EL BURLADOR DE SEVILLA

Sala: Teatro Español Autor: Tirso de Molina Director: Darío Facal Intérpretes: Agus Ruiz, Marta Nieto, Álex García, Emilio Gavira, Eduardo Velasco, Luis Hostalot, Rebeca Sala, Rafa Delgado, Manuela Vellés, David Ordinas, Alejandra Onieva, Diego Tucedo y Judith Diakhate Duración: 1.55'

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Foto de Sergio Parra

Facal hizo esto mismo con Las amistades peligrosas. Pueden leer lo que dije entonces o quedarse con este resumen para vidas modernas (apresuradas, quiero decir): la tontería de imponerse un estorbo (micrófonos por doquier) quedó compensada por la interpretación. En general, esta función de teatro teñida de performance evita el aspecto de boutade que a menudo tienen estas ideas, escribí. Ahora, la frase tiene que quedar así: Esta boutade hipster no llega a función de teatro.

Algunas dificultades no crecen en escena de manera aritmética sino exponencial. Respecto a Las amistades, en El burlador todo ha ido a más: más intérpretes, más escenario, más duración, más... micrófonos (sí, Facal ha repetido micrófonos, ensartados en sus pies y sostenidos por los intérpretes, micrófonos molestos a veces, muy molestos a ratos, insoportablemente molestos en ocasiones; y en los dos momentos en que no hay micrófonos, ni ningún tipo de amplificación, el efecto de bajón aún es peor). El doble de intérpretes con el doble de micrófonos no es el doble de difícil, sino diez veces más. Y no ha podido controlarlo. El patinazo es monumental, el despropósito antólogico, el aburrimiento mortal.

¿Quién nos iba a decir que nos aburriríamos con Tirso? Toda la energía ahorrada en la dirección de actores se ha desperdiciado en cosas que nada aportan. Más bien al contrario. Las proyecciones, que ocupan una pantalla enorme y son el elemento más relevante de la imagen global del espectáculo, son aburridamente pretenciosas: se repiten (y lo hubiéramos entendido con una vez) las animaciones de espermatozoides descendiendo los conductos deferentes y óvulos recorriendo trompas de Falopio, además de la sección esquemática de un corazón bombeando, con aspecto de películas educativas antiguas (ésas que tanto salen en los Simpson). Su único efecto es distraer. Además, empalaga tanta afectación de modernidad en el grafismo ¿Recuerdan los rayos de la carátula fija en las conexiones con Eurovisión? Líneas parecidas, en movimiento, van adornando las didascalias proyectadas.

Ya que estamos con la imagen, sigamos. Usaba el término hipster más arriba. Todos los varones llevan barba. El vestuario es compatible con uno de esos bares o espacios de coworking que florecen ahora en Lavapiés. Algunas piezas -el velo de la novia, la cosa verde que viste Catalinón, el mutón que Don Pedro Tenorio lleva anudado a la espalda, la combinación de camisón, calzoncillos y collares de Don Octavio- son especialmente feas. La cabaña de Tisbea llega de otra función. La estatua del Comendador, de otra (a diferencia de la horrenda cabaña prefabricada, tiene su gracia tomada como ninot aislado). Hay varios momentos en los que todo el mundo se lanza a bailar: la coreografía (o debería quizá decir su ausencia) es horrorosa. Cada uno baila como puede, echándole ese plus de energía propio de los actores cargados de adrenalina a los que nadie ha puesto freno o marcado pautas. Patético. No parecen un grupo de gente divirtiéndose, sino un grupo de actores improvisando para canalizar la energía antes de la función. Dejaremos la iluminación para el final pero, ya que los teníamos bailando, unas líneas para la música. Como todos los elementos escénicos, la música no tiene por qué ser valiosa en sí misma, basta que sirva a la construcción dramatúrgica. No subrayaré por tanto que ésta es fea -que lo es-, porque eso importa poco, sino que contribuye al aburrimiento general. O sea, la peor aportación posible. 

Precisamente, lo grave de todo esto no es la fealdad. El teatro es un arte del tiempo y, por tanto, el pecado capital en un escenario es aburrir. El aburrimiento es sinónimo de falta de ritmo, de pulso, del latido que empuja las cosas hacia adelante. Eso es lo que ocurre en este Burlador, que la función se arrastra en medio del despliegue de todos estos elementos arbitrarios sin el menor ritmo, con unas transiciones estiradas, con rasgos antiteatrales sembrados por aquí y por allá. La pobre Doña Ana, por ejemplo, está obligada a protagonizar dos. Para representar que no puede reconocer a Don Juan, se trenza la melena delante de la cara. Nadie hace eso, pero no importa: es teatro, jugamos con las reglas que nos marcan. Pero ahora, para que todos entendamos bien que está ciega, ahí va hacia la izquierda con los brazos extendidos. Lenta. Como ha dejado a Don Juan atrás, todos sabemos que va a tener que deshacer el camino, y es un buen trecho. Horror. Nada más anticlimático que esto de saber lo que va a ocurrir y el tiempo que nos queda por esperar. Vamos con otra. Tras pasar lo que tiene que pasar en su habitación, ella debe darse cuenta del engaño. Se deshace la trenza. ¿Reconocerá a Don Juan cuando lo vea? ¡Pues no! ¡Lo reconoce antes! Si lo ve con la nuca, ¿qué ceguera simbolizaba el pelo ante los ojos?

