LA MONJA ALFÉREZ

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Domingo Miras Director: Juan Carlos Rubio Intérpretes: Ramón Barea, Carmen Conesa, Nuria González, Mar del Hoyo, Cristina Marcos, José Luis Martínez, Daniel Muriel, Martiño Rivas, Ángel Ruiz, etc. Duración: 1.50'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Primera escena en el camarote. Todo un poco En Flandes se ha puesto el sol.

Alguna vez leí que atribuían a Lenin aquello de que hay dos tipos de errores. Error tipo uno: "Dos más dos son cinco". Error tipo dos: "Dos más dos son un candelabro". Qué les voy a explicar, la fórmula lo dice todo.

Les contaba el otro día que el Godot de Sanzol en el Valle-Inclán no me gustó nada. Bueno, es un error de dos más dos, cinco. Nada que objetar al texto, nada que objetar al director. Sin embargo, montar esto en un teatro nacional es un candelabro. No pongo en duda que Domingo Miras tenga sobrados méritos para ser representado en el María Guerrero. Pero si los tiene, se deben sin duda a otros textos. Escribí hace poco que La chunga era una cosa más vieja que la tos. Esto es más viejo que la madre de la tos. No me refiero a la fecha de creación (1986), sino al enfoque. ¿Hay que rememorar un personaje histórico? Pues toma biografía empaquetada en casi dos horas. ¿Que ni en dos horas cabe? Pues nos saltamos la más antigua de las verdades de Perogrullo del teatro (el teatro es acción, no narración), y cada vez que toque un lance un poco largo, que lo cuente alguien. Y ya puestos, sumemos un narrador que rellene los huecos. Soporífero.

Aquí la tienen, la propia
Catalina de Erauso.

Eso, respecto a la forma. Respecto al fondo, hay para seguir bostezando. Tomen un bombón de personaje del calibre de una mujer que, allá por el siglo XVII, decide comportarse como un hombre. Pónganse ustedes a escribir después de todo eso que se ha ido llamando derechos de la mujer, cuestión femenina, liberación de la mujer, feminismo... y hasta enfoque de género. Y decidan que todo les da igual, y que lo que les apetece es escribir una biografía de las de verdad, hala, de las de antes: que si fue, y mató, y volvió, y se encontró, y luego vio al otro, y tal, y tal, y tal. Ni rastro de una mirada que pudiera datarse, pongamos, después de 1950.

En fin, un texto trillado en el fondo, aburrido en la forma e imposible de representar sin dormir a las butacas. Me parece que llevaba más de veinticinco años sin estrenar. Si es así, no debería extrañarle a nadie. Pero para terminar este apartado, prefiero dejar que hable el propio autor, en entrevista al CDN.

Pregunta: Quizá por la misma razón ha dicho que su teatro es más para ser leído que representado. Respuesta: Por lo menos hasta ahora, los que lo han leído tienen mejor impresión que los que lo han visto. Sobre todo los profesores de universidad.

Pocas veces habrán visto mostrar tanta lucidez a nadie sobre su propia obra. Lo que he dicho yo en los párrafos anteriores se queda en nada al lado de esto. Vamos, que es mejor leerlo, y además les gusta a los profesores de universidad. Sin comentarios. Pasemos a otra cosa.

Encargarle esto a un director de escena es hacerle un flaco favor. Supongo que, enfrentado al texto, se habrá dicho "algo que habrá que hacer". Y ha optado por poner hasta el neperiano (si es usted nuevo en el blog, siga este enlace para enterarse de qué hablo). Como me resulta imposible redactar de forma coherente el amontonamiento incoherente de elementos, he optado por un resumen. Ahí va, échenle paciencia.

La escena del convento. Comedia de monjas.

Escena en un camarote de barco (foto de más arriba). Realismo. Catalina (1) es Carmen Conesa. Empiezan a hablar, y temo lo peor: En Flandes se ha puesto el sol. Flashback. Se abre el camarote por la mitad, cada mitad se va por su lado, y lo que queda es (pasmo) una especie de entrada al circo, con el cartelón superior rodeado de bombillas, como mandan los cánones (los cánones de Moulin Rouge version 1952 o, mejor, Carnivale). Escena en el convento. Catalina (2) es Mar del Hoyo. Otra función distinta: adiós a Flandes, toca (hablando de tocas, me encantan las de Cristina Marcos) humor blanco de monjas, más Melocotón en almíbar o Luis Lucia que Entre tinieblas, claro. Dios mío, hay narrador. Ramón Barea (pobre), que se supone que sigue leyendo las memorias de la heroína en el camarote del principio, escondido abajo a la derecha del cartel de circo. Engañoso alivio transitorio: la escena funciona. Funciona, luego resultará evidente, porque la sacan adelante Cristina Marcos, Nuria González y Mar del Hoyo. 

Escena en Chile. Los tres mosqueteros.
Al fondo, la entrada al circo de Carnivale.
A la izquierda, la sombra de la cruz de
Beckett o el honor de Dios.

Escena en Chile (creo). Catalina (3) es Martiño Rivas (sí, muy guapo, pero más verde que un pino verde; a este chico le queda camino por recorrer) y está acogida a sagrado en un convento, porque ya va matando por ahí a quien le busque las cosquillas. Otra función distinta: más bien hacia Los tres mosqueteros (la de Gene Kelly), si no fuera porque el fraile (pobre Ángel Ruiz) está en otra función distinta (entre El jovencito Frankenstein y Jeromín) y la gran cruz colgada en lo alto en otra función distinta (Beckett o el honor de Dios, por ejemplo). Al final de la escena, Catalina (o sea, Manu) nos narra lo que acaba de perpetrar en una correría fuera del convento (mata más gente, incluido su propio hermano). Como ya estamos todos hasta el moño de narraciones (y queda más de una hora de función), feliz idea: se abre el telón rojo de la entrada del circo y se proyecta el lance en sombras chinescas. Como lo oyen. Sobre una pantalla lisa y pura, pantallazo central como en el cole. Feo, y de otra función distinta, tan mala que no encuentro referente. 

Escena en los Andes. Topos del sufrimiento en los
vastos espacios de las Indias. Hasta que llega el
humo y la cruz se ilumina, y ya no sabemos ni
dónde estamos. 

