EL MAGO

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor y director: Juan Mayorga Intérpretes:  María Galiana, José Luis García-Pérez, Ivana Heredia, Julia Piera, Tomás Pozzi y Clara Sanchis   

(la función ya no está en cartel)

Foto de Marcos GPunto

Tengo tal sensación de culpa por haberme perdido Intensamente azules, que les voy a colgar la crítica de El mago, a pesar del enorme retraso.

Esto fue lo que publiqué en la Guía del Ocio:

PESO ATÓMICO

    Le vi a Mayorga Reikiavik, y aquel concentrado de inteligencia me impresionó. Repito con El mago. Un objeto de peso atómico tan descomunal, una concentración tal de elementos, que a quien diga que ha oído ecos de… cualquier cosa, habrá que creerle. Primero se materializa Woody Allen, pero, de inmediato, incluso al primer vistazo, saltan Coward, Buñuel, Maeterlinck,… ¿Que Coward y Materlinck no pueden convivir? ¡Hasta me pareció ver al fondo a Ionesco y Casona del brazo!

    Los primeros veinte minutos parecen -con la colaboración de Curt A. Wilmer, cuyas escenografías se pegan a cada pieza como una segunda piel- un juguete, una comedia de salón descarrillada. Pero la sabia combinación de texto y dirección dosifica las entradas, el amontonamiento de significados, el paseo por climas diversos, y el supuesto juguete revela su complejidad. Virtuoso arco dramático que consigue algo infrecuente: que del largo rato que sucede al clímax no sobre ni un minuto. 

    El elenco funciona como engrasado. El papel de Sanchis parece escrito ex profeso para ella. Pero lo de Pozzi es prodigioso. No hay un segundo sin que lo que ocurre no tenga el reflejo más agudo en su semblante. Nunca tengo tiempo de ver dos veces la misma pieza, pero ésta no se me escapa: me supo a poco.

P.J.L. Domínguez

          

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EL CARTÓGRAFO

Sala: Matadero (Naves del Español) Autor y director: Juan Mayorga Intérpretes: Blanca Portillo y José Luis García-Pérez Duración: 2.05'

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no esté en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

PARADOJAS

El teatro es el territorio de las paradojas entre la verdad y la ficción, campo de batalla de lo real, lo posible y lo verosímil. Diderot habló del actor que es capaz de desatar con más intensidad las emociones del espectador cuanto más domina las propias y lo llamó así: paradoja. Juan Mayorga, José Luis García-Pérez y Blanca Portillo protagonizan otra: precisamente cuando –ante la inmensidad del horror que un personaje de doce años debe describir- interrumpen la representación, llega el momento más intensamente teatral y hermoso de toda la función. Merecería la pena verla sólo por eso.

    Como en Reikiavik, el pasado se revisita obsesivamente. Como en Reikiavik, dos intérpretes van saltando de uno a otro personaje. Sin alcanzar esa cumbre, El cartógrafo es un interesante ejercicio que suma una trama hábilmente estructurada –tanto en el troceado de la peripecia como en el reparto de papeles- y una puesta en escena reducida a lo esencial. No hubiera sido posible contar tanto con tan poco sin la iluminación de Gómez Cornejo. Que Portillo hace lo que quiere dando esa maravillosa –y errónea- sensación de que lo hace sin el menor esfuerzo, ya lo sabe todo el mundo. Me pareció que García-Pérez está quizá demasiado intenso durante demasiado tiempo, pero esto va en gustos.

Y lo que no cabía allí:

Ya saben que hay dos formas de calificar, algo que enfrentará a profesores, alumnos y padres hasta el fin de los tiempos. Los alumnos pueden recibir sus notas en estricta referencia a un ideal objetivo o de acuerdo con las capacidades de cada uno y al punto en que se halla en el proceso de mejora de su rendimiento. "¿Por qué no me has puesto un sobresaliente si estaba todo bien?" "Porque puedes hacerlo mejor". "¿Por qué lo apruebas con un cuatro y medio?" "Porque hace tres meses sacaba ceros y hay que estimularlo". El cartógrafo tiene la mala suerte de llegar después de Reikiavik, y es imposible sustraerse a la comparación. No es Reikiavik. Como dije en la crítica en papel, me ha parecido una función interesante. Cuando dos horas sentado en un teatro se pasan con facilidad, hay muchas cosas que tienen que estar bien. Pero creo que lo bueno ha sido ya resaltado por todo el mundo y voy a dedicar estas líneas a explicar por qué me parece que no llega a la altura de Reikiavik.