Los actores van haciendo lo que pueden en medio de todo eso. El verso, según: a veces sí, a veces a freír churros, con mención especial para el horrendo recitado del romance que se casca Catilinón, esqueleto en brazos incluido. En cuanto a la interpretación, ha debido de haber tal follón para montar músicas, cables de micrófono, bailes y cámaras de vídeo (también hay vídeo en vivo, también, hay que ser moderno cueste lo que cueste) que lo de actuar parece haber sido tratado más bien de pasada. Con mención especial para Don Octavio y Catilinón, ambos bastante más pasados de rosca que el resto.

En vez de detallar el catálogo de despropósitos, algo que sé que les divierte pero que es muy trabajoso, voy a contarles las tres cosas que funcionan:

1) La iluminación de Manolo Ramírez. No es que los efectos estén especialmente integrados en la dramaturgia (y esto no creo que sea su culpa, porque la dramaturgia en la que deberían integrarse no hay por donde cogerla), pero hay momentos hermosos. Dicho esto, no sé de quién habrá sido la idea de dejarlo todo a oscuras (rostros incluidos) cuando es de noche. ¿En qué quedamos? Si el montaje no es realista, ¿tenemos que ser realistas precisamente de noche?

2) La idea de ocultar la escena de amor con Tisbea dentro de la cabaña y que una cámara de vídeo la robe desde el exterior para proyectarla en la gran pantalla. Subraya la intimidad de la situación, aporta la perversión del voyeur y completa el retrato del canalla (que sabe que el otro graba). Un recurso justificado.

3) El monólogo de Tisbea, que Manuela Vellés se arregla para decir con elegancia y naturalidad a pesar del micrófono y de todo lo que intenta distraernos a su alrededor. El texto es una maravilla: Yo, de cuantas el mar  / pies de jazmín y rosas / en sus riberas besa / con fugitivas olas, / sola de amor exenta, / como en ventura sola / tirana me reservo / de sus prisiones locas. Etc. La tienen en la foto.

* * *

No diré que la idea (la intención, evidentemente común en Las amistades y aquí) no pueda funcionar. No diré que Facal no vaya a ser capaz alguna vez de hacerla funcionar con estas dimensiones. Pero me parece evidente que aún le quedaba mucho que explorar a menor escala. 

En mi función (un sábado) el teatro estaba a la mitad. Hubo carcajadas aisladas en alguno de los gestos más forzados con los micrófonos. Se fueron seis personas. Al final, un gran número de los asistentes se abstuvo de aplaudir. Se oyó un estentóreo y repetido "¡Menuda mierda!" (sic) proveniente de los pisos superiores. Hubo abucheos y silbidos. Algunos espectadores (yo diría que quizá un par de docenas) reaccionaron poniéndose en pie y gritando "bravo". Hace tiempo que estas cosas son extraordinariamente infrecuentes. Si tuviera que buscar un motivo para recomendarles que compraran entrada, sería sobre todo que a lo mejor tienen suerte y se repite el espectáculo. Es infinitamente más divertido que las casi dos horas precedentes.

P.J.L. Domínguez

          

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FAMÉLICA

Sala: Teatro Lara Autor: Juan Mayorga Director: Jorge Sánchez Intérpretes: Nieve de Medina, Juanma Díez, Xoel Fernández y Rulo Pardo Duración: 1.15' (por una vez, no estoy seguro)

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Nieve de Medina, Juanma Díez, Rulo Pardo y Xoel Fernández.

Vi Famélica... ¿cuándo la vi? Un momento, que miro una entrada (una entrada del teatro quiero decir, no del blog, la que pone el número de butaca y todo eso) que estoy usando como marcapáginas... Ya: ¡el 25 de junio! Ahí se acabó mi capacidad de sacrificio bloguero: el calor me deja completamente inservible. Como diría Chiquito, física y moralmente. Con el adelanto sahariano de este año dejé de estar operativo bastante antes que de costumbre, y aquí lo tienen: una crítica con tres meses de retraso.

El caso es que continúa en cartel con un motivo añadido para estar de actualidad: el estreno de Reikiavik. Ahora les cuento por qué.

Yo me divertí bastante. Las frases que empiezan por YO son muy peligrosas en este oficio, y tiene uno que intentar dosificarlas cuidadosamente. Como diría el santo patrón de esta página: "Y el no llegar da dolor, / pues indica que mal tasas / y eres del otro deudor. / Mas ¡ay de ti si te pasas! / ¡Si te pasas es peor!" Si hay pocas, las críticas son un árido desierto de objetividad propia de quirófanos y gestorías. Si hay demasiadas, esto se convierte en la gran fiesta de la egolatría y apesta. Ustedes sabrán si ando o no cerca del equilibrio, pero esta vez el yo se justifica. Me dijo JM a la salida: "Esto te gusta, porque eres un friqui". Y me explico: Famélica le parecerá deliciosa a cualquiera que conozca la apasionante historia de la izquierda europea desde el siglo XIX hasta su reciente muerte y no sabemos si transfiguración. Una historia que, según desde dónde mire uno, es un drama, una comedia, una farsa o una tragedia. 

