LA CEREMONIA DE LA CONFUSIÓN

Sala: Teatro Valle-Inclán (sala Francisco Nieva) Autor: María Velasco Director: Jesús Cracio Intérpretes: Juan Calot, Richard Collins-Moore, Miquel Insua, Julián Ortega, Julio Rojas, Carmen del Valle Duración: 1'30

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Juan Calot, Carmen del Valle, Miquel Insua y Julio Rojas.

¿A ustedes les parece una casualidad que haya ahora mismo en la cartelera de Madrid tres espectáculos ubicados en la transición? Transición, A quién le importa (sobre canciones de Carlos Berlanga) y ésta. Por no decir que vuelve el estrepitoso éxito de Hoy no me puedo levantar, como adecuada metáfora de lo que Olga (Carmen del Valle) dice en La ceremonia de la confusión. Que nada decente se ha hecho desde los ochenta. Sumen a Almodóvar intentando regresar a su primera juventud.

Pues no: no es una casualidad. ¿En qué creen que pensaba toda Europa en 1940? En la Gran Guerra. ¿Dónde se fijaban los revolucionarios de 1848? En 1789. ¿De qué llevan los economistas cinco años hablando? De la Gran Depresión. ¿Recuerdan la celebérrima cita de Marx, según la cual la historia se repite como farsa? Vean cómo sigue: Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, representar la nueva escena de la historia universal. (Carlos Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Sí, el de la foto es ÉL). Hablando en plata: cuando se lía parda, todo el mundo se pregunta cómo salió de la anterior. Con la que tenemos montada (estoy escribiendo esto a pocas horas de la infamia del corralito en Chipre), era previsible que volviéramos la vista atrás. Y ahí lo tienen: la reflexión ya está en los teatros.

En fin, vamos a lo nuestro. Una de las reglas fundamentales de la crítica es juzgar cada cosa como lo que es. Para que me entiendan: no se puede aplicar a la función de Navidad de un colegio de primaria el mismo rasero que a la Comédie Française. Y, en este caso, es necesario explicar de qué va el formato. El Centro Dramático Nacional (que ha comenzado una labor importante respecto a la nueva dramaturgia española, ya tendremos tiempo de comentarla) encierra  a trabajar durante mes y medio a autor, director e intérpretes. El texto se va configurando a la vez que el montaje. De ahí el título del programa: Escritos en la escena. Iniciativas de este tipo constituyen un campo ideal para la experimentación de los autores, pero no hay que olvidar que son apuestas a medio plazo: no puede esperarse un producto niquelado. Además, en el formato del CDN (los hay con otros tiempos y, por supuesto, compañías que trabajan así sin límite de tiempo), el trabajo es continuado; no hay un parón que permita al autor retirarse a su madriguera a rumiar el atracón de experiencias que le deben de proporcionar director y actores desatados. Vamos, que hace falta un cierto valor para embarcarse en la aventura, y firmar después el producto con tu nombre. La trama, vídeo y más fotos, en este enlace.

Julio Rojas y Julián Ortega

Dicho todo esto, el evidente punto flaco de La ceremonia de la confusión es el texto. Encorsetado, hasta alambicado por momentos: añagaza. ¿Quién dice añagaza? Jactar. Tengo un texto entre manos en el que un personaje recrimina a otro: "Es peor que eso, has venido a esta casa a usar el verbo jactar". Pues eso: el carácter de los personajes y el lenguaje -y lo de menos es el vocabulario, es la construcción del discurso lo que chirría- se dan de tortas. Eso perjudica, sobre todo, a Pau y a Olga. El primero es muy joven (y no conozco ni uno que hable así), y la segunda una superviviente prácticamente post-yonqui. Por una extraña, y errada, ley de la compensación, son los dos personajes más radicales los que tienen los párrafos más artificiosamente literarios. Aunque a Carmen del Valle no le ocultan del todo la actriz que lleva dentro. Rojas está aún un poco verde, pero es joven y se lo puede permitir.

Calot, siempre eficaz (lo recuerdo con la misma eficacia en la versión de Mara Recatero de Un marido de ida y vuelta). Julián Ortega apareció el otro día en mi crítica de Las huérfanas a cuento de intérpretes travestidos y de Las criadillas de Genet. Aquí saca adelante varios papeles cortos y muy contrastantes (también uno semitravestido, va a ser un karma), todos con empuje y de forma convincente: este hombre tiene madera de todoterreno, lo mismo le da el clown que el drama. Me cuentan que está haciendo por ahí una estupenda versión de La historia del tigre de Fo, que no he visto todavía; ya se la contaré. 

La mejor parte se la llevan Collins-Moore (aquí a la izquierda) e Insua: el primero, porque le ha tocado una sugerente participación entre onírica y estrambótica en la que sólo canta, y a la que ha sacado partido bordando un personaje no se sabe si fantasmal o un poco p'allá a base de simple gesticulación facial. Por cierto, canta bien. Vale para él aquello que dije de Edu Soto respecto a El lindo Don Diego: este señor es un actor, y no el corresponsal en Inglaterra de La Noche Hache (aquello era también un personaje, por si hace falta decirlo). Me pregunto de quién es la estupenda versión de Groenlandia.  ¡Quién les iba a decir a Los zombies que la canción funcionaría también lenta y melancólica! En cuanto a Insua, su suerte en el reparto ha consistido en que le corresponden los mejores textos, y los ha sabido aprovechar. Antes de seguir, una foto:

Insua en IP - La serie

Este señor tan serio y tan varonil es, en nuestra función, Roberta, una transexual (la tienen en la foto de arriba del todo). Y ha sabido dar con el registro justo, lejos del travestón o de la, a veces, exagerada femineidad en estos casos. Le ha quedado una mujer discreta que, aunque debe de llevar vivido lo suyo, no dice una palabra más alta que la otra, pero se queda con la atención del espectador cada vez que se mueve.