1.- El reto de Reikiavik era mucho mayor, porque el pasado que resucitaba es de una banalidad casi despreciable frente al horror que El cartógrafo rememora. La habilidad necesaria para conmover con la tragedia de Varsovia es evidentemente menor que la que se precisa para que el enfrentamiento entre dos ajedrecistas del pasado nos diga algo, por muy dramáticas que las partidas fueran en su género. Esto marca un abismo entre ambas piezas.

2.- A Reikiavik no se le ve ni una sola de las costuras. Me explico. A veces, el espectador se da cuenta de manera consciente de cuál es la función narrativa de lo que el dramaturgo le está colando en ese momento. Por ejemplo: un personaje le cuenta a otro los antecedentes de la situación, pero el espectador se percata de que es el destinatario real de toda esa información. Este ejemplo concreto se da hasta en las mejores familias, incluidos Lope o Shakespeare. Puede hacerse bien o mal, la atención puede verse desviada con mayor o menor intensidad de lo narrado a la forma de narrar, pero –en la mayoría de los casos- este desdoblamiento del perceptor en alguien que disfruta de lo que ocurre y en otro alguien que analiza el procedimiento narrativo no es deseable. El riesgo es cargarse la verosimilitud, porque se ve la tramoya, como cuando Langa hacía de Drácula y se escondía tras el sofá para desaparecer, pero se le veía un poquito (en mi vida me he reído más a gusto). A esto me refiero con lo de que se vean las costuras. He dicho más arriba “en la mayoría de los casos”, primero porque la edad me va enseñando que es más prudente no enunciar leyes generales. Pero, además, porque a veces –con formas no convencionales- se dan grandes festivales de la forma y el fondo cantando a dúo, objetos narrativos que producen placer estético por ambos lados en un grandioso efecto estereofónico. Me vienen a la cabeza Pandur, La cocina o Danzad malditos, tres ejemplos en los que ese goce duplicado -el primario que la narración produce más el secundario de apreciar simultáneamente los artificios formales que pedalean para que la bici no se caiga- no se debe al texto, sino a otros elementos. Hay también, aunque sean menos frecuentes, ejemplos en los que la complejidad del texto ya es capaz  por sí sola de producir tal efecto. Me vienen a la memoria los grandes textos surrealistas de Lorca o las estructuras formales que Ionesco, Beckett y Pinter construyen con livianos ecos y resonancias. Pero volvamos al grano, que me voy por los atajos. 

A El cartógrafo se le ve una costura. La protagonista se entrega al estudio de una anécdota del pasado con tal ahínco que había que justificar su desapego respecto al presente y, en particular, respecto a su marido. Modestamente, yo creo que se ha exagerado el tiro.

ATENCIÓN, SPOILER

El recurso es el más devastador de los planteables: la muerte de una hija. Es de tal envergadura que, al menos por un momento, hace sombra a la línea principal y parece demandar un desarrollo para el que no hay sitio. Me viene bien la comparación con Invencible. También allí salta el niño muerto alejado de la trama presente, pero cumpliendo una función fundamental en el carácter del texto: la de sembrar la confusión respecto a su género (hasta ese momento el espectador puede estar pensando que se trata de una comedieta ligera). Esto es un dramón tremendo, la súbita revelación de esa muerte parece querer competir con la tragedia histórica, y me parece, aunque esto es pura subjetividad, que se hubiera notado menos el procedimiento (la costura) con cualquier otro recurso.

3.- Portillo y Sarachu, tanto monta. Pero García-Pérez no esta aquí a la altura de Albaladejo. Y que conste que cualquiera que lo viera en Viejos tiempos o Diario de un loco sabe que es un formidable actor. Portillo no lo dirigió bien en el Don Juan Tenorio y, me temo, tampoco Mayorga ha encontrado la tecla adecuada. En una función de dos horas hay que relajarse un poco en algún momento.

No olviden lo principal: El cartógrafo merece la pena.

P.J.L. Domínguez

          

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ANIMALES NOCTURNOS

Sala: Teatro Fernán-Gómez Autor: Juan Mayorga Director: Carlos Tuñón Intérpretes: Jesús Torres, Pablo Gómez-Pando, Viveka Rytzner, Irene Serrano  Duración: 1.40'
Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

Carlos Tuñón dio la campanada en 2014 con La cena del rey Baltasar, personalísimo Calderón de gran impacto. Animales nocturnos es un salto estilístico de alcance: del verbo barroco a la claridad transparente del lenguaje de Mayorga; de lo convencional a lo real. Sugiere ubicar al director entre los plurales zorros, y no entre los obsesivos erizos, según el fragmento de Arquíloco mencionado en el texto. Y, no obstante, el mismo perfume alegórico también en esta pieza desprovista de retórica.