Escena atravesando los Andes hacia Tucumán. Catalina (4) es Cristina Ramos. En alguna de los momentos de transición, aparecen los figurantes en función de utileros, que están, a la vez, en otras dos funciones distintas: Piratas del Caribe (vestuario) y El mayor espectáculo del mundo (volatines). Ahora que lo pienso, hay precedente: El temible burlón. Otra función distinta: la cruz se tumba en el suelo, desprende luz, entra el humo. Catalina (o sea, Cristina Marcos) vive un calvario agónico de frío, hambre y agotamiento. Pero hace equilibrios sobre la cruz tumbada. Ahora estamos casi conceptuales, cuando la cruz de nuevo en pie, e invertida, es un árbol. ¿Querrá decir algo?, nos pregunta nuestro lado de exégeta. No, nos responde nuestro lado sensato, no quiere decir nada. No me pregunten cómo, pero a pesar de todo eso, y de la plasta de texto, Marcos sale airosa. La cruz la ha puesto en pie un otomano de la guardia de la Sublime Puerta (se quita la camisa de pirata del caribe y el efecto es ése) que viene de otra función distinta (Los pescadores de perlas). En el momento de mayor dramatismo, zas, cambio de iluminación, y vemos perfectamente el decorado circense, que viene al pelo para destrozar lo que Marcos estaba intentando hacer. 

Escena en La Paz. Catalina (5) es Nuria González. Aparece una mujer que huye de la venganza de su marido, y que, al entrar, le pega un golpe al muerto de la escena anterior, para recordarle que tiene que salir. Éste lo recuerda y sale. Es un ademán de otra función distinta, hasta ahora el tono no permitía esas licencias. Catalina (o sea, Nuria González) requiebra a la señora y le asegura su ayuda. Llaman a la puerta del convento, que está detrás. Se abre el torno. Dentro está la cabeza de una monja (pobre Ángel Ruiz) embutida en un prisma que (supongo) figura el espacio interior del torno (pasmo). La escena ha vuelto más o menos a Los tres mosqueteros, pero la monja es prima del fraile que estaba en El jovencito Frankenstein. Cuando sale del convento lleva puesto el prisma en la cabeza (pasmo). Entre tanto, la mujer ha narrado (no faltaba más, no se imaginan la cantidad de cosas que se han narrado ya) una escena de "cielos, mi marido" que mima con la ayuda de un figurante-amante y (oh pasmo de los pasmos) con Dani Muriel, que hace una gloriosa entrada desde otra función distinta (La venganza de Don Mendo - Monty Pithon - Martes y Trece) incluido apuñalamiento múltiple del amante a cámara rápida, que recuerda a Miriam Díaz-Aroca en Tacones lejanos. Además mueve la boca acompañando el texto que su mujer declama. Inenarrable. Lo siento, ya no hay fotos de las escenas que quedan.

Escena en Cuzco. Catalina (6) es Ángel Ruiz. El bar está por la derecha en otra función distinta: Curro Jiménez en el siglo XVII. Por la izquierda, roza Mad Max, gracias al atavío de el Cid, un matón que por allí anda. Quizá para aligerar el tostón insoportable de la narración (otra vez) de las hazañas de Catalina (o sea, Ángel Ruiz), y por si faltara heterogeneidad, sus tres compañeros de juego introducen una novedad de otra función distinta: hacen simultáneamente los mismos movimientos (ahora me suena que hay detalles de este tipo en los citados Tres mosqueteros, pero no estoy seguro). Ruiz pone realmente todo lo que está en su mano por hacer pasar el trago.

Escena en Huamanga. Catalina (7) es Daniel Muriel. En el preámbulo de los amanerados clérigos, Martiño Rivas sirve vino en una copa que, abandonada a su bola, se sostiene sola en el aire (pasmo, miradas entre los espectadores en las filas de delante). La otra función distinta de este ratito es La jaula de las locas. El obispo ofrece asilo a Catalina (o sea, a Daniel Muriel) y le suelta una arenga para que se arrepienta de sus fechorías. Aquí hay unos pocos minutos de teatro gracias a Ángel Ruiz. Pero, para que no duren demasiado, zas, otra función distinta: Vértigo. Sobre la arrepentida Catalina se proyecta la consabida espiral giratoria. La escena incluye la grotesca irrupción de una dueña vestida como para la rechifla de una despedida de soltero, y la de Muriel de monja. No sé si me siguen. Es un hombre que hace de mujer vestida de hombre, hasta que en este momento es un hombre que hace de mujer vestida de mujer. Sólo que parece un hombre mal vestido de mujer en la fiesta de Nochevieja.

Escena en Roma. Catalina (7) es José Luis Martínez. Aquí hay cardenal y papa (ambos mujeres), trampilla, elevador y superefecto de vestuario. Cuando el papa (papisa) ataviado con la enorme túnica en que se han convertido las cortinas de entrada al circo (se lo juro) se eleva en el aire de otra función distinta y es dramáticamente iluminado... ya no sé qué decirles, se me agota la capacidad de analogía. Me pasa por la cabeza Dune, la materialización de la diosa sangrienta de True Blood... y no sé qué más, pero entiendan cómo tengo el cerebro después de contar todo esto. También hay desmaterialización. El papa y el cardenal nos dan la espalda y se alejan. Por el camino, alguien le pone al segundo una capa entre Las amistades peligrosas y El fantasma de la ópera. Cuando el papa se gira a mirarnos y retira su mano del hombro de su compañero, pof, la capa cae al suelo: el cardenal ya no está dentro. Creo que es el momento de decirles que los créditos incluyen un asesor de magia. Como lo oyen. 

Escena final. Catalina es otra vez Carmen Conesa (1), qué descanso. Vuelta a En Flandes se ha puesto el sol. Gran derroche de imaginación: en el rótulo circense de lo alto se tapa una ene y leemos "La mona alférez", para introducir el parlamento de la protagonista, que se queja exactamente de ser una mona de feria. Cuánta sutileza. Ahí se nos confirma a todos la hipótesis de que el toque escenográfico circense que la pobre función ha tenido que soportar durante ciento diez minutos, como un Cristo soportaría dos pistolas, se justifica por esto. Fin.

Que conste que que les he largado sólo un resumen, y que me dejo unos cuantos millones de cosas más: proyecciones de crepúsculos y cielos estrellados (estrellados en los dos sentidos del término), enormes velas al viento, pañuelos de prestidigitador que se inmiscuyen en un diálogo...