Siempre recuerdo un pasaje de El maestro y Margarita que creo que no existe y que he reconvertido tras leerlo en alguna otra parte: un personaje se aleja bailando mientras canta "socialismo en una sola calle". La frase -un pitorreo sobre el socialismo en un solo país de Stalin- se atribuye a Radek (con la variante "socialismo en un meadero") y a Riazanov en la forma "en un barrio, en una ciudad, en un distrito". Es sólo un ejemplo para decirles que pocas cosas hay más estudiadas y pocas son mayor fuente de anécdotas de todo tipo -como les decía, desde lo trágico a lo grotesco- que los vaivenes de las izquierdas y sus protagonistas. Algún día les contaré una anécdota que me relató Santiago Carrillo a propósito de Ceaucescu y que quiero dejar escrita antes de que la historia se la trague. La kremlinología, los comités centrales de los partidos comunistas, la filantropía de los primeros socialistas humanistas, la escisión de las internacionales en la Primera Guerra Mundial, las células de barrio, el amor libre como concepto ideológico, las derivas del terrorismo kamikaze anarquista o de las bandas de los setenta, los regímenes del socialismo real... menudo filón ofrece esa realidad al talento creativo.

Famélica se sustenta íntegramente sobre esa historia. Reikiavik, y por eso la citaba más arriba, se sustenta en parte: tiene una sección cercana a la kremlinología emparentada (desde el drama escondido tras la parodia cómica) con Famélica. Pero lo que allí es una faceta de muchas aquí es fuente única de referencias, y difícilmente va a apreciar el texto cualquiera que no sepa lo que fue la propaganda por el hecho o quién ha sido el único Palmiro que alguna vez alcanzó la fama. Sin esas conexiones, sin alcanzar que mucho de lo que sucede en esa disparatada empresa se parece extraordinariamente a cosas que sucedieron en la más cruda de las realidades, se queda la cosa en comedieta apayasada. Bastante lastrada, además, por una estructura en la que se notan excesivamente las costuras: se aprecia demasiado el patchwork. Creo que leí en alguna parte que la función era resultado de un intenso trabajo en equipo... y ya saben lo que les digo siempre de los talleres (llámense como se llamen): si después no llega alguien a poner orden con firmeza, no hay manera. No sé si este Jorge Sánchez es el mismo que dirigió Nadar abraza y Raíces trenzas (que me gusta más cada día que pasa, cosas de la memoria), pero si es él, le ha fallado un poco el pulso que en otras ocasiones era firme.

Nieve de Medina y Eleazar Ortiz en La punta del iceberg. Creo que la foto original
era de Ros Ribas, pero alguien le dio un tajo (no fui yo). 

Nada que objetar a los intérpretes. Me encantó Nieve de Medina, que domina la retranca y la parodia. Me la perdí en La punta del iceberg, cachis.

P.J.L. Domínguez

          

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REIKIAVIK

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor y director: Juan Mayorga Intérpretes: Elena Rayos, César Sarachu y Daniel Albaladejo Duración: 1.40'

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Elena Rayos, César Sarachu y Daniel Albaladejo

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

 Es frecuente encontrar textos dirigidos por sus autores. Más raro, que ambas tareas –escribir y dirigir- se desempeñen con igual excelencia. Eso ocurre en Reikiavik, donde Mayorga da una lección exhaustiva de sabiduría teatral. 

    Sabiduría destila el texto, en todos sus aspectos. En su compleja pero diáfana construcción, que multiplica los planos narrativos sin confusión. En el cuidadoso regateo a los géneros que lo acechan. En la incorporación de un tercer personaje: apenas habla, pero es fundamental en la dramaturgia. En la osadía de una escritura –que multiplica personajes y atmósferas- para cuyo montaje el Mayorga escritor sólo ha confiado en el Mayorga director, con buen criterio.

    Porque sabiduría destila también la dirección. En la inmejorable elección de los tres intérpretes y en la asignación de caracteres; de registro y tono. En la opción de reducir a lo esencial la escenografía. En el espacio ocupado con coreografía impecable. En la trabazón perfecta de las escenas.

    Rayos hace exactamente lo que debe: sostener la función desde un lugar entre fuera y dentro. Albaladejo y Sarachu son dos prodigios, hay que verlos. Me quedo con la mujer que el segundo encarna. Apenas un fogonazo, pero qué milagro que, de pronto, se convierta en una figurilla frágil y traslúcida.

Y lo que no cabía allí:
(las negritas enlazan ambos textos)

Planos narrativos sin confusión. Vemos a dos hombres en un parque, obsesionados por recrear una y otra vez partidas de Fischer y Spassky en Reikiavik. Vemos las partidas que recrean. Las idas y venidas entre uno y otro plano no producen la menor dificultad de comprensión. Hay algún brevísimo salto a un tercer plano, que es el de la explicación del porqué hacen esto. Brevísimo, pero no por ello menos relevante. Hacen todo esto –ya lo dije en la crítica correspondiente- por lo mismo que nos cuenta el protagonista de El minuto del payaso, por lo mismo que nos cantan los de Cabaret (que vi anoche): para dejar la vida olvidada ahí fuera. Fuera del parque, en este caso. Con una diferencia: los personajes de esas dos funciones trabajan para que otros olviden sus vidas, trabajan en el circo, en el cabaré. Estos sudan para olvidar las propias. Para olvidarse incluso de sí mismos, como en el cuento Non voglio più essere quello che sono de Papini. Un lugar común (y común no quiere decir falto de interés, es uno de los temas de nuestro tiempo, vean las drogas y los avatares) enredado en tal madeja de temas mayúsculos entretejidos que un amigo me decía ayer “vaya cabeza tiene este hombre” (“este hombre” es Mayorga). 

Vista de Reikiavik, foto de Diego Delso.