    Como en La cena, el estilo visual parece preocupación fundamental de Tuñón y, como entonces, pero por motivos casi opuestos, el resultado es un éxito: la escenografía de Pizarro es un personaje más -siempre presente, nunca en demasía- y Díaz Cortés demuestra que se puede iluminar estupendamente con los escasos cuatro metros de altura disponible. La dirección de actores, y el trabajo de éstos,  impecables. La historia avanza sin aspavientos, fluye con naturalidad y se muestra como un tapiz tejido por Mayorga con hilos de múltiples colores. De todos los temas que allí se entremezclan, se me antoja que el más desgarrador es el del abismo de clase que separa a quienes carecen de cultura de los que viven en su seno.

Y algunas cosillas que no cabían allí:

1.- Me ha costado lo mío encontrar documentación sobre el escenógrafo, Alfonso Pizarro, en red, pero he conseguido confirmar lo que creía: éste es su primer trabajo teatral. Les recomiendo que sigan este enlace para entender bien el artefacto que ha diseñado para representar todas las ubicaciones de la función (dos casas, el parque, el zoo, el geriátrico, el bar). Es una preciosidad, además de un mecanismo perfecto repleto de pequeños recursos ingeniosos. Los cuatro personajes entran, salen, se sitúan e este o aquel lugar y los movimientos encajan con naturalidad. Sin embargo, en manos de un director con menos dominio de su arte una escenografía con tanto carácter se hubiera podido comer la función. Tuñón usa los resortes que el invento pone a su disposición, pero la historia pasa por encima, como debe ser. En cualquier caso, es un estreno espectacular para un escenógrafo novel.

2.- Tampoco encuentro referencias al iluminador, Jesús Díaz Cortés, más que en un trabajo anterior de la misma compañía (El Aedo). ¿Otro que viene de la nada? No sé si hay mucha gente que saldría tan bien parada de tener que iluminar esto (día, noche, dentro, fuera...) con las limitadas posibilidades de la sala pequeña del Fernán-Gómez. El resultado es óptimo.

3.- Cualquier sinopsis que lean por ahí les hará pensar que es una historia sobre inmigración, sobre cómo las injustas normas que discriminan a los inmigrantes pueden favorecer los abusos. Así es como comienza: un hombre comunica a su vecino que ha deducido que está en situación ilegal. A partir ahora, tendrá que hacer todo lo que le ordene si quiere evitar una denuncia que conduciría directamente a su deportación. Sin embargo, y ya desde esa primera conversación, Mayorga desvía el curso que parecería natural, el de máxima pendiente, para esa corriente narrativa. El abusador deja muy claro que sus motivaciones no son las habituales: no quiere ni sexo ni dinero. También se descarta la que quizá ocupa el tercer lugar cuando la indefensión deja a un ser humano completamente a la merced de otro: no quiere humillarlo. La función va revelando lo que quiere (lo que necesita, me atrevería a decir), y me temo que aquí las interpretaciones serán variadas. Yo creo que se trata de un tipo tan enfangado en la mediocridad, tan atrapado en una vida rutinaria que no alcanza a iluminar el único afecto con el que cuenta (la relación malsana e insatisfactoria con su mujer), que ha recurrido a la coacción para encontrar algo que le convierta en persona, que le otorgue la tercera dimensión que le falta para no parecer una figurita recortada en cartulina. Necesita a Viernes. Le satisface que un hombre culto, al que admira, le preste atención, escuche el hilo de sus pensamientos, le acompañe a los lugares en los que se refugiaba solo.

4.- Es también una sutil reflexión sobre los mecanismos de la dominación. El dominador es un pobre hombre. Pero el dominado parece dejarse atrapar por la fascinación de esa extraña situación, esclavo de un tío que no le llega a la suela del zapato. [ATENCIÓN, SPOILER] Su mujer huye, él se queda. La escena final parece sugerir que a partir de ahora va a tener dos amos: el vecino y su esposa. Me recuerda a otro personaje que también se queda y renuncia a su voluntad para entregarla a otro en Sótano. Dos escrituras antitéticas para un único tema. El texto toca otros (el tapiz con hilos de muchos colores del que hablaba en la crítica en papel): la relación de pareja (hay una sana y otra herida de gravedad), la relevancia de la cultura en la realización personal...