En conjunto, y como decíamos, no cabe olvidar que estamos más ante una muestra de laboratorio que ante una función al uso. Pero incluso así, y sin los fastos a los que nos tiene acostumbrados el teatro público, entretiene y, a ratos, conmueve. No está mal, teniendo en cuenta el enorme riesgo, en estas condiciones, de haber terminado haciendo honor al título.

P.J.L. Domínguez

P.S. Me comunican que la versión de Groenlandia es del propio Collins-Moore. Excelente.

           

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TRANSICIÓN

Sala: Teatro María Guerrero Autores: Alfonso Plou y Julio Salvatierra Directores: Carlos Martín y Santiago Sánchez Intérpretes: Elvira Cuadrupani, José Luis Esteban, Balbino Lacosta, Álvaro Lavín, Carlos Lorenzo, Eva Martín, Antonio Valero y Eugenio Villota Duración: 1.30'

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Me temía lo peor. Dos autores (vivos, los muertos dan menos problemas), dos directores, tres compañías (Teatro del Temple, L'Om Imprebís, Teatro Meridional). Si nunca han estado en las tripas de un montaje, deben saber que son exactamente como salen en las películas: nervios, egos de artista por todas partes, cansancio acumulado, líos de faldas, de pantalones y de todo lo que se les ocurra. Al fin y al cabo, los que hacen las películas son también autores, directores y actores, así que saben de lo que hablan. ¿Se imaginan el nivel explosivo de una coctelera con tres compañías trabajando juntas? 

No es Einstein, es
Ricardo Joven

De Teatro Meridional no he visto nada, a veces me ocurren esas cosas (como con esa película que pasan mil veces en la tele y se encuentra uno siempre empezada). Me volví chino para ver Romeo, y se me terminó escapando. De L'Om Imprebis, un Calígula horroroso sin paliativos. Y de Teatro del Temple varias cosas, todas buenas: Sonetos de amor, Luces de Bohemia, Yo mono libre, Einstein y el dodo... Estas dos últimas por Ricardo Joven, un pedazo de actor que anda ahora girando con La loba del Centro Dramático Nacional. Pero, sobre todo, la estupefaciente, redonda y desternillante Ventajas de viajar en tren o 1080 maneras de comer mierda, que estoy deseando que resucite para ir corriendo a repetir. En cualquier caso, y volviendo al hilo, meter a todos estos en un saco, agitarlo, y esperar a ver qué salía era un ejercicio arriesgado. Ernesto Caballero, el director del CDN, tiene su buena parte de mérito en la apuesta.

Rápido, léanselo.

Algo de todas estas cucharas en el mismo plato se aprecia en una función en la que el tono va cambiando radicalmente de una a otra escena: plató de televisión, clínica geriátrica, farsa desparramada, lirismo musical retro... Hay de todo. No falta prácticamente un sólo tópico, un sólo asunto importante o simbólico de la transición. Así descrito (batiburrillo de géneros, amontonamiento de asuntos, despliegue musical y videográfico) cualquiera esperaría que el resultado fuera un amasijo infumable, ¿no? Pues no. Resulta que va, y casa. Lo cuenta todo, y lo cuenta bien. Desde este punto de vista, parece la función ideal para llevarse al sobrino de veinte a que aprenda. Pero tampoco hay el menor asomo de didactismo, y funciona tanto histórica, como teatralmente. En cuanto a lo primero, apostaría a que los autores se han nutrido de lo mejorcito que se ha escrito sobre la época: Anatomía de un instante de Javier Cercas, algo que, si no han leído, deben correr a comprarse. 

El ensayo de Cercas expone en un relato coherente cómo y por qué llevó a cabo Suárez la inmensa tarea a la que universalmente se le auguraba el fracaso. Pero vivimos en un país al que le gusta mucho más fijarse en los aspectos resbaladizos, y claro que el personaje los tenía en abundancia. Me remito otra vez a Cercas: ¿Quién podía acabar con un totalitarismo de derechas más que un traidor salido del mismo régimen? ¿Lo hubiera podido hacer sin el concurso de un traidor al totalitarismo de izquierdas, o sea, Carrillo? ¿Alguna otra pareja tenía más posibilidades de protagonizar la apostasía de las respectivas iglesias y la reconciliación? Quede claro, por si acaso, que ni comulgo con la ideología del expresidente, ni me trago los cuentecillos acaramelados sobre nuestra transición y sus consecuencias. Pero en cualquier país normal Suárez tendría una plaza en cada pueblo. Y Carrillo en, pongamos, uno de cada tres pueblos.