El ajedrez como metáfora del mundo y la vida, la representación (las dos: la ficción dentro de la ficción que los personajes interpretan para sí y para el niño, y la ficción primaria que los actores interpretan para nosotros) como metáfora de la vida, el mundo como escenario (en el escenario del Valle-Inclán, en el parque, en el pabellón deportivo de Reikiavik), el teatro (el arte) como alternativa a la vida. Tranquilos, no me pierdan la respiración. La cabeza de “este hombre” hace que todo esto se metabolice sin sentir, como las tostadas de mi infancia. El paquete, que leí durante miles de mañanas, decía “por efecto de la diastasa el almidón se dextrina, por lo que su estómago lo tolerará sin el menor esfuerzo por recibirlo predigerido”. Mayorga es la diastasa de este multiforme y formidable almidón. En la relación de altibajos que mis habituales saben que mantengo con su obra (pinchen el tag de la columna derecha) Reikiavik es un subidón difícilmente superable.

Tercer personaje. Si aún no la han visto y van, pongan atención. El niño, que pasaba por ahí y que Waterloo pesca casi a lazo, es la clave de bóveda, que no les despiste. Respecto a la narración, funciona como pretexto para poder darnos la información de que Waterloo está gravemente enfermo (lo quiere pescar porque necesita un heredero que asuma su papel en estas peculiares representaciones). Respecto a la construcción dramatúrgica, permite explicaciones –pocas, breves y efectivas; Mayorga no se ha perdido en manuales de instrucciones- sobre lo que está ocurriendo. Alguna indicación sobre las reglas del juego que estos dos practican. Hasta aquí, lo fácil de decir. Lo difícil de decir es que la presencia constante del niño modifica la impostación de los otros dos personajes. No actúan para nosotros, sino para él. En fin, no sé explicarlo mejor, pero ese niño ahí es crucial para que la función sea como es. Está dentro (del juego de ambos) y fuera (con nosotros); es uno de nosotros, progresivamente absorbido, como nosotros, por ese mundo dentro del mundo. Por poco que nos interesen los alfiles, terminamos comprendiendo que aquí no se habla de ajedrez, que algo de las vidas de todos está en juego. El niño es Elena Rayos (la de la foto), pero tampoco se me asusten por esto, no parece la típica chica joven haciendo de niño. Otra cosa. No sé muy bién qué, pero parece otra cosa. A ratos, una espectadora que se ha bajado al escenario para cuestionar de cerca a estos tipos.

Multiplica personajes y atmósferas. Además de Reikiaivik (la sala donde juegan, los respectivos hoteles), vemos otros ámbitos, suenan otras voces que preceden o rodean a las partidas: la vida anterior de Fischer, la de Spassky, la madre de uno, la mujer del otro, los asesores de éste, los asesores de aquél, la Unión Soviética de Brézhnev (y aquí nos damos cuenta de que Famélica es un curioso reverso bufo de algunas partes de Reikiavik), los EE.UU. de Kissinger… Esto es un lío de narices que sólo es comprensible –no se me asusten, es fácilmente comprensible- por la claridad de escritura, la habilidad de dirección y la prodigiosa interpretación. Ya dije en la crítica en papel que Albaladejo y Sarachu eran un prodigio, pero ahora que han pasado varios días desde que los vi, lo repito con mayor convencimiento. Los artificios escénicos son casi nulos: la utilería de personaje a la que echar mano para que sepamos cuándo hablan el ajedrecista, el jesuita, el comisario político, el otro ajedrecista… se reduce a un echarpe, una gorra, un sombrero, pero ellos echan a correr, cambian de sitio en el escenario y en relación al otro, y ya está. La primera mención a la mujer de Spassky hace referencia a que era bailarina. Es el pretexto de Sarachu para colocar los brazos en primera posición y repetir el gesto cada vez que ella vuelve a encarnarse en él. Lo dicho: prodigioso.

Lo tienen en la foto de la derecha, haciendo teatro en Suecia en 1998. Espero que le caiga algún premio por el papel que aquí se marca, aunque ya conocen mi fe en los premios.

Cuando escribo esto a la función le quedan cuatro semanas en cartel y CONTADAS localidades libres. Corran.

P.J.L. Domínguez

          

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EL ARQUITECTO Y EL EMPERADOR DE ASIRIA

Sala: Matadero Autor: Fernando Arrabal Directora: Corina Fiorillo Intérpretes: Fernando Albizu y Alberto Jiménez Duración: 1.35'

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Las fotos son de Carlos Furman

Que me perdonen filólogos y exégetas, doctorandos y catedráticos, críticos y directores de escena, llegados al teatro mucho antes de que a mí me diera por soltar lo que se me pasa por la opinión y, en la mayoría de los casos, con mucho más conocimiento que yo. No veo por ninguna parte las pretendidas virtudes del texto. No le niego el mérito exclusivamente literario, leído en la soledad del confortable sillón de casa debe de ser otra cosa. ¿Representado? Noventa y cinco minutos, en esta versión, de bostezo ininterrumpido. 

¿Encontraría algún testigo que declarara a mi favor? El crítico de La Nación apenas osó decir "al texto, a su estructura, se le notan los años, y no está mal". Eso, y otra cosilla que encontrarán en un enlace más abajo, resulta escaso contrapeso para tanto partidario: Ordóñez asegura que éste es su texto favorito de Arrabal. Es posible que también el público testifique a mi favor cuando tengamos los datos de taquilla. ¿Puedo aportar alguna prueba ante este tribunal? Una: hace casi cuarenta años que no se representa la pieza, al menos por compañía de envergadura suficiente para dejar memoria (luego siempre sale un grupo universitario de Lugo que resulta que la montó). Tiene que venir Pérez de la Fuente, denodado defensor de las corrientes de vanguardia histórica de nuestro teatro (y luego le llaman conservador), y encargarla. ¿Dónde está por tanto toda esa gente que asegura que estas cosas de Arrabal son la bomba a la hora de elegir textos para montarlos? ¿Por qué no los hacen? Alguien estará pensando en contraejemplos, y en el más evidente de todos: El público. Pero casi no hace falta decir que los motivos de la etapa subterránea del Lorca vanguardista fueron muy otros y que, ahora mismo, El público ha alcanzado el estatus de algo así como el examen final para optar a la plaza de Gran Director de Escena. Nada que ver.