Jesús Torres

5.- El centro de la función es Jesús Torres, que compone con sobriedad este personaje cuyo riesgo era el de parecer un sicópata desde lejos. Se comporta objetivamente como un sicópata, pero sigue pareciendo un tipo normal que podría ser nuestro vecino. Sé de lo que hablo, tuve uno que descuartizó a su mujer, y tenía una mirada de pobre hombre parecida a la que le presta Torres. Consigue que entendamos al sicópata, que es de lo que se trata, como les digo siempre. Por cierto, qué bonita dicción. Está muy bien secundado por Pablo Gómez-Pando, viendo a los dos, se me antoja que esta función hubiera podido ser una de esas piezas para dos actores que, en algún sentido, son la cumbre del teatro de texto. El personaje de Irene Serrano permanece en segundo plano durante mucho tiempo, pero tiene una eclosión final, que, gracias a la habilidad de la actriz, resulta interesantísima de ver desde el punto de vista interpretativo. Alguien -que no se ha enterado de la mitad de la misa- ha escrito que le cuesta dar con el tono del personaje. No es eso. Es el personaje el que cambia y ella la que sabe interpretar el cambio. Viveka Rytzner tiene la parte más convencional, es un prodigio de normalidad al lado de las zonas erróneas del resto de personajes. Le correspondía no parecer boba (que es lo que parece una persona normal al lado de estimulantes personas torcidas), y lo consigue.

6.- "El zorro sabe muchas cosas, el erizo sólo una, pero importante", frase que campea en el cartel y que sobrevuela toda la obra, es un fragmento de Arquíloco. No un fragmento de un texto que conservamos, sino un fragmento que ha atravesado huérfano los milenios, y del que sólo sabemos que formaba parte de un cuento. El relieve de la frase en la cultura contemporánea se debe a Isaiah Berlin, que la usó (El erizo y el zorro, 1953) para clasificar el estilo mental, el genio, el carácter -llámenlo como quieran- de escritores y pensadores. Los erizos se agarran a un único asunto que tratan durante toda su vida (Dante) y los erizos saltan de acá para allá, ocupándose de todo lo que pillan (Shakespeare).

P.J.L. Domínguez

          

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FAMÉLICA

Sala: Teatro Lara Autor: Juan Mayorga Director: Jorge Sánchez Intérpretes: Nieve de Medina, Juanma Díez, Xoel Fernández y Rulo Pardo Duración: 1.15' (por una vez, no estoy seguro)

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Nieve de Medina, Juanma Díez, Rulo Pardo y Xoel Fernández.

Vi Famélica... ¿cuándo la vi? Un momento, que miro una entrada (una entrada del teatro quiero decir, no del blog, la que pone el número de butaca y todo eso) que estoy usando como marcapáginas... Ya: ¡el 25 de junio! Ahí se acabó mi capacidad de sacrificio bloguero: el calor me deja completamente inservible. Como diría Chiquito, física y moralmente. Con el adelanto sahariano de este año dejé de estar operativo bastante antes que de costumbre, y aquí lo tienen: una crítica con tres meses de retraso.

El caso es que continúa en cartel con un motivo añadido para estar de actualidad: el estreno de Reikiavik. Ahora les cuento por qué.

Yo me divertí bastante. Las frases que empiezan por YO son muy peligrosas en este oficio, y tiene uno que intentar dosificarlas cuidadosamente. Como diría el santo patrón de esta página: "Y el no llegar da dolor, / pues indica que mal tasas / y eres del otro deudor. / Mas ¡ay de ti si te pasas! / ¡Si te pasas es peor!" Si hay pocas, las críticas son un árido desierto de objetividad propia de quirófanos y gestorías. Si hay demasiadas, esto se convierte en la gran fiesta de la egolatría y apesta. Ustedes sabrán si ando o no cerca del equilibrio, pero esta vez el yo se justifica. Me dijo JM a la salida: "Esto te gusta, porque eres un friqui". Y me explico: Famélica le parecerá deliciosa a cualquiera que conozca la apasionante historia de la izquierda europea desde el siglo XIX hasta su reciente muerte y no sabemos si transfiguración. Una historia que, según desde dónde mire uno, es un drama, una comedia, una farsa o una tragedia. 

Siempre recuerdo un pasaje de El maestro y Margarita que creo que no existe y que he reconvertido tras leerlo en alguna otra parte: un personaje se aleja bailando mientras canta "socialismo en una sola calle". La frase -un pitorreo sobre el socialismo en un solo país de Stalin- se atribuye a Radek (con la variante "socialismo en un meadero") y a Riazanov en la forma "en un barrio, en una ciudad, en un distrito". Es sólo un ejemplo para decirles que pocas cosas hay más estudiadas y pocas son mayor fuente de anécdotas de todo tipo -como les decía, desde lo trágico a lo grotesco- que los vaivenes de las izquierdas y sus protagonistas. Algún día les contaré una anécdota que me relató Santiago Carrillo a propósito de Ceaucescu y que quiero dejar escrita antes de que la historia se la trague. La kremlinología, los comités centrales de los partidos comunistas, la filantropía de los primeros socialistas humanistas, la escisión de las internacionales en la Primera Guerra Mundial, las células de barrio, el amor libre como concepto ideológico, las derivas del terrorismo kamikaze anarquista o de las bandas de los setenta, los regímenes del socialismo real... menudo filón ofrece esa realidad al talento creativo.

Famélica se sustenta íntegramente sobre esa historia. Reikiavik, y por eso la citaba más arriba, se sustenta en parte: tiene una sección cercana a la kremlinología emparentada (desde el drama escondido tras la parodia cómica) con Famélica. Pero lo que allí es una faceta de muchas aquí es fuente única de referencias, y difícilmente va a apreciar el texto cualquiera que no sepa lo que fue la propaganda por el hecho o quién ha sido el único Palmiro que alguna vez alcanzó la fama. Sin esas conexiones, sin alcanzar que mucho de lo que sucede en esa disparatada empresa se parece extraordinariamente a cosas que sucedieron en la más cruda de las realidades, se queda la cosa en comedieta apayasada. Bastante lastrada, además, por una estructura en la que se notan excesivamente las costuras: se aprecia demasiado el patchwork. Creo que leí en alguna parte que la función era resultado de un intenso trabajo en equipo... y ya saben lo que les digo siempre de los talleres (llámense como se llamen): si después no llega alguien a poner orden con firmeza, no hay manera. No sé si este Jorge Sánchez es el mismo que dirigió Nadar abraza y Raíces trenzas (que me gusta más cada día que pasa, cosas de la memoria), pero si es él, le ha fallado un poco el pulso que en otras ocasiones era firme.

Nieve de Medina y Eleazar Ortiz en La punta del iceberg. Creo que la foto original
era de Ros Ribas, pero alguien le dio un tajo (no fui yo). 

Nada que objetar a los intérpretes. Me encantó Nieve de Medina, que domina la retranca y la parodia. Me la perdí en La punta del iceberg, cachis.

P.J.L. Domínguez

          

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REIKIAVIK

Sala: Teatro Valle-Inclán Autor y director: Juan Mayorga Intérpretes: Elena Rayos, César Sarachu y Daniel Albaladejo Duración: 1.40'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que no está en cartel)

Elena Rayos, César Sarachu y Daniel Albaladejo

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

 Es frecuente encontrar textos dirigidos por sus autores. Más raro, que ambas tareas –escribir y dirigir- se desempeñen con igual excelencia. Eso ocurre en Reikiavik, donde Mayorga da una lección exhaustiva de sabiduría teatral. 

    Sabiduría destila el texto, en todos sus aspectos. En su compleja pero diáfana construcción, que multiplica los planos narrativos sin confusión. En el cuidadoso regateo a los géneros que lo acechan. En la incorporación de un tercer personaje: apenas habla, pero es fundamental en la dramaturgia. En la osadía de una escritura –que multiplica personajes y atmósferas- para cuyo montaje el Mayorga escritor sólo ha confiado en el Mayorga director, con buen criterio.

    Porque sabiduría destila también la dirección. En la inmejorable elección de los tres intérpretes y en la asignación de caracteres; de registro y tono. En la opción de reducir a lo esencial la escenografía. En el espacio ocupado con coreografía impecable. En la trabazón perfecta de las escenas.

    Rayos hace exactamente lo que debe: sostener la función desde un lugar entre fuera y dentro. Albaladejo y Sarachu son dos prodigios, hay que verlos. Me quedo con la mujer que el segundo encarna. Apenas un fogonazo, pero qué milagro que, de pronto, se convierta en una figurilla frágil y traslúcida.

Y lo que no cabía allí:
(las negritas enlazan ambos textos)

Planos narrativos sin confusión. Vemos a dos hombres en un parque, obsesionados por recrear una y otra vez partidas de Fischer y Spassky en Reikiavik. Vemos las partidas que recrean. Las idas y venidas entre uno y otro plano no producen la menor dificultad de comprensión. Hay algún brevísimo salto a un tercer plano, que es el de la explicación del porqué hacen esto. Brevísimