tacos y noventa kilos a la canal. Nada que ver. Lindísimo es lindísimo. Doneta es seductora. El texto no miente. Además, SON ACTORES. Albricias. Hay que ver a Borja Quiza dando brincos con soltura en postura dieciochesca en un plano inclinado: p'habernos matao. Y a Sonia de Munk revolcándose por el mismo plano con envidiable frescura. Sin que todo esto sea obstáculo para que  canten de miedo (digamos de paso que la parte de ella es endiablada). ¿Ven?, se puede ser cantante y actor.

Dos consideraciones finales:

POR FAVOR, hagan como el Centro Dramático Nacional con La piedra oscura y reprogramen esto la próxima temporada.

POR FAVOR, consideren la posibilidad de repetir operación con El pájaro de dos colores, la otra ópera de cámara de Borrás y Del Campo.

Ah, y gracias.

P.J.L. Domínguez

Empecé a escribir esto anoche y he tenido esta mañana la gran sorpresa de encontrarme la extensa crítica de Luis Gago en El País. Menos mal, temía que este pedazo de función pasara desapercibida. Respecto a las opciones que da Gago, me apunto a los que consideran Fantochines "uno de los eslabones perdidos de la tradición operística nacional."

          

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H EL PEQUEÑO NIÑO OBESO QUIERE SER CINEASTA

Sala: Teatro Maravillas Autores: Sexpeare Director: David Ottone Intérpretes: Santiago Molero y Rulo Pardo Duración: 1.30'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Rulo Pardo y Santiago Molero.

Si han alcanzado los cuarenta ya se habrán dado cuenta de que la memoria juega a veces malas pasadas. Hecha esa salvedad, sepan que H, el pequeño niño obeso quiere ser cineasta, que vi en el Alfil hace nueve años, se yergue en mi imaginario como una comedia que casi me tira de risa de la butaca. Como está felizmente de vuelta (por segunda vez, ya entonces la reponían), he decidido copiarles aquí la crítica que hice entonces. Ahí va:

SE MUERE HASTA EL APUNTADOR (DE RISA)

Es tan variado el humor como las formas de inteligencia. Nos tronchamos con un chiste y el vecino se queda frío. Lo que nos parece la monda en un idioma no tiene la menor gracia en otro. Así proliferan las variantes escénicas, desde el humor físico de las tartas del payaso hasta la sátira política, el escarnio a costa del personaje público o las formas más refinadas de la parodia.

Esto de Sexpeare, que se repone en el décimo aniversario de la compañía, es humor puro. Meta-humor en algunos momentos, porque uno se acaba riendo más del enfoque que de la cosa en sí. Dos esperpénticos estudiantes de cine, personajes perfectamente delineados, pergeñan un guión para un concurso que impone la frase “Galletas Niki, oé, oé, oé” en cada secuencia. Hay que ver el juego que da esto que parece una bobada, porque la frasecita acaba insertada nada menos que en el viaje que un cinéfilo gordo (una especie de Ignatius Reilly) realiza a un manicomio de Praga para visitar a un realizador demente al que idolatra. 

Saltando del lugar en el que se escribe la historia al supuesto cortometraje, el disparate se basa en la madeja formada por los nexos entre los guionistas y sus personajes, la repetición de escenas que incorporan modificaciones sucesivas y las jocosas dificultades de los dos actores para encarnar varios papeles, amén de los gags propios de una charlotada.

Lo mejor de la función es la maraña de referencias engarzadas en el argumento; concretas como las de Matrix o El silencio de los corderos, o genéricas, como el tufillo expresionista (pasado por la trituradora) que todo el asunto de Praga despide con la ayuda estelar del Decano Depocos, un personaje que me costará olvidar. Un pelo en esa dirección le falta a la obra para pasar de buena a excepcional en su género. Aviso: final sorpresa.

P.J.L. Domínguez

          

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