En fin, no seré yo quien niegue -contra el mundo- los méritos de Arrabal y, sobre todo, su condición de figura paradigmática de un momento histórico, pero a El arquitecto y el emperador de Asiria no le encuentro por ninguna parte los delicados equilibrios, las estructuras ausentes pero intuidas que requiere un texto teatral que abandona las convenciones narrativas. Que se lo digan a Jarry, a Beckett, a Pinter o al ya mencionado Lorca. En la sesión que me metí anoche entre pecho y espalda, apenas dos destellos de drama, de algo que ocurre, de un estímulo que exija la atención de nuestros mecanismos de percepción: el monólogo del petaco (que Albizu borda) y la corta escena de "me iré a la otra isla", "no veo ninguna isla", "espera que quito la montaña" (cito de memoria). Luego llega el juicio, me dirán ustedes, eso es prácticamente una estructura dramática convencional. Sí, pero llega tarde, cuando el aburrimiento ya nos tiene a todos semimuertos y mirando insistentemente al reloj.

¿Y la puesta en escena? Pues no sé qué decirles. "No es posible", pensarán, "éste no calla jamás". Pues no, esta vez no sé qué decirles. Por una parte, esto de muevo el mueble, lo tumbo, enseño el culo, grito, cojo el cornetín, me revuelco entre los papeles... me parece un catálogo de arbitrariedades de imposible justificación. Por otra, me pregunto si cabe hacer otra cosa ante los casi cien minutos de texto imposible. Veo los súbitos cambios de estilo interpretativo - que los actores ejecutan de forma impecable- y una parte de mí los agradece, porque sacuden un momento el sopor, pero la otra me dice que es lo primerito que se lo ocurriría a cualquiera, que una dirección con más recursos habría encontrado otras opciones. Les dejo aquí el enlace a una crítica escrita tras la representación en Buenos Aires que opta por la primera de mis voces: ante un texto trasnochado ("tras un conveniente tamizado revela que lo único que queda en pie de aquellas tendencias es Samuel Beckett", luego me dirán a mí que soy un radical), la multipremiada Fiorillo habría acertado al tirar por el desparpajo. Así que no lo sé. Vayan y decidan, si se atreven. Y si alguno de ustedes es director de escena, ya nos contará si se le ocurren otras vías para levantar el cadáver.

Los que no me suscitan la menor duda son los actores, no creo que esto se pueda hacer mejor. Fernando Albizu, ya lo decía más arriba, da un auténtico recital en el monólogo sobre el petaco (o máquina del millón) y la existencia de Dios, mientras forcejea con unas medias, un corsé y una mesa. Es un hombre especialmente dotado para la farsa (estaba estupendo también en Trágala). Le veo siempre un trasfondo de sarcasmo vasco que lo emparenta con Gurruchaga, pero no me hagan mucho caso en estas cosas, en ocasiones veo... y todo eso. Alberto Jiménez es otro espléndido intérprete. No está teniendo mucha suerte en el teatro últimamente en las cosas que yo le he visto, pero se las arregla siempre para salir bien parado. Aquí está perfecto, habría que preguntárselo a Fiorillo, pero da la sensación de haber sido barro fresco en manos de la directora, plegándose a cualquier intención como un perfecto instrumento. Se me antoja que estaria bien verlos ahora a los dos en alguna otra cosa en la que el talento pudiera obtener mayores réditos.

P.J.L. Domínguez

          

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EL MINUTO DEL PAYASO

Sala: Teatro Español Autor: José Ramón Fernández Director: Fernando Soto Intérprete: Luis Bermejo Duración: 1.10'

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Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

El payaso espera el momento de salir a escena. Reniega, se cambia, sigue renegando. Entre esto y aquello nos cuenta algo de su vida, del chino de Burgos, de cómo Miliki tiene la culpa de que dejara de hacer de Augusto y, por tanto, de todo. Es un hombre amargado, guarda rencor a su padre, al jefe de pista cuya voz llega por unos altavoces. Se superponen los tics del neurótico y los toscos ejercicios de preparación. Un poco exagerado, piensa uno al principio, quizá demasiada contractura gestual y emocional.

    Pero hay que dejarle avanzar por esa vía del tipo avinagrado y… por las salidas que de pronto se abren a otro mundo: ¿ahora nos ve? ¿nos habla? ¿la pieza ya no es sobre un payaso sino la actuación de un payaso? Va emergiendo un gran monólogo enmarcado por la delicada escenografía de Boromello. El texto es, quizá, lo mejor que conozco de su autor. Bermejo se desata en la escena del plátano (para mí el plátano,  para ti el kiwi) o en la de la guitarra (shoooort / ¡déjate hacer! / Maricarmen sácame de aquí) y grita con el público “¡Papá Pancho!” en una invocación colectiva al espíritu de Jardiel. Antes desfilan, explícitos o implícitos, Grock, Charlie Rivel, Zampabollos, Viyuela, Chiquito o Gurruchaga. A Bermejo le van a pedir esta función, que nace siendo un clásico, durante el resto de su vida.

Y lo que no cabía allí:

1.- Me gustaría saber en detalle hasta dónde llega el texto y dónde comienzan los vuelos que intérprete y director han emprendido aquí y allá. Debería hacerme con él y leerlo, claro está, pero cada vez que empiezo a pensar en cuándo tendré tiempo, termino llegando mentalmente a la jubilación. Incluso eso me parecería aceptable, pero ya saben lo que dicen: en la misma tarde del día en que uno se jubila, no consigue recordar ni una sola de las cosas que se había propuesto hacer. 

Sería un monólogo decente aun quedándose en el relato estándar que este señor nos hace de sus desventuras. Decente, recogido, con un cierto aire neorrealista a base de altavoz retro y andanzas circenses (el circo tiene siempre un no sé qué de neorrealista, hasta en Zampo y yo, de la que recuerdo sobre todo unos solares vacíos en la periferia sesentera de Madrid, paisajes muy De Sica, emparentados con el mencionado altavoz, la tablilla y el baúl de este escenario). Pero llegan los vuelos, y la altura del espectáculo sube de golpe. Creo recordar que el primero arranca cuando ese tipo, supuestamente solo en el sótano de un teatro, empieza a quejarse de tener que ignorar nuestra presencia. Para ser exactos: de que alguien (será el director) le insiste en que nos ignore... pero que nos incorpore. Jerga y quejas tópicas de actor. No sabemos si del actor Bermejo, porque las ha puesto él, o de un segundo personaje (el actor que encarna al payaso), porque ya estaban en el texto de Fernández. 

Creo también recordar que el siguiente vuelo comienza con la merienda. El payaso saca un plátano y un pulcro trapito para usar de mantel sobre el baúl, y ahí deja de ser ese tipo, profesional del circo, que está esperando a que le llamen a escena y comienza a comportarse como si estuviera ya actuando, en registro de payaso, con los comentarios sobre lo monísimo que es el trapo y lo mucho que le gusta el plátano (pa´mí) y lo poco que le gusta el kiwi (pa´ti). Y, ya al final, llega el vuelo estratosférico que mencionaba en la crítica en papel y que me dobló en dos de risa. Piensa uno "¿Este estupendo payaso es el mismo tipo de Maridos y mujeres, el mismo de Jugadores?" "Eso es un actor", estarán pensando, "alguien que cambia como los camaleones". Vale, lo que quieran, pero me sigue maravillando, por eso sigo yendo al teatro.

2.- Boromello demostró ser una excepcional escenógrafa en El señor Ye ama los dragones...

[Me paro aquí. Estaba pensando si contarles algo horrible que me ha sucedido mientras redactaba uno de los párrafos anteriores y había decidido que no, que esto es un blog de teatro. Pero aparece ahora casuamente El señor Ye, un maravilloso alegato contra la xenofobia, y es como si el azar me exigiera que se lo contara. Así que lo haré, más abajo.]

Todo aquella abundancia en lo extenso -gran escenario, larga pasarela, enorme pantalla- y lo intenso -minuciosa recreación de los salones de las protagonistas- se convierte aquí en unos pocos trazos de ambiente: altavoz, tablilla, baúl, silla, tiros con sus contrapesos. Acierta otra vez.

3.- El público, que cree asistir a un monólogo en el que se estará calladito en su asiento, termina por gritar una y otra vez "¡Papá Pancho!" (léase papapancho), espoleado por el payaso, que va entrando,  arrebatado por la musa, en un trance digno de un freneticlop en los últimos minutos. Esto es nada menos que una cita de Cuatro corazones con freno y marcha atrás de Jardiel y, por tanto, toda una declaración de principios. En este  enlace se encontrarán a Amparo Baró, que se lo pone en contexto. Cualquier cosa que se coloque bajo el amparo de Jardiel (y de Amparo, toma calámbur) tiene mi bendición, aunque a esas alturas ya estaba yo entregado. Le he visto a Fernando Soto esto y la estupenda Constelaciones, que se repone ahora en los Luchana, así que convendrá no perderlo de vista.

4.- Saben que me gusta andar buscando coincidencias entre las cosas que comparten cartelera. El texto de José Ramón Fernández hace referencia a la capacidad del payaso (y, por extensión, del espectáculo, diremos) para hacer olvidar las miserias de la vida que queda fuera. Ya saben, entrenerse, que al fondo siempre está la muerte, como diría Cortázar. Eso mismo ocurre en Reikiavik, en la que los dos personajes huyen de la vida (y de la muerte) en un rincón de un parque. Antes o después hay que regresar, pero que nos quiten lo bailao. Miren ustedes por dónde, yo voy a regresar ahora mismo. Quien quiera, que me acompañe.

AQUÍ SE ACABÓ EL TEATRO

(lo que sigue es otra cosa, si sólo le interesaba la crítica, sálteselo)