Se salvan de este naufragio casi todos los actores -ya hemos citado la excepción- que ciertamente trabajan como condenados por sacar la cosa adelante. Es tremendo ver en tal pastel a gente a la que aprecio tanto como a Cristina Marcos, Ramón Barea, Ángel Ruiz, Daniel Muriel, Nuria González o Carmen Conesa. Mi función estaba muy floja de público. Se oían comentarios airados a la salida (ya saben que me gusta poner la oreja). Y esto tiene que tirar hasta el 2 de junio. Para que no me acusen de sectario, les dejo más abajo los enlaces a otras críticas. En general, ha sido más benévola la crítica en papel que la digital. Curioso.

P.J.L. Domínguez

P.S. (del 10 de junio): la vida es perfecta a veces. Habrán leído ahí arriba que no tenía referencia para la elevación del papa. Ya la tengo: la canción moldava del Festival de Eurovisión. Vayan al 3'40''.

Crítica de Jon Sarasti

Crítica de Miguel Gabaldón

Crítica de Javier Vallejo

           

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ESPERANDO A GODOT

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor: Samuel Beckett (versión de Ana María Moix) Director: Alfredo Sanzol  Intérpretes: Miguel Ángel Amor, Paco Déniz, Juan Antonio Lumbreras, Juan Antonio Quintana y Pablo Vázquez. Duración: 1.55'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Juan Antonio Lumbreras, Pablo Vázquez y Paco Déniz.

Cuando no se está de acuerdo con Marcos Ordóñez, mejor pensárselo dos veces. Ya me lo he pensado. El Godot de Sanzol no me gusta, a pesar de la excelente versión de Ana María Moix. Para que tengan más opiniones a mano, les pongo abajo del todo los enlaces a las críticas de Ordóñez (a favor) y Verdú (en contra).

Parece que ambos están de acuerdo en contra de la escenografía de Andújar. Un tipo versátil que, por ceñirnos a lo más reciente, ha hecho cosas tan distintas y tan logradas como el Dani y Roberta de Gual, la Orquesta de señoritas de Pérez de la Fuente o (con Esmeralda Díaz) la hermosísima Vida es sueño de Pimenta. Esta vez ha forrado la caja escénica del Valle-Inclán con una gasa de un azulón luminoso (no encuentro una sola foto que dé idea del color). Yo diría que ha dejado abierta toda la altura (o casi) que da la boca del escenario. Así que el espectador ve esa caja azul que se prolonga hasta muy, muy arriba. En algún punto de esa descomunal altura la vista se topa con un bosque de trusses que sostiene una infinidad de focos de distintos tipos (decimos "truss" para no decir "vigas tridimensionales de celosía" o algo peor, les he puesto una imagen para que me entiendan). Dice Ordóñez que parecen prisioneros en un colegio mayor donde acabara de celebrarse un congreso. Es verdad, pero es que ¿no podrían estarlo? Me parece que Andújar ha rodeado la acción con un contenedor que podría parecerse al auditorio de un colegio mayor o al San Carlos de Nápoles, da igual, porque no de deja de ser una preciosa caja que guarda una perla rara. Esta sensación se acentúa porque la escenografía a ras de tierra -el árbol, el sendero- se pliega perfectamente a las convenciones que suelen usarse para representar la pieza. A mí, la caja me gusta. El vestuario, también de Andújar, impecable.

No tengo objeciones a la interpretación, más bien al contrario. Sanzol ha procurado darle un tono divertido a todo lo que ha podido, y no me parece un enfoque errado a priori. Los actores están bien seleccionados para eso. Juan Antonio Lumbreras borda ese registro liviano, un poco de chiquilicuatre juguetón (hacía casi lo mismo en El inspector, el único intento conseguido sólo a medias que le he visto a Del Arco). Paco Déniz da perfectamente el estereotipo de hombre grandote y bienintencionado. Ambos casi en papeles de carácter. 

La expresión "de carácter" se presta a constantes equívocos, he encontrado por ahí hasta una definición que deja al actor de carácter en "el que representa papeles de personas de edad". En realidad, se trata de la oposición entre un papel complejo, en el que un personaje muestra las variadas facetas de una personalidad retratada en su poliedria, y otro que se centra un uno sólo de los aspectos que lo definen. Como los enanitos de Blancanieves: éste siempre gruñe y el otro siempre tiene sueño. Los papeles de carácter se encuentran entre los secundarios del teatro clásico (el gracioso, por ejemplo), pero también entre los principales: Don Diego, el lindo, es vanidoso por encima de todo. Tartufo es fundamentalmente hipócrita. Etcétera. Y el resultado final de muchas obras de vanguardia, al menos desde el Ubú, que reducen al personaje a una especie de marioneta de madera, es también parecido. No está mal, por este último motivo, que Vladimir y Estragón, Lumbreras y Déniz, sean más bien unidimensionales en esta versión de Sanzol. Pozzo se ha planteado con mayor riqueza de registros, así que Pablo Vázquez (el de la foto) tiene más posibilidad de lucimiento. La aprovecha.

Juan Antonio Quintana está simplemente maravilloso. Maravilloso en toda la gestualidad del decrépito, exhausto e imprevisible Lucky, y maravilloso en el monólogo -cumbre del teatro del absurdo- que casi me tira de la butaca a base de carcajadas. En la foto, lo tienen caracterizado de Nono en una Noche de la iguana más bien mediocre, creo que de 2007, de la que salía indemne. Lo mejor de la función, con diferencia, era su famosa poesía final: Con qué serenidad la rama del olivo...

Vázquez, Déniz y Quintana.

Buena versión, buenos escenografía y vestuario, buena iluminación (de Pedro Yagüe), buena interpretación... ¿Qué es entonces lo que no va?, se preguntarán. Verán, Beckett sólo se sostiene en equilibrio.  Exige una escrupulosa medida de parlamentos, silencios, gestos... que aquí no he visto más que muy aisladamente (en ese sentido, me parece mucho más becktiano el Strindberg de Cortizo, ahora en cartel). Por ejemplo: Pozzo hace restallar el látigo, Vladimir deja caer el sombrero... y habla. Quince segundos de malabarismo teatral, milimetrado. Se supone que todo debe ser así. Sí, es un currazo infame, pero no hay más tutía. Además, se han estirado bastante los tiempos, a veces con elementos gestuales (silencios para voltear los ojos, pelea rodando por el suelo), de manera que mi función duró una hora y cincuenta y cinco minutos. Tras un vistazo a la red, confirmo mi primera impresión de que, normalmente, la función es bastante más breve. A mí, y a quienes me rodeaban, se nos hizo eterna, y bastante pesada a ratos. Lo dicho: el equilibrismo tiene que ser constante y patente, si no, no hay nada que hacer.

P.J.L. Domínguez

La crítica de Marcos Ordóñez

La crítica de Miguel Verdú

           

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LAS RUSAS

Sala: Teatro infanta Isabel Autora: Ana Morgade Director: Darío Facal  Intérpretes: Julia de Castro, Ana Morgade, Paula Galimberti, Pablo Paz y Rubén Martínez. Duración: 1.20'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Dos hermanas de pueblo que quieren ser artistas, una mandona y la otra tonta (tampoco tanto, a la postre). Un pianista gallego que aporta al grupo a la amiguita rusa que le hace favores de pago. El agente de la KGB que tiene a la rusa trabajando para una mafia de tráfico de órganos bajo amenazas contra la niña que ha dejado en un orfanato.

Bueno, los más avispados ya habrán adivinado que es una comedia gamberra. Un poco a lo Perdona, bonita, pero Lucas me quería a mí. Escrita, y bien escrita, que estoy harto de ver cosas de éstas que maldita la gracia que tienen, por Ana Morgade. Un desparrame total desde el primer momento. Más o menos dirigida. Quiero decir que está más bien poco dirigida, con momentos de cierto desbarajuste en el escenario. Con el mismo texto y los mismos actores, y un pequeño esfuerzo de dirección, no nos partiríamos de risa, es que nos caeríamos de la butaca.

Paula Galimberti, más
seria (y guapísima)

Es evidente que es una cosa hecha para divertir, y lo cierto es que divierte. Se me saltaron las lágrimas de la risa al menos un par de veces, y el público de mi función pareció pasarlo en grande. Ana Morgade, la tonta, y Paula Galimberti brillan con luz propia. De la primera ya lo sabía, tiene el instinto certero de saber colocar las frases en el momento y con el tono justos: hace una tonta ingenua y tierna perfecta. La segunda es un descubrimiento. No apea el acento ruso en toda la función (casi, hay una canción en la que se lo salta, con el efecto cómico consiguiente). Es la que menos habla: una rusa adusta, parca en palabras y con problemas con el castellano. Pero todo esto da igual: compone un personaje difícil de olvidar. Réplica antológica: Amparo (histérica): "Tú hablas mucho y no aprendes nada". Rusa: (levanta la mano derecha en universal gesto de incomprensión y dice con parsimonia y acento ruso): "Si no habla nada". Me sigo riendo cuando me acuerdo.

La tienen a las once y media de la noche. Si buscan un plan entretenido de cena, espectáculo y copas, les aseguro que se van a reír un rato. Y gasten un poco, si pueden, que buena falta les hace a los que no pueden.

P.J.L. Domínguez

           

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LA VISITA

Sala: Teatro Arenal Autor y Director: Antonio Muñoz de Mesa Intérpretes: Rosa Mariscal e Iván Villanueva Duración: 1.00'
La función ya no está en cartel 

Lo siento, esta vez llego tarde. Me enteré de que asistía a la última representación cuando pisé el teatro. De todas formas, va siendo muy habitual que las funciones vayan saltando de sala, así que es posible que ésta reaparezca.

El curilla de la foto gestiona los seguros de la archidiócesis. La chica que lo acompaña representa a la compañía. Él pretende que la póliza de accidentes laborales cubra las compensaciones a las víctimas de abusos sexuales que pudieran producirse en sus colegios. Aunque el asunto se basa en un caso real ocurrido en Holanda, yo diría, con mis limitados conocimientos jurídicos, que una póliza de accidentes no podría cubrir semejante extremo en España. Pero no veo el menor inconveniente para que otro tipo de póliza sí los cubriera. Olvidando las implicaciones morales de la cuestión, claro está, que es mucho olvidar. El texto parece olvidar también que un juicio anulado no deja rastro de antecedentes penales en el acusado. Pero la mayor o menor verosimilitud de estos detalles tiene poca relevancia. Incluso, diría yo, tampoco es relevante, pasado el susto inicial, la pretensión de asegurar esas compensaciones. La elemental diferencia entre el derecho civil y el penal es ardua de interiorizar para quien no ha dedicado nunca un rato a analizarla, y ha estado sujeta a vaivenes culturales e históricos: en el antiguo derecho germánico todo (un asesinato, por ejemplo) era redimible mediante una multa. Aquí, el grave quid moral de la cuestión no estriba en realidad en el seguro en sí. Lo grave es que no están hablando de una eventual responsabilidad civil subsidiaria de la archidiócesis después de una decisión judicial. Sino de las cantidades a ofrecer a las víctimas para evitar la denuncia y, por tanto, asegurar la impunidad del agresor.

Fantástico cartel de La duda

Esta combinación de los abusos a menores y la Iglesia Católica es una bomba. Llena periódicos y telediarios y sube a escena con cierta regularidad. Hace unos años, Natalia Menéndez dirigió La sospecha, una versión (bastante floja) de Doubt: a parable, que se tituló en el cine La duda (nada menos que con Meryl Streep y Philip Seymour Hoffman). La pasan en la tele de vez en cuando, no se la pierdan si no la han visto. Es una magistral descripción de la nebulosa de indeterminación que a menudo rodea estos casos. Pero les diré, de paso, que el mejor texto que conozco sobre pederastia e Iglesia Católica comenzó a escribirse hace nada menos que un siglo, y se estrenó hace sesenta años. No pienso revelar cuál es, porque espero participar alguna vez en su puesta en escena, y me la quiero reservar. Algún día se enterarán. 