Balbino Lacosta

Aparte de esta visión histórica bien enfocada, la función se va revelando, conforme avanza, como un artefacto capaz de integrar todos esos elementos heterogéneos. Ni sobran estilos interpretativos, ni sobra información. Y, además, destila humanidad y enternece. Los actores van saltando de uno a otro registro -y de uno a otro papel, porque todos menos el protagonista hacen varios- con admirable juego de cintura: son empleados de un canal de televisión, Torcuato Fernández-Miranda, médicos, Carrillo, los reyes (los borbones digo, no los magos)... y hasta el Cid, cuando hace falta. Si me pongo a hablar de cada uno nos da Pascua florida, pero no puedo dejar de mencionar a Balbino Lacosta, que con Transición me confirma como fan, y que no da una mal dada. Ahí les he puesto una foto.

Y nos falta Antonio Valero, protagonista absoluto, poco importa si como Adolfo Suárez o como un bedel del congreso que cree serlo. Es impresionante cómo dice las cosas este hombre, la dicción propiamente dicha, la prosodia. Da gusto oírle hablar. Y moverse: como un hombre joven y sano, o como un anciano desorientado. Le toca hacer muchas cosas en la función (incluso cantar), pero los fragmentos de los discursos reales de Suárez, que se han seleccionado con enorme acierto, son quizá lo más impactante (o lo que más me impactó a mí). El espesor que han sumado desde entonces -y recuerdo perfectamente la rechifla con la que se recibían- sorprende mucho más así de bien dichos, que simplemente leídos. Les comentaba el otro día en la crítica de La ceremonia de la confusión que no es ninguna casualidad que los años de la transición estén apareciendo en distintos escenarios en el mismo momento. Vayan a ver esto, y comparen estas cosas que dice Suárez-Valero con las que suelta (las pocas veces que suelta algo) su sucesor en ejercicio. Y me cuentan luego si no entienden esta necesidad de mirar atrás.

P.J.L. Domínguez

           

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LAS HUÉRFANAS

Sala: La Casa de la Portera Autor: Miguel Albadalejo Intérpres: Jorge Calvo y José Martret
Duración: 1.25'
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José Martret y Jorge Calvo

¿Ve a estos dos señores con barba de la foto? Son las huérfanas. No se precipite en sacar conclusiones. Le aseguro que a los dos minutos de iniciada la función, estará viendo una pareja de huérfanas detrás (¿o debería decir dentro?) de estos dos tordos.

                                                                                  

Sarah Bernhardt, Blanca Portillo y Margarita Xirgu como Hamlet, príncipe de Dinamarca

Los actores haciendo papeles de mujer, y viceversa, son antiguos como el teatro. No les voy a aburrir con eso, pero pueden ver un artículo (en inglés) de la wikipedia, que  menciona algunos ejemplos a partir de la Edad Moderna (y donde encontrarán algunas deliciosas imágenes). En los últimos años hemos visto en Madrid a Blanca Portillo como Segismundo o como Hamlet. (De príncipe de Dinamarca ya habían hecho, entre muchas otras, Sarah Bernhardt, Margarita Xirgu o Nuria Espert. ¿A que no saben cuál de las tres en Madrid? La Bernhard, en 1899). 

Y también varios montajes de, al menos, dos piezas que ya es tradicional encontrarse hechas por hombres: Las criadas de Genet y Orquesta de señoritas de Anouilh. De la primera, una de Manuel Dueso en La Abadía, que no vi, y el tierno juguete Las criadillas de Genet de José Antonio Ortega, en la Escalera de Jacob. Y de la segunda, una versión de Juan Carlos Pérez de la Fuente (con el espléndido Emilio Gavira de la foto de arriba) y otra de Alberto Magallares, más íntima y más redonda, representada en el Muñoz Seca, que le va a la función como un guante. 

                                          

A la izquierda Isaac Alcayde y Oriol Genís en Las criadas;a la derecha, Julián Ortega y Chema Rodríguez en Las criadillas de Genet. Amplíen para ver mejor, que maquetar con blogger es morir.

En todos los casos, el travestí -como se llamaba tradicionalmente a la operación- añade algo. No creo que se pueda explicar racionalmente toda la extensión de ese añadido. Por una parte, el comportamiento y el repertorio gestual que asociamos con uno y otro género son en su mayor parte adquisiciones culturales, pero están tan arraigados en nuestro cerebro que los percibimos como naturales. El balón es redondo, la rosa roja, el hombre se comporta así, la mujer asá. Con el travestí, es como si viéramos un balón cuadrado, una contradicción en los términos, que pone ante nuestros ojos la evidencia de que tales comportamientos son convencionales, y no atributos naturales. Pero hay más. Algo que resulta evidente cuando, en el montaje de la Pimenta, Rosaura interpela a Segismundo pidiéndole:

Mujer, vengo a persuadirte

el remedio de mi honra, 

y varón, vengo a alentarte

a que cobres tu corona. 

Mujer, vengo a enternecerte 

cuando a tus plantas me ponga, 

y varón, vengo a servirte

cuando a tus gentes socorra. 

Mujer, vengo a que me valgas 

en mi agravio y mi congoja, 

y varón, vengo a valerte

con mi acero y mi persona. 

Y así piensa que si hoy

como a mujer me enamoras, 

como varón te daré

la muerte en defensa honrosa

de mi honor; porque he de ser, 

en su conquista, amorosa, 

mujer para darte quejas, 

varón para ganar honras. 

Esta mujer habla desde sus facetas masculina y femenina a un personaje-hombre interpretado por una actriz-mujer, creando así un juego de espejos de rebote infinito por el que lo que terminamos percibiendo es que hombres y mujeres son, sobre todo, personas. Estamos tan acostumbrados a percibirlos y juzgarlos como especies distintas que nos cuesta asimilar que, en lo fundamental, son lo mismo. Seguramente, aquí no acaba el cuento del espesor que los entrecruzamientos de sexo y género pueden agregar al teatro, pero no estoy ahora mismo para más.

Ese espesor añadido es evidente en Las huérfanas, cuyo primer minuto arranca con el súmmum de lo más tiernamente fenemino: dos cándidas niñitas. Representadas por dos señores de barba y pelo en pecho. Créanme, la interpretación está tan lograda que el contraste entre ambos extremos no hace sino acentuar la sensación de desvalimiento de la escena: una nena intentando hacer más llevadera a la otra su primera noche de orfanato. El texto de Albadalejo (lo tienen en la foto) recorre de cabo a rabo la vida de ambas, y también de cabo a rabo todo el arsenal de temas y estilemas del melodrama, la novela rosa, el serial radiofónico, los relatos de cómicos y escenarios, las historias con fantasma... Van a creer que avanzo en el camino del desequilibrio, pero a mí me pasaron por la cabeza Qué fue de Baby Jane, El cielo que nunca vi, las películas de Sara Montiel (esas tres o cuatro con guion idéntico y Varietés), Paracuellos (el cómic), Damas del teatro, Los renglones torcidos de Dios (y eso, ¿por qué?, no controlo mi subconsciente)... y, sobre todo, una novela de Paolo Limiti desconocida en España y que aconsejo a todos los seguidores del género: Bugiardo e incosciente (no confundir con la canción de Mina de idéntico título y letrista, que aquí cantó Serrat).

Los créditos no mencionan director, por lo que deduzco que estos dos se han dirigido a sí mismos, con más acierto del habitual en estos casos. Sólo tengo que decir que al segundo acto habría que recortarle extensión o darle espacio. La reducida habitación obliga a las actrices... -estoooo, perdón, a los actores quería decir- a estar un buen rato casi sin moverse, y cercena las posibilidades de gesticulación (que esto es melodrama) que el texto propicia. Sobre todo Calvo (que en la escena inicial no parece, sino que ES una niña), está ahí situado en un registro monocorde de señora sufrida que dura un pelín demasiado. Algo que no excluye que, en ese mismo acto, haya grandes aciertos de dirección: como que ambas se hablen constantemente como si se reflejaran en el espejo del tocador (espejo que en realidad es un marco vacío, y permite que todo el público situado alrededor los vea sin obstáculos). El primer acto y el tercero, en el orfanato y en el lecho del último hospital, no tienen pega. Al margen de ese mágico efecto que conseguirá convencerles de que tienen a dos señoras delante, se alcanza con creces el objetivo último de todo melodrama: conmover.

P.J.L. Domínguez

           

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SUBPRIME

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor: Fernando Ramírez-Baeza Director: Ricardo Campelo Intérpretes: Federico Aguado, Aitor Gaviria, Daniel Huarte, Chete Lera, Jorge Lora, Pep Munné, Aure Sánchez y Antonio Salazar Duración: 1.30'
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Alguna luz, y bastante sombra, repartidas entre el texto, la ubicación en el Fernán-Gómez y la interpretación. La obra de Fernando Ramírez-Baeza ganó en 2009 el Carlos Arniches, y no le faltan méritos. El primero, su oportunidad: una intriga político-financiera que deja al descubierto cómo construyen los poderosos esa realidad que luego vemos en los telediarios reproducida como en un teatro de guiñol. ¿Se les ocurre algo más oportuno? Casi todo, luego veremos el casi, perfectamente verosímil. La acción avanza a ritmo a veces vertiginoso, pero está bien urdida, se sigue con claridad. Muy bien repartida la información entre lo que escuchamos a los personajes de carne y hueso, y la constante irrupción de comunicaciones teléfonicas o en vídeo. 

Sólo encuentro un par de pegas, aunque son de entidad. En primer lugar, la motivación del individuo que viene a tocar las narices esgrimiendo un vídeo comprometedor. No voy a revelarla, pero me temo que a día de hoy debe de estar aproximadamente hacia el puesto veintitrés de las preocupaciones de los españoles. Esa lista ha cambiado de forma tan vertiginosa, que justificaría retocar el texto de manera que el héroe exigiera, por ejemplo, el cambio de la ley hipotecaria. De lo contrario no se entiende mucho tanto empeño en algo que, colectivamente, parece que nos importa un bledo. ¿Me estaré pasando? (Ya se habrán dado cuenta de que soy un poco obsesivo: acabo de irme a la página del C.I.S., y el porcentaje de encuestados que citan lo más parecido a la motivación del personaje díscolo de Subprime en la lista de cuestiones planteadas en enero de 2013 es del 0'0%, una vez redondeado. Lo mencionó una de las 2483 personas encuestadas. La verdad es que sorprende, pero, efectivamente, parece importarnos un bledo. Ojo: no extrapolen, hablo de sociología. A mí sí que me preocupa). La otra pega es el final, lo único poco verosímil de todo el relato. No quiero decir que no pudiera ocurrir en la realidad, pero la narración no prepara un desenlace de ese calibre.

La escenografía de Mónica Boromello (muy presente últimamente: Yerma de Narros, Luces de bohemia de Homar, Shirley Valentine de Iborra) es atractiva y resuelve lo que había que resolver: una sala de reuniones, un despacho, un pasillo, una salida a la azotea... y una forma de disponer a la vista del espectador las irrupciones en vídeo. La foto de más arriba es ilustrativa. Bien iluminada por José Manuel Guerra. Sin claridad escenográfica y de iluminación, no se entendería ni papa de la trama. Los vídeos, de calidad muy irregular, son otro cantar. Y el gran pero: ¿por qué se ha colocado el invento (que es un mecano desmontable) tan atrás en el escenario del Fernán-Gómez? Como no haya algún impedimento técnico que se me escape, no veo el motivo para añadir ese porrón de metros de distancia a la visión (y a la escucha) del espectador.

Cosme de Medici, por
Pontormo.
Las manos, las manos
dan el personaje.

Chete Lera

En las interpretaciones, un poco de todo. Estupendo Chete Lera, en el papel del vicepresidente: el potaje que lleva dentro le sale en forma de tics, gestos forzados, actitud... contorta. Lo siento, tengo que decirlo en italiano; la traducción contrahecha no da el sentido original, que tiene también connotación moral. A cambio, les pongo al lado una imagen de alguien que también debía de llevar su dosis de porquería dentro: observen la crispación de las manos y olviden la relativa nobleza del rostro. De nobleza, al Riopérez de Lera no esperen encontrarle ni rastro (anda, me ha salido una figura retórica, a saber cómo se llama). Qué triste que sea algo tan creíble. Federico Aguado, el joven rebelde, sale bien parado; evita al contestatario repelentillo que suele verse en ocasiones parecidas. De los secundarios, muy bien Aure Sánchez: suelto, natural, el aire fresco de realidad en esa atmósfera infecta de despacho. Sobre Daniel Huarte, mejor correr el velo de la piedad. El resto cumple. Ah, muy bien puestas las poquitas frases de Eduardo -no sé el nombre del actor- en un par de vídeos de lastimoso mobiliario y fotografía.

Pero la gran incognita que Subprime plantea es otra. ¿Cómo dar la vuelta a la situación que padecemos? ¿Cuáles son los mecanismos reales del poder? No. La pregunta es: ¿Por qué coloca Pep Munné la voz donde la coloca? Desde la primera hasta la última frase, y no para de hablar durante prácticamente toda la función, en un extraño lugar entre la nariz y el velo del paladar. El efecto es insoportable. Munné es un actor más que contrastado, no entiendo lo que le ha ocurrido. Llegué a pensar que le podía haber cambiado la voz, pero no. Vean este vídeo: no hay muchas frases de la obra, pero percibirán con claridad el abismo entre su emisión natural y la que usa en el escenario. Es, de largo, el elemento más perturbador de la puesta en escena. Puesto a pensar: ¿será que no ha encontrado otro medio de hacerse oír en el Fernán-Gómez? Porque, digámoslo claro, en ese teatro, y ahí al fondo, hay que amplificar. Una buena parte de lo que se dice llega al oído del espectador convertido en un amasijo de consonantes.

En resumen: no se van a aburrir, la trama entretiene y está bien llevada. Pero tampoco saldrán dando saltos. Ah, que no se me olvide, lo que es de nota es la página web. Ya me gustaría a mí encontrarme la información así servida para cada crítica que escribo. No les he puesto más enlaces, porque tienen ahí todo lo referido al equipo de la obra.

P.J.L. Domínguez

           

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KOOZA

Sala: Carpas del Circo del Sol (Grand Chapiteau, Casa de Campo) Autores: Daniel Shiner y Serge Roy Directores: Pierre Parisien y Michael G. Smith  Duración: 2.30' (intermedio de 30 minutos)
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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Zarkana ya era más circo y menos teatro que Corteo. Y Kooza sigue en la misma dirección: entre otras cosas, recupera la pista central bajo carpa. Sin que desaparezca la fortaleza de los elementos conductores del espectáculo que, por momentos, son lo más atractivo: el Inocente, el Trickster, los excelentes payasos. El formato de circo no excluye una vistosa escenografía de Stéphane Rog: la entrada de artistas está al pie de una torre móvil, arropada por un gigantesco telón superior y elementos laterales que abren y cierran la perspectiva.

    Gracias al Price hemos acumulado cultura circense suficiente para apreciar que los artistas de Kooza son, en general, de altísimo nivel. Los madrileños Quirós Domínguez, en las alturas del alambre, y la plancha basculante, en las alturas de los volatines, son los números que más bocas abiertas provocan entre el respetable. Yao Deng Bo se sostiene sobre una torre de sillas apiladas en posturas imposibles para un mortal, debe de ser un cyborg. Shavro y Tutyniva evolucionan sobre el monociclo como quien baila en un salón. Pero lo que más me sigue subyugando, además del espectacular vestuario de Marie-Chantal Vaillancourt, son las transiciones: los payasos, la fingida espectadora desequilibrada (y los espectadores reales llamados a colaborar, que en mi función tenían una sorprendente presencia escénica), las trampillas por las que puede aparecer (o desaparecer) cualquier cosa. Ahí brilla la precisión milimétrica del toque dramatúrgico.

P.J.L. Domínguez

           

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DE NOCHE JUSTO ANTES DE LOS BOSQUES

Sala: El sol de York Autor: Bernard-Marie Koltès Director: Óscar Miranda Intérprete: Juan Ceacero Duración: 1.10'
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Los franceses adoran dejarse deslumbrar de tanto en tanto por un artista transgresor o, mejor aún, tocado de malditismo, un invento nacional. Rimbaud, y todo eso, ya saben. (Rodrigo García, por ejemplo, llegó y arrasó; cuando en España poca gente sabía quién era, se encontraban sus obras completas en francés). Koltès tuvo, además, la suerte de morir joven (suerte para su gloria póstuma, quiero decir; maldita la gracia que tuvo que hacerle). A pesar de una producción no muy extensa, su irrupción volcánica (vía Aviñón y, después, Chereau) en el panorama francés le supuso un trampolín para la fama universal. Yo creo que está un poquito sobrevalorado. Ésta misma De noche justo antes de los bosques (La nuit juste avant les fôrets, la pieza que empezó a colocarlo en el mapa en el festival de Aviñón de 1977) es una mezcla de realismo sucio y lirismo cuyo inventor indiscutido es Jean Genet, que le saca varios palmos de altura. Otro creador maldito al que los franceses adoraron ya en vida, aunque en su caso toda adoración me parece poca. Ninguno de los dos escribió un teatro fácil de poner en escena, y por una vez me voy a ahorrar los ejemplos negativos.

Bernard-Marie Koltès

Todo esto no quiere decir que Koltès no sea un autor a tener en cuenta. Estamos distribuyendo butacas en el Parnaso y, la verdad, una vez de entrar, como si te toca el gallinero: puedes darte con un canto en los dientes. De noche justo antes de los bosques consigue de lleno ese efecto lírico resultante de la representación brutal de la marginalidad y el feísmo, algo al alcance de pocos talentos. Aquí no hay más remedio que citar a Adorno y su después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie. Vamos, que parece que nuestra época sólo puede acceder al lirismo a través de aleaciones con sus contrarios, o entramos de lleno en las fotos de gatitos. Y toda su parentela: pónganse como quieran, pero la escena de la seducción de la chica en Moulin Rouge, por ejemplo, me vuelve loco. 

Moulin Rouge: kitsch, revival
y lirismo convencional. Una
maravilla.

Después de todo lo que nos pasó en el siglo XX, desde los campos de concentración hasta Mickey Mouse, me parece que a uno le puede gustar cualquier cosa sin perder ese tan apreciado estatus de consumidor culto (vaya palabreja). No sé para qué gasto energía diciendo estas cosas, que ya son evidentes para cualquiera. Lo que no es evidente es el mecanismo por el que pueden coexistir en nosotros la asunción sincera de tesis como la de Adorno, con el disfrute, aunque sea a través de coartadas como el kitsch o el revival, de productos acaramelados. Debe de ser un simple problema de exceso de información.

Volviendo al caso, que me voy por las ramas, este texto no es precisamente fácil de poner en escena. Tiene todas las trampas del exceso y la sobreactuación sembradas por doquier, y dura lo suficiente (setenta minutos) como para que un alarde de gritos y violencia resulte imposible de soportar. Óscar Miranda ha sabido sortear tal simpleza con una admirable economía de medios. No hay más elemento que un actor, un foco (que el propio actor manipula, y que está encendido a piñón fijo), un toque de maquillaje en directo y algunos objetos diseminados como para dar la sensación de, por ejemplo, un almacén abandonado (objetos, además, bien aprovechados). Un momento: sí, hay un elemento más. Una gloriosa irrupción del Triple Concierto de Beethoven, dos minutos antes del final. Lo de los dos minutos es importante: hay que tener narices para aguantarse las ganas de soltar semejante bomba hasta ese momento. Es el ejemplo más evidente de la contención con la que Miranda ha planteado el espectáculo. Se aguanta las ganas, supongo que rechinando los dientes, porque sabe que cuanto más tarde se produzca el milagro, mayor será el efecto. Y acierta. 

Juan Ceacero

Juan Ceacero está muy bien dirigido: el arranque es el derroche de actitud violenta que uno espera, pero luego el registro va cambiando con naturalidad, de manera que el desarrollo narrativo sigue agarrando la atención del espectador (como decía, los setenta minutos fijos en ese tono acabarían provocando náuseas). Está bien dirigido, pero eso no le resta un ápice de mérito. Es un trabajo notable, tanto de construcción global del cambiante personaje, como de resolución de las no pequeñas dificultades técnicas de dicción o gestualidad. Una hora y diez minutos de densidad textual sin una sola palabra fuera de sitio. Es una de esas cosas que van creciendo en el recuerdo: hoy me gusta más que ayer y, seguro, menos que mañana. Como la medalla del amor.

P.J.L. Domínguez

           

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INVIERNO EN EL BARRIO ROJO

Sala: Teatro Español (sala pequeña) Autor: Adam Rapp (adaptación de G. de Santiago) Directora: Marta Etura Intérpretes: Alejandro Botto, Aura Garrido, Gonzalo de Santiago Duración: 1.40'

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Aura Garrido y Gonzalo de Santiago

Tengo defectos (sí, como ustedes). A veces llego a donde sea con los prejuicios instalados de serie (sí, como ustedes). Pero  intento ser un buen chico: si tengo que comérmelos, me los como (espero que ustedes también). Lo cierto es que llegué anoche al Español sin darme cuenta de que ahí, al fondo de mi estado de ánimo, se escondía algo así como "hala, otra actriz que se pone a dirigir". Y no, Etura se defiende con bravura. Ha podido con ese ridículo e involuntario prejuicio. 

Invierno en el barrio rojo (Red light winter) fue finalista al Pulitzer en 2006, y se entiende. Primero, porque está bien urdida: trama interesante, personajes atractivos y trucos teatrales que funcionan (el personaje que simula una falsa personalidad, el regalo del primer acto que reaparece en el segundo, a miles de kilómetros de distancia). Y, además, porque se inscribe en ese género que los americanos adoran y llevan décadas cultivando con el fruto de no pocas obras maestras: realismo más o menos sucio combinado con melodrama. No creo que esta sucinta definición colara en una cátedra de literatura teatral para describir varios decenios de dramaturgia americana, pero ustedes me entienden. Además, la pieza tiene una estructura formal , A-B-A, clara y redonda (si cuento más, la destripo) que a los que tenemos formación musical nos pone en bandeja la asimilación, algo que nos encanta.

El estreno americano de Red light winter. La escenografía de Etura es más atractiva.

[Es aconsejable leer lo que sigue mientras oyen esta canción de Tom Waits, fondo musical de la función. Sólo si se sienten hoy fuertes de ánimo]

Dos hombres y una mujer (Dios mío, lo que esto ha dado de sí en los últimos siglos). Uno recorre la vida con paso firme, disfruta, habla con voz potente, no tiene muchos escrúpulos. El otro es uno de esos seres que no logran olvidar que la vida es horrible (porque la vida es horrible, supongo que no tendrán dudas respecto a eso; vi esta función a unos cincuenta metros del féretro de María Asquerino, ¿quieren más pruebas?). Si me leen con asiduidad (¿lo hacen? deberían, seguro que me pillan gusto) habrán visto hace unos días la referencia a gente de este tipo en la crítica de Breve ejercicio para sobrevivir. Desde la primera escena (que no desvelaré) no hay la menor duda sobre los problemas de Matt para soportar la vida. Me consta que hay quien encuentra insufribles a esos seres descentrados; a mí me producen una atracción irresistible. Son los únicos capaces de mirar a la realidad de frente, sin falsos filtros de consuelo y, por tanto, los que nos la revelan con mayor penetración. Aunque el amable lector sea de los que los rehuyen como a la peste, espero que reconozca que pocas cosas dan más juego dramatúrgico. ¿Les puedo hacer una recomendación un poco frívola? En la última canción de la primera temporada de la ma-ra-vi-llo-sa Smash, Marilyn Monroe (otra desdichada) nos pide que cuidemos de los  débiles: But there are some born to shine who can't do it alone / so protect them and take special care. Óiganla cuando se les acabe lo de Waits, seguro que les trae a la memoria a alguien que tengan cerca y no deba terminar como Marilyn. Recuerden: si a algo hemos venido a este mundo es a cuidar los unos de los otros.

Así que ahí tenemos al triunfador y al inadaptado. A la tercera en discordia le ocurre lo que dice mi madre que es lo peor que puede pasarte: ir de mejor a peor. De la cresta de una modesta ola (juventud, salud, relativa holgura económica) al infierno. Por cierto: mi madre la pitonisa lleva veinte años diciendo que éste iba a ser el relato de nuestra generación, y va y acierta, la muy lagarta. En fin, volvamos a lo nuestro. Alejandro Botto (en la foto) se hace cargo del papel menos complejo. La escritura no es mema, el tipo no es que sea un gilipollas y un cabrón unidimensional, pero tiene menos matices que los otros dos. El riesgo era retratarlo como un simple sinvergüenza sin remisión. Pero Botto lo convierte en cercano. Cualquiera de nosotros sería capaz de causar un estropicio semejante sin fijarse demasiado (precisamente, por no fijarse demasiado). Bueno, no se me ofendan, casi cualquiera. Déjemoslo en que seguro que conocen gente muy parecida a este Daniel que compone Botto.

Aura Garrido tiene más tela que cortar. Como decía, debe simular una personalidad falsa, regresar a la propia, y representar después un camino del calvario. Muy bien, esta chica. No la había visto nunca. Deliciosa en el aire ligero y frivolo del inicio. Convincente cuando se pone seria. Estupenda en la desolación contenida. La tienen aquí a la izquierda, ¿no dirán que no es monísima? Tiene algunas inflexiones de voz que recuerdan a Irene Escolar, y por tanto, por pura propiedad transitiva, a Inma de Sanctis (a veces pienso que éstas son chaladuras mías). Entre esa evocación, y que tuve sentada al lado a Marina Salas (quizá, soy un desastre para la fisonomía), me brotó el tópico ése de que tenemos asegurado el relevo generacional (que no se me olvide citar en esto a Macarena Sanz). 

Pero el gran papel de la función es el de Matt. Deduzco, por lo que leo por ahí, que es precisamente ese papel lo que pone en marcha el montaje español, porque Gonzalo de Santiago adapta la obra y se lo queda. Por cierto, la adapta bien, en un buen castellano donde apenas pillé un par de calcos del inglés. Ante la eterna cuestión de dejar a los personajes con su origen (americano) o hacerlos españoles, da una respuesta original: españoles críados o transplantados allí. Cuela. A Santiago lo vi hace años en una Querelle que, a pesar de ser bastante lumpen, tenía algún brillo repentino, y él no estaba mal. Tampoco está mal aquí, pero no brilla como el papel puede hacer brillar. Un pelín obvio, un poco demasiado explícito en las reacciones. Con menos, entenderíamos más. Pero insisto, no está mal. El papel lo creó en el estreno Christopher Denham, que ha terminado en Argo, para que se hagan una idea.

Etura se las ha arreglado para convencer. Hay dos escenas muy complicadas, la inicial (insisto: no la voy a contar, pero tiene lo tiene todo para convertirse en desastre, y aquí se sale bastante bien del paso) y una de sexo. Se podría escribir un ensayo sobre el sexo en escena, pero no les voy a aburrir. Me limitaré a decir que es complicadísimo no caer en lo ofensivo, en un extremo, o en el remedo de pantomima, en el otro. El episodio se ha resuelto con maestría. Y, en conjunto, el relato fluye sin tropiezos. Pedro Yagüe sabe iluminar esto con sencillez y eficacia, como sabe hacerlo con complejidad y eficacia en El lindo Don Diego. No sé quién viste (no figura en el programa) pero viste muy bien. El jersey de Matt y la ropa que Christine lleva en lo que llamaremos segundo acto son exactamente lo que estos dos se pondrían. Salí de allí triste, triste. Es donde supongo que me quería colocar Rapp, este señor de la foto, con la eficaz colaboración de Tom Waits (que sale por ahí, justo cuando debe). Como si no tuviera bastante con lo mío...

P.J.L. Domínguez

           

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LASTRES

Sala: Teatro Bellas Artes Autor: Jorge Roelas Directora: Heidi Steinhardt Intérpretes: Anabel Alonso, Marta Belenguer, Ana Fernández Duración: 1.30'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la obra ya no está en cartel)

Ana Fernández, Anabel Alonso y Marta Belenguer.

La idea está bien. Fueron al mismo colegio, donde ya se odiaban cordialmente. Siguieron relacionándose de mayores, convertidas en tres mujeres egoístas, torcidillas y pasablemente incultas, algo entre sainete de barrio bajo y clase media de quiero y no puedo. Hasta que el tópico embrollo entre tópicas mujeres de tópica vida mediocre las llevó a dejar de hablarse. Siete años después, una de ellas organiza una cita en su casa, sin aclarar intenciones. Sí, la idea da para una comedia entretenida, que es lo que parece buscarse. Incluso el desarrollo -o sea, lo que va ocurriendo- está correcto. Lo que no da es el diálogo. La comicidad está basada, en su mayor parte, en la repetición estentórea y obsesiva de cosas como "puta vaca gorda", y en tonterías del tipo "tú y yo / ¿tú y yo? / no, va a ser yo y yo / ¿yo y yo? / ¿cómo va a ser tú y tú? yo de yo y tú de tú". Por supuesto, la cita no es literal, no sé ni cómo han memorizado las actrices semejantes intercambios de memeces que quizá sostienen diez minutos de gag televisivo, pero que no pueden derramarse sin cuento sobre hora y media de espectáculo. El texto sólo se redime durante el ratillo en el que las tres, una tras otra, se explican en sendos monólogos. Es el único momento de descanso.

Encima, esto está dirigido como empiezan ustedes a sospechar. Desde el primer momento, y hasta el final, las actrices vociferan completamente pasadas de vueltas, representando no ya caracteres grillados, sino caricaturas grotescas. Sólo se salva, en cierta medida, Ana Fernández, que ha tenido la suerte de verse adjudicar un registro algo más comedido. Esta magnífica actriz -muy bien en Regreso al hogar, allá por 2009- da la pauta de lo que hubiera podido hacerse: va más bien tranquilita, excepto cuando le toca soltar las risas de psicópata, muy bien colocadas. Anabel Alonso y Marta Belenguer son excelentes actrices de comedia, por las que tengo especial debilidad. Todo el mundo las conoce de la tele, así que poco hay que explicar. A la primera no la he visto en teatro; Belenguer estaba estupenda en Terapias del gran Durang, montada por La Pavana. Aquel personaje estaba también considerablemente descacharrado, pero la interpretación no se desparramaba como en Lastres. Le han asignado un registro imposible, se la ve completamente fuera de lugar, como si no entendiera lo que hace (cosa que no me extraña). Alonso, que debe de estar más acostumbrada al tono apayasado, sale algo mejor parada de los repetidos trompazos tras el sofá y de su parte de griterío ininterrumpido. No sé cómo le aguanta la voz las dos funciones del sábado, y no lo digo en broma. Una duda en favor de la dirección: el texto es tan flojo, que quizá la única salida era este enfoque desaforado. Quizá.

En fin, se habrán dado cuenta de que la función me pareció un desastre imposible. Así es. Sin embargo, tengo que decir que el público que llenaba el teatro, incluida mi señora madre, no paró de reírse con todos y cada uno de los gags de medio pelo. Y, como saben, el público tiene siempre razón. Estaría bueno.

P.J.L. Domínguez

           

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