Me he ido un rato a escribir esto al bar del Pavón. Muchos de ustedes lo conocerán, porque ha sido durante años la sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (el Pavón, no el bar). Hasta hace muy poco tenía un aspecto convencional de bar de siempre, tirando a cutre. Ahora se ha convertido en uno de esos lugares hipster, con wifi y decorados entre vintage y chamarilero. En ese barrio de progresía y tolerancia, en ese bar con una media docena de modernos (ordenadores portátiles, gafas de pasta), ha entrado la china del modestísimo negocio de enfrente. Una mujer de mediana edad, pequeñita, muy amable, que apenas habla castellano. Las que lo hablan son sus hijas, pero hoy no estaban. Ha entrado, porque -según he deducido- el camarero que atendía la barra había ido antes a comprarle algo, y no se habían entendido. Insisto: ha tenido la amabilidad de desplazarse. Como, al parecer, tampoco se entendían ahora, el camarero (medio metro más alto y quince años más joven que ella) se ha puesto a gritar como un energúmeno que cómo se puede alguien permitir tener una tienda y no hablar ni palabra de castellano. La señora se ha retirado del bar sonriente (!) y confusa, aguantando el torrente de improperios, que ha seguido soltando el camarero incluso después de que ella se ha ido. El resto de clientes ha mirado con un aire sorprendido, pero no ha dicho nada. He pagado y le he afeado la conducta.  Aunque se me ha olvidado decirle que esa señora puede ser perfectamente tía, o prima, de la excelente actriz china de El señor Ye, que es amiga de mi amiga D., o de la encantadora pareja que regenta el restaurante que frecuento en la Plaza del Ángel o de Pascal, el amigo chino de mi hijo que tiene nombre de filósofo francés. Supongo que le hubiera importado un bledo, pero he decidido escribir estas líneas (las primeras que no son de teatro en este blog) no por una militancia social que no practico, sino por ellos. ¿Qué es este asqueroso acuerdo general que recluye a "los chinos", así, en general, en el último peldaño de la consideración social?

Y me he vuelto a casa arrastrando el alma entre los pies, porque cada vez que asisto a un comportamiento de este tipo, en el que mis congéneres hacen alarde de una violencia verbal que uno imagina fácilmente transformándose en otra cosa si las circunstancias ayudaran, me dan ataques de impotencia y descorazonamiento. El domingo tuve primero una bronca con un amigo que llegó a asegurarme que "los chinos" gozan de una legislación específica que les hace tributar menos que los demás en los comercios que abren aquí. Abrió Google y descubrió en menos de un segundo que es una falacia como un piano (ya saben, los judíos comen bebés recién nacidos, etc.). Nos sentamos luego en la terraza de un bar, donde le tocó ser víctima a una florista (casualmente, latinoamericana) a la que dos energúmenos gritaron a placer, porque ella se quejó de que su perro le había destrozado una planta. Todo esto es xenofobia, así, con todas la letras, y si no nos quejamos en voz alta cada vez que veamos que asoma su pata negra, tendremos nuestra parte de culpa el día que se desboque. Ah, y nos tocará a todos: todos somos extraños para alguien.

P.J.L. Domínguez

          

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WINDERMERE CLUB

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor: Óscar Wilde (versión libre de Juan Carlos Rubio de El abanico de Lady Windermere) Director: Gabriel Olivares Intérpretes: Natalia Millán, Susana Abaitua, Teresa Hurtado de Ory, Javier Martín, Emilio Buali y Harlys Becerra Duración: 1.30'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Harlys Becerra, Natalia Millán y Susana Abaitua

No es que haya nadie que lo haga rematadamente mal en Windermere club. Pero Juan Carlos Rubio, cuyo talento está fuera de duda desde Las heridas del viento, dice en el programa de mano "no me interesaba la época victoriana, no me interesaba el discurso sobre la moral y las buenas y malas mujeres, no me interesaban algunos personajes que reflejaban un estilo y un momento definitivamente obsoleto", y ya vamos mal. Por una parte, no es completamente cierto que no le interese: toda la función está taladrada por la clasificación de las mujeres en buenas y malas. Y es, toda ella -tanto en el original de Wilde como en la versión de Rubio- un discurso moral. No en vano gira sobre el acto de bondad cometido por alguien que, hasta ese momento, es presentado como el paradigma de lo peor (hizo lo peor que una mujer puede hacer, incluso en 2015: abandonar a su hija; aparte de irse con... catorce hombres, como Katy se apresura en detallar). 

Esto de las malas y buenas mujeres es tan central en la obra que basta un vistazo a la wikipedia para enterarse de que dos de las versiones cinematógraficas se titulan Historia de una mala mujer, una, y A good woman, la otra. El tema -eso que nos enseñaban a mencionar en primer término en los análisis de textos del bachillerato- no es otro que las relaciones entre la bondad y las conductas rechazadas socialmente o, en otras palabras, la posibilidad de que un apestado sea buena persona. Vamos, talmente La dame aux camélias (cuarenta y cuatro años anterior a nuestra pieza, tienen a Greta Garbo en la foto) o Boule de suif (doce años anterior). El cine calcaría después en innumerables ocasiones el tipo de la antiheroína que se sacrifica al final para que el chico se vaya con la buena. En el caso de las mujeres -siglos de discriminación obligan- la mala es casi siempre una perdida, una mujer que se va con un hombre (o con catorce, para eso es una perdida) que no se le había asignado, una transgresora de la moral sexual. 

Pero lo que Rubio diga al definir lo que hay o no hay en su propio texto no es lo que nos importa. Un artista puede decir lo que quiera sobre su obra (a veces, eso que dice es parte de la misma, por lo menos desde Dalí y Warhol), aunque lo más habitual es que no acierte mucho. Lo que lastra la función desde su origen es que el intento por sacarla de su asfixiante ambiente original deja al drama sin sustancia. Me explico. 

Mrs. Erlynne (madre de Lady Wintermere) abandonó a su marido y a su hija hace veinte años. Tan abominable crimen fue castigado con la damnatio memoriae: fue completa y definitivamente expulsada de su círculo social y de su familia, y su hija creció creyéndola muerta. Como en Pakistán ahora mismo, salvado el ácido. El ácido parece ser un medio muy popular para ejercer violencia contra las mujeres en la península del Indostán, pero no vayan a creer que la Inglaterra victoriana se quedaba muy atrás, basta que recuerden a Jack. En definitiva, Mrs. Erlynne pudo considerarse afortunada por salvar el pellejo a cambio del ostracismo, de ser una apestada, una puta (Santiago está a punto de pronunciar la palabra, pero Sara le cierra los labios) con la que ninguna mujer decente estaría dispuesta a mantener una simple conversación. Esto es lo que se jugaba la que se atrevía a meterse en una cama prohibida. Esto es lo que subyace bajo La regenta, Madame Bovary y Ana Karenina. ¿Tengo que recordarles los agradables finales de las tres? 

Y de esto es de lo que Mrs. Erlynne quiere salvar a su hija. Y por eso está dispuesta a sacrificar la vía de regreso a la aceptación social que había diseñado cuidadosamente. Y por todo esto le dice Natalia Millán a Susana Abaitua, en la escena más conseguida del montaje: "estás al borde del abismo". Y miente. Ella sabe que miente, y todos sabemos que miente. Porque una mujer que deja a su marido en el Windermere Club de Miami en 2015 rehace después su vida (como dirían en Sálvame) sin que nadie le vaya a decir a su niño que murió y no le permita volver a verlo en lo que le quede de vida... etc. Este abismo es, frente al abismo que se abría a los pies de Lady Wintermere, un abismito, un abismín de nada, una amenaza insignificante -la de una catástrofe sentimental- que le roba a la pieza toda su grandeza y -lo que es más- el espectacular contraste entre lo dramático del fondo y lo liviano de su tratamiento, que es característica central del estilo de Wilde. Él mismo terminaría experimentando en sus propias carnes lo que suponía transgredir los códigos de una sociedad machista e hipócrita sin guardar las apariencias debidas: de dandy liviano a presidiario aplastado por el peso del rechazo social.

En Pequeñeces, el Padre Coloma no vio necesario que la sociedad se tuviera que molestar en alejar a la mala de su hijo.  Llega la justicia divina y el niño se ahoga, hala. Dumas hijo, el autor de La dama de las camelias, fue apartado de su ilegítima madre.

¿Era posible trasladar a los Wintermere al Miami de 2015? Por supuesto, siempre que se mantuviera la envergadura de la amenaza. Miren West side story, un Romeo y Julieta en Nueva York y en 1957. ¿Por qué se sostiene? Porque los protagonistas son tan cafres como los originales, y sabemos desde el primer momento (como en Shakespeare) que aquí puede correr la sangre. Avancemos en el tiempo: Hey boy, hey girl. Aquí no sólo los personajes son tan descerebrados como para haberse metido en este engranaje diábolico del reality, sino que la presencia aplastante del monstruo mediático hace -como dije en su día- que la certeza del final trágico esté siempre ahí al fondo. Claro que Windermere Club ha intentado algo parecido con la reportera chismosa y su columna en el Herald, pero no es suficiente. Habla Vallejo de "la temida reacción visceral de su esposo" (Lord Wintermere / Santiago / Harlys Becerra), pero a mí me parece que, para mantener el nivel de presión del texto original, su reacción tendría que estar mucho más cerca de la navaja o el estrangulamiento, aunque entonces la función sería otra, y no el amable pasatiempo que es. Ese exquisito equilibrio que Wilde guarda, decíamos, entre el fondo del drama y el ligero envoltorio de comedia de salón necesita de esa sociedad victoriana que a Rubio no le interesa o de un equivalente capaz de hacer el mismo daño, de desgarrar las vidas de los transgresores con la misma eficacia que aquélla. Y en esta versión no hay nadie dispuesto. Katy, la reportera, es noqueada por la perdida en menos de un minuto. El marido celoso tira más a gatito desvalido que a maltratador.

* * *

Si añadimos a todo esto que

(ATENCIÓN, SPOILER)

el final está alterado para que todos sean felices y coman perdices, que los personajes están dibujados sin mucho matiz e interpretados, sobre todo los secundarios, como personajes cómicos de carácter, y que todo está bañado por una pátina de anécdota amable, lo que resulta es una comedieta sin mucha sustancia, sin que llegue a tener tampoco mucha risa. Con algún detalle incomprensible, como que la dirección haya ubicado a Javier Martín en un lugar cercano a Cantinflas -no exagero- de manera que sólo la habilidad del actor consigue encajar a su personaje a duras penas en el grupo. 

También hay alguna escena lograda: el diálogo final de Santiago y Sara y, desde luego, la escena central entre Natalia Millán y Susana Abaitua. Es como si las dos se dijeran, "al fin solas y tranquilas, vamos a actuar, que es de lo que se trataba". Todo lo que dice Millán, una mujer con el glamour incorporado de serie, eleva un poco el tono general de la función, que queda bastante por debajo tanto de la actriz como del personaje, un personaje rodeado por un aura de elegancia, perdición, sabiduría... que exige un entorno de cierto nivel para resplandecer. Es como esperar que Ava Gardner brillara en Aída, ya me entienden. 

Y a Susana Abaitua estaba esperando volver a verla desde una maravillosa prostituta que encarnó en Naturaleza muerta en una cuneta (la tienen en la foto, con Raúl Prieto). Está aquí ingenua, adorable, tierna... como tiene que estar. Espero verla más a menudo, me parece que tiene talento para intentar cualquier cosa.

Los demás están bien, ya les he dicho al comienzo que nadie ha hecho nada muy mal. Lo que no tira es el invento en su conjunto.

P.J.L. Domínguez

          

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