Silvia Munt está dirigiendo ahora Dubte en el Poliorama de Barcelona, con Rosa María Sardá. Lluis Pasqual acaba de dirigir Blackbird -un adulto y una menor- en el Lliure. Hasta el pasado 5 de mayo ha estado en La Villarroel El principi d'Arquimedes, una historia que arranca con el beso que un monitor de piscina le da a un niño que tiene miedo al agua. O sea: tres obras sobre la pederastia en Barcelona y una en Madrid, casi simultáneamente, y probablemente se me escapan cosas. Dios me libre de restar gravedad a este asunto, pero es evidente que nuestra civilización atraviesa ahora un período de obsesión. Como dice uno de los personajes de El principi d'Arquimedes, hubo un tiempo en que los monitores se bañaban desnudos con los niños en el río, y hasta dormían con ellos si tenían frío. ¿Dónde perdimos la inocencia? Un conocido mío hospedó hace unos años a un amigo en Bruselas, donde vivía. Lo perdió un momento en el supermercado, y lo encontró justo cuando comenzaba un conato de linchamiento: el incauto español había acariciado la cabeza a un niño. Tuvieron que explicar a los enfurecidos ciudadanos que eso era normal en España, y que no suponía automáticamente una intención perversa. ¿A ustedes no les da cierto reparo mirar con ternura a los niños por la calle? A mí, sí. Es una cosa realmente horrible. Como no faltarán ocasiones, ya les contaré en otra ocasión qué pienso yo de todo esto. Baste con decir que me parece que quien abusa de un menor de dieciséis es un delincuente; pero que quien lo hace con uno de seis tiene un serio problema mental.

En fin, volvamos a la función. El texto de Muñoz de Mesa avanza a pasitos, como quien no quiere la cosa, con una estructura casi televisiva: escenas breves que, a menudo, se cortan casi en plena acción yéndose a negro (eso es lenguaje audiovisual; quiero decir que se apagan todas las luces). Vemos sólo las sucesivas entrevistas para la renovación de la dichosa póliza. Dura una horita escasa, y no pasa nada estrepitoso. O sea: puritito relato. Durante un buen rato espera uno giros radicales, gritos, o algo, hasta que entra en el carácter de la función. Porque termina entrando. ¿Y cómo? Pues a base de buen hacer. 

Hablan, y vamos entendiendo el pastel, pero los diálogos están rodeados de detalles aparentemente inofensivos que acaban por tener una función dramatúrgica de primer orden: la silla que falta y que la chica tiene que traer de la habitación de al lado, la planta que hay que regar, la copita de vino que acompaña a las conversaciones... También el acompañamiento sonoro, a base de ecos de la Juventus (sí, de la Juventus; hay una cosa fantástica a base de mística del fútbol) y de locuciones de tema religioso en un exquisito italiano que debe de provenir de la Radio Vaticana (y que me transportaba instantáneamente a lo mejor de mi juventud). Elementos relevantes en dos aspectos. Por una parte, son un asidero formal para la percepción. Por otra, introducen pequeñas variaciones que terminan constituyendo minúsculas subtramas. En suma, repetición y variación, la base de toda forma conocida (esto nos encanta a los que hemos sido músicos alguna vez). Seguramente, el espectador medio los percibe vagamente. Pero para el espectador que acude con el ojo deformado por la práctica forense (o sea, yo), terminan siendo lo más memorable.

Conocerán a Rosa Mariscal e Iván Villanueva de Hospital Central y de Vaya semanita, respectivamente. Están muy bien aquí, coherentes, en su interpretación sin estridencias, con un texto y una puesta en escena que tampoco las tienen. El sacerdote de Villanueva es un poquito untuoso, lo justo para quedarse a las puertas de dar dentera, y sabe usar algunas de las armas que proporciona la simpatía. Lo justo para no parecer un monstruo repugnante (que sería lo más fácil, claro, siempre que esto fuera una de Disney). Me gustó sobre todo el gesto distraído pero meticuloso con el que mordisquea las obleas sin consagrar (supongo) que usa como aperitivo. Mariscal tiene un don evidente para la naturalidad, en un papel que parece facilito, pero que me parece que se las trae. Esto pasa siempre que hay que actuar dentro de la actuación. Me explico: la agente de seguros está actuando para el cura, además de para nosotros. Lleva su máscara de profesionalidad. Luego tiene que dejar entrever a la persona que hay debajo de esa máscara. Es siempre muy fácil que lo primero (algo que todos hacemos con gran soltura en la vida real) acabe en escena sobreactuado, para distinguirlo de lo otro, del personaje real desvelado. Algo dijimos al respecto hablando de Poder absoluto, pero desgraciadamente no nos sirve de ejemplo, porque ahí estaban sobreactuadas las dos fases (que ya es mérito).

En resumen, un buen ejercicio de teatro de cámara que no cae en ninguna de las trampas de lo facilón a las que el asunto se presta.

P.J.L. Domínguez

           

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LA CHUNGA

Sala: Teatro Español Autor: Mario Vargas Llosa Director: Joan Ollé Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Asier Etxeandia, Irene Escolar, Tomás Pozzi, Rulo Pardo y Jorge Calvo. Duración: 1.20'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Meche y la Chunga, Escolar y Sánchez-Gijón.

Hoy les ahorro el suspense: esto es un fiasco que no hay por dónde agarrar. Despiecémoslo.

El texto

Más antiguo que la tos. Costumbrismo o, si me apuran, el paso siguiente: la superación del costumbrismo en el tono de La malquerida. Sólo que La malquerida es infinitamente mejor y de 1913. Sólo lo salva en parte un engañoso efecto de novedad parecido al que asegura a las historietas convencionales de amor un éxito mucho mayor si son gays. Si en vez de estar situada en una ciudad peruana transcurriera en Murcia, el público se saldría a media función o se troncharía de risa, que todo es posible.

Por si las moscas, aclararé que soy un decidido admirador de Vargas Llosa, al que considero (como casi todo el mundo) uno de los mejores novelistas vivos del planeta. Pero una cosa no quita la otra: los valores teatrales de La chunga brillan por su ausencia (ya lo decía, mucho mejor que yo, Eduardo Haro Tecglen en 1987). No hay ni rastro de eso que, a falta de mejor término, solemos llamar carpintería teatral. Pero es que fallan también, a mi modesto entender, cosas tan básicas como el dibujo del personaje principal. Sabemos mucho más de Meche o de Josefino que de la Chunga, y no me refiero a conocer hechos, sino a entender la estructura íntima del personaje. Si la intención era velarla, a modo de personaje enigmático, esa intención no se plasma en nada que funcione. Sigamos con la hipótesis enigma: la sucesión de relatos incompatibles entre sí sobre lo que sucedió en la noche de marras, cuando Meche se quedó con la Chunga, parece indicar que no hay pretensión de que el espectador resuelva su incertidumbre. Eso es legítimo, pero un fondo de ese tipo no puede ser narrado con un envoltorio formal exactamente opuesto. La narrativa del propio Vargas Llosa lo demuestra: la irrupción de lo que llamamos realismo mágico supuso también una renovación formal de la novela, como no podía ser de otro modo. 

Me parece que aquí se intentó verter el vino nuevo de ese realismo mágico en los odres viejos del teatro costumbrista. Y no hay quien se aclare. Viene al pelo la comparación con los textos de Spregelburd vistos recientemente en Madrid: la incertidumbre, o la superposición de relatos incompatibles, se sirven en una estructura (una carpintería teatral) que muestra a la percepción del espectador el camino para su asimilación,  que le está gritando "cuidado, esto no es un relato convencional, tienes que entenderlo de otro modo". Si tienen un rato, léanse este texto de Despeyroux, que me parece otro buen ejemplo. En La chunga, donde todo es realismo excepto, precisamente, esos excursos ensoñados, o lo que sean, al espectador todo le indica que espere una explicación, un final conclusivo, algo que le lleve a encajar de forma racional los pedazos del rompecabezas. Dicho de otra forma: hay demasiado realismo para entender la poca magia.

Sánchez-Gijón, Etxeandia, Pardo, Pozzi y Calvo.

Natalio Grueso anuncia en el programa de mano la representación de la obra dramática completa de Vargas Llosa en el Español. Procuro no hacer comentarios sobre política cultural, porque este blog no va de eso. Pero de programación sí opino, y diré que me parece una idea curiosa para el reparto de los presupuestos públicos de producción, que están por los suelos. Me recuerda a la del inefable Manzano de comprar todas las piezas de aquella exposición de Fernando Botero para amueblar Madrid. La típica idea del "agarrémonos a un valor seguro". Como el resto de la obra sea como La Chunga, vamos listos con el valor.

La dirección

Por supuesto, algo cabía hacer para superar, al menos en parte, las deficiencias de la obra. Algo, no sé, exprimirse un poco las meninges para, por ejemplo, sugerir en escena por dónde iba el relato lineal y por dónde las cavilaciones de los personajes, plasmadas en acción. Nada de eso hay. Aunque, quizá, ahora que lo pienso, habría que incluir en este apartado el teloncillo de sube y baja. Les cuento. Eso que llamo teloncillo se puede llamar también telón corto (porque no tapa la totalidad de la altura visible, sino sólo parte) o forillo, y según cómo le llamen se reirá de ustedes media profesión, o la otra media. Llamémoslo teloncillo. La escenografía reproduce un bar cutre, con una escalera que sube a la habitación de la Chunga. Ahí arriba es donde se escenifican las hipótesis alternativas de lo ocurrido en la noche de autos. Hay entradas y salidas de actores desde ahí. Pues bien, para ocultar o mostrar ese espacio del primer piso a la vista de los espectadores, el teloncillo sube y baja durante toda la función. Parece esa primera idea básica que se descarta de inmediato. Todo, ya se lo decía, es realista, pero un telón sube y baja en medio del bar. A veces, cuando menos conviene: en una salida de Etxeandia se pone en movimiento hacia arriba antes de que el actor termine de salir. Esto pudo ser un error de mi función, pero en cualquier caso los movimientos distraen, y el propio telón es incoherente con el aspecto visual del conjunto. Quería quizá -por eso lo menciono aquí- servir para subrayar las transiciones a lo ensoñado; tampoco sirve para eso. 

Sigamos. Estos cinco personajes hablan una variante del castellano de una región del Perú. No es que haya algún localismo, es que es, en su integridad, una variante intensamente coloreada. Eso no se puede hacer con acento de Valladolid. Imagínense que hablaran sevillano con acento de la meseta. El efecto es el mismo, insoportable. Es asimilable cuando es a la inversa: cuando nuestra variante se habla con acento ajeno (se me ocurren miles de ejemplos, ahí va uno reciente: Will Keen con Pinter en el Español). Uno de los actores, Pozzi, tiene acento argentino. Se agradece, porque, al menos, usa esta variante idiomática que no es la nuestra con un acento que tampoco es el nuestro. Molesta menos que el resto. Ya sé que planteo un problema formidable, previo incluso a pensar la puesta en escena. Siento tener que decirlo, pero estos problemas se resuelven, aunque todas las resoluciones posibles sean dolorosas, o se quedan ahí, en medio del escenario, como el fantasma del padre de Hamlet. Éste, en concreto, deja a la función herida desde su inicio. Resoluciones dolorosas: se contrata un reparto peruano; se adiestra al reparto español en el acento peruano; se reescribe una versión ambientada en España. No hay otra.

Sigamos. Además del teloncillo, se acumulan otra serie de pequeños errores que van restando verosimilitud a esto que, insisto, se presenta como realismo. Uno: la pared de fondo tiene dos aberturas. Una ventana primorosamente ambientada con la luz de la farola exterior y hasta la lluvia que golpea el vidrio. Y una puerta con cortinilla de cuentas que, al ser apartada, deja ver un fieltro negro como a cincuenta centímetros. O una cosa o la otra. O se simula un exterior realista, o no se simula, no se pueden hacer las dos cosas a tres metros de distancia. Otro: los dados hacen ruido cuando los jugadores sacuden los cubiletes. Pero si la acción principal está en otro sitio, los cubiletes dejan de tener dados, para eliminar el ruido. O sea: de pronto hay mimo. Y les ahorro lo de las máscaras en la escena sado-maso. Ojo: esto no son objeciones de crítico puntilloso y neurótico. Estos detalles se cargan el pacto primigenio con el espectador, que debe entender las reglas de representación en los diez primeros minutos. Si las reglas dicen "este barril representa un elefante", pues muy bien. Nos lo tragamos. Pero si el pacto evidente es "un bar representado con realismo", todas y cada una de las transgresiones contribuyen a resquebrajar la verosimilitud. Destruyen la famosa suspensión de la incredulidad que el espectador ha puesto en funcionamiento en cuanto se ha sentado.

Incluso todo esto, que ya es decir, hubiera podido ser atenuado por un desarrollo satisfactorio de los elementos intangibles de la función: cómo dicen, cuándo dicen, desde dónde dicen. Mal. Algo no va. 

La interpretación

Como exclamó JM en la escena de la Chunga y Meche en la habitación: "qué ocasión perdida". Miren ustedes bien el elenco. No tiene desperdicio. Aitana y Etxeandia se los saben ustedes de memoria. Pozzi, Pardo y Calvo son actores como la copa de un pino, dotados los tres de un enorme carisma, cada uno en su estilo. Qué les voy a decir de Irene Escolar. Una mujer que, a sus veinticinco años, tiene a su alcance todo lo que se proponga, a nada que la suerte la acompañe. Uno de esos fenómenos de la naturaleza que se adueñan del escenario en cuanto lo pisan. No la olvido en El mal de la juventud, De ratones y hombres, Agosto, Oleanna...

Pues poco se les ha hecho rendir. No sé exactamente qué es lo que no funciona. "Es que no se lo creen", me dijo un conocido a la salida. No sé si será eso. En algún momento, es como si cada uno de los cinco estuviera en una función distinta: no casan los gamberros vociferantes con la estampa de carcelera de la Chunga o el candor de Meche. Aitana está mortecina, incluso después de ser forzada a practicar una felación. Está así el noventa por ciento del tiempo: ausente. Supongo que la intención sería pintar a una mujer suficientemente machacada como para que todo le dé lo mismo. Vale, les ha salido una mujer simplemente aburrida. Pudo con una desorientación de dirección parecida en Babel, pero aquí no ha podido. Hay otro cinco por ciento en el que intenta expresar algo, sin que parezca que nadie le haya proporcionado una pauta perceptible, y el cinco por ciento restante, grita. Grita en un extrañísimo registro agudo y rasposo, como una urraca. Horroroso, nadie grita así. Para colmo, lleva puesto el único error de vestuario de la función. Le está de pena. Esto hay que explicarlo. El vestuario teatral no es para que a uno le esté bien. Es, por ejemplo, para que la malvada Bruja del Norte parezca horrorosa. Pero supongan que el traje de la Bruja, hecho para una determinada actriz, me lo pongo yo. Estaré horroroso en dos aspectos: con el horror de la Bruja, y con el horror de un traje que no me sienta. Pues a este segundo aspecto me estoy refiriendo. 

El resto sale como puede, y lo cierto es que no están mal: simplemente, no funciona el conjunto. Etxeandia, cuya habilidad para lidiar con papeles que exigen un punto de histrionismo es bien conocida, está sólo bien, cuando podría estar espectacular. Pozzi salva algún impasse a base  de oficio, voz y piruetas; a pesar de tener el papel más breve; Pardo se las arregla para que se aprecien sus capacidades; Calvo tiene el privilegio de estar en uno de los contados momentos en los que la cosa fluye: la conversación con Meche en la escalera. Irene Escolar (en la foto) derrama su aura de claridad sobre todo lo que toca: el momento cumbre de la función es, sin duda, su entrada en el bar. Esta mujer menudita adquiere una dimensión que, perdonen mis delirios, me recordaba a Rita Hayworth, sobre todo en el breve baile del pañuelo (lástima que no dure más). Ella sí, muy bien vestida. Como les decía, prácticamente la única conversación memorable es la que tiene con Lituma (Jorge Calvo) en la escalera. Con esa voz suya, que parece una cascada de perlas de seda mate. Me he puesto lírico, mejor les dejo ya.

Ah, se me olvidaba: una buena parte del público aplaudió puesto en pie.

P.J.L. Domínguez

La crítica de Javier Vallejo

           

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LA DANZA DE LA MUERTE

Sala: La Puerta Estrecha Autor: August Strindberg (versión de R. Cortizo) Director: Rodolfo Cortizo Intérpretes: Nicolás Fryd, Victoria Peinado Vergara, Paco Gámez y Violeta Jara Martín. Duración: 1.10'
Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Nicolás Fryd y Victoria Peinado Vergara.
Foto: Julio Castro. Su crítica en La República Cultural.

I

Escribo esto recién llegado de un encierro de dos días en un hotel impersonal de una ciudad impersonal, en el que sólo se hablaba ese dialecto impersonal del inglés que parece haberse convertido en el idioma oficial de las relaciones europeas. ¿Y a mí qué me importa?, se preguntará el amable lector. Me explico. Estuve rumiando allí esta entrada, y no pude dejar de fijar la atención en el contraste abismal entre semejante panorama y la función que me daba vueltas en la cabeza. investigué mis sensaciones y llegué a la siguiente conclusión: quizá el rasgo más característico del teatro de Cortizo es su profunda humanidad.

Podríamos postular una escala, válida para la vida y el teatro, con lo más convencional en un extremo y lo más humano en el otro. Tomemos como ejemplo los grados de amistad. Un amigo íntimo es alguien con quien podemos ser como somos, aplicando un número menor de filtros cuanto mayor es la amistad. De ahí la conocida expresión donde hay confianza da asco. En el extremo opuesto, estamos obligados a gestionar las relaciones con los conocidos mediante una gran cantidad de convenciones que llamamos buenos modales, imprescindibles para la vida social desde que la horda primigenia dio paso a sociedades con un número de individuos muy superior al que podemos incluir en nuestro mundo afectivo.

En el teatro es aplicable una misma escala de convencionalidad (palabreja que no está en el DRAE, pero que prefiero a "convencionalismo") según la mayor o menor sumisión a las convenciones de un género. El grado sería máximo en los productos que llamamos "de género" (como una tópica peli de vaqueros). Es el extremo al que a veces llamamos "entretenimiento" o "espectáculo". En esa zona, el grado de previsibilidad es también máximo. Siguiendo con el ejemplo: a los cinco minutos de película sabemos quién es "el chico", quién "la chica" y quién "el malo". Sabemos, incluso, quién es el secundario que tiene todas la papeletas para morirse cuando falten unos diez minutos para el final. Y, según un variopinto abanico de pistas repartidas entre el texto, la interpretación, la música... y hasta el vestuario si me apuran, estamos en situación de apostar con bastantes garantías de éxito si el chico se quedará con la chica o seguirá su vida de pareja de hecho con el caballo. Ojo (1): parir un buen producto "de género", plegado a todas las convenciones posibles, no es nada fácil, sea un western, una zarzuela o una alta comedia. Y  más: muchas obras maestras están basadas, precisamente, en el diálogo con la convención de género. El ejemplo tópico es, claro, el Quijote: un diálogo, irónico en este caso, con el género de las novelas de caballería. Ojo (2): esta cuestión no tiene nada que ver con el parámetro arte histórico / contemporáneo; uno puede ver una performance tan pegada a las convenciones del género, y tan previsible, como el argumento del más convencional libreto de ópera, que ya es decir. Ojo (3): tampoco tiene nada que ver con la calidad final del producto; la menos convencional de las obras de teatro puede ser un desastre. 

Volvamos al comienzo. Me había quedado en ese entorno donde todo era previsible: desde la disposición del desayuno hasta ese inglés idéntico al que podrían hablarme en Sri Lanka. Nada más agotador, por cierto. Y en el contraste que el recuerdo de La danza de la muerte me sugería. Hemos llamado "impersonal", "convencional" o previsible al primer planeta y "humano" a su opuesto. Humano, en el sentido de organismo vivo, espontáneo y, por tanto, poco previsible. Vayan a La Puerta Estrecha, cubil de Cortizo, a ver cualquier cosa que firme: ya me dirán si son capaces de predecir lo que va a ir ocurriendo en el espectáculo. No podrán. Les van a faltar en todo momento las cómodas muletas de lo convencional. 

II

Leído lo anterior, no les extrañará saber que Cortizo se ha dedicado con intensidad, entre otras cosas, a esa línea que une -más o menos, estas cosas son siempre bastante gaseosas- a Beckett y Pinter y, con alguna curva en el camino, a Ionesco. O sea, y siguiendo con lo que decíamos, una especialización en lo que podríamos llamar teatro de lo imprevisible. Textos ya imprevisibles en su mismo avance y que, además, dejan un enorme espacio de libertad a su representación. Textos que, o se interpretan desde profundidades de humanidad abisal, o se quedan en nada. Hablando en plata: a una réplica de La verbena de la Paloma le puede bastar la indicación "ponte pizpireta". Una frase de Beckett bajo la que no aliente un personaje y una historia construidos de cabo de a rabo, no es más que una boutade. En ese campo, le he visto lo mejor que se ha hecho en Madrid en los últimos años, sin discusión: La última cinta de Krapp (ahí arriba tienen una foto), Las sillas, Esperando a Godot (me dicen que está bien el de Sanzol en el Valle-Inclán, ya les contaré), Final de partida... Lidera La Pajarita de Papel, una de esas compañías concentradas en su esfuerzo (como los de Tribueñe), que no malgastan un segundo en las relaciones públicas y que -el mundo es así- difícilmente atraen la atención mediática. Poco importa, saben que son otras cosas las que cuentan. Otro día les hablaré de su capacidad para representar textos que uno juzgaría irrepresentables: Cuatro horas en Chatila de Genet, Hiroshima mon amour de Duras...

Ha tirado ahora por la calle de Strindberg. No por el de La señorita Julia, que hoy en día se puede representar hasta como teatro comercial, sino por el de las últimas obras. A La danza de la muerte le faltan cinco minutos para ser Beckett. Su influencia ha sido larga y, probablemente, retorcida: hay quien ha leído Quién teme a Virgina Woolf como su versión light. Más beckettiana pasada por la puesta en escena y la versión de Cortizo, que añade el personaje de la criada -punto de referencia externo al infierno que se ha construido la pareja protagonista- y una cierta cantidad de texto. No he tenido tiempo de releer el original, pero les sugiero un pasatiempo: léanlo antes de ver la función y jueguen a pillar los añadidos. Yo lo paso bomba con esas cosas.

Además de la criada, hay un sumando que parece tonto pero que resulta relevante. Los personajes entran y salen de escena por una rampa de madera considerablemente empinada, ayudándose de una soga y armando bastante ruido. Uno de esos recursos (estaba a punto de llamarlo truco) que denotan una larga experiencia teatral. Aporta la violencia del ruido, de la fisicidad tosca de las tablas y la soga y, sobre todo, la sensación de que la acción se desarrolla en el subsuelo. Una vuelta de tuerca sobre las intenciones de Strindberg, que sitúa la historia en una isla. Otros recursos parecidos: la escena iluminada por el candelabro que porta la criada, las irrupciones de los telegramas simbolizadas por el tableteo del dedo de la criada sobre la mesa. Aquí tengo que decirles que una de las marcas de la casa es que nunca hay elementos injustificados en escena (algo que odio especialmente cuando lo veo por ahí). Pues bien, los efectos de sonido y la música, que Cortizo usa raramente, siguen aquí la misma pauta: no adornan, son esenciales.

La interpretación se ha enfocado de manera arriesgada. Muy arriesgada, diría yo, con el marido y la mujer en registros prácticamente opuestos. Ella esconde la rabia, excepto en algún momento, bajo una actitud casi mortecina. Él exagera, vocifera, llega al histrionismo más desbocado. Al comienzo puede parecerles que el asunto no funciona, pero esperen: termina casando. Nicolás Fryd debe de ser criatura de Cortizo, tiene un estilo interpretativo cercano al suyo. Estaba muy bien en Madre Coraje y en Este sol de la infancia. Aquí tiene que sacar adelante toda una serie de actitudes que suelen considerarse de lucimiento para un buen actor: está medio loco, grita, se desvanece, se exalta, baila. Todo esto -quizá, sobre todo, el momento del baile- que era un precipicio abierto a todos los riesgos, se resuelve perfectamente y provoca lo que tiene que provocar: perplejidad, desazón, incomodidad, vergüenza ajena. A Victoria Peinado Vergara le toca prácticamente lo contrario: llevar la procesión por dentro. Se le nota todo, que es el efecto buscado. Bien dosificados los gritos. Y muy bien soltados, cosa que aprecio más después de oír ayer los de Aitana Sánchez-Gijón en La chunga, donde no coloca  ninguno como debería. Paco Gómez compone muy bien la falsa bonhomía del primo que se adentra en esta cueva de los horrores, pero me pareció que abusa un pelín de la voz rasposa. La criada de Violeta Jara Martín aporta a este tugurio infecto un recuerdo lejano del aire fresco exterior.

Si les gusta el teatro, pásense a ver esto. Un día que estén bien de ánimo. Se lo pueden tomar como una advertencia respecto a los horrores que uno puede construirse solito, sin la ayuda de nadie.

P.J.L. Domínguez

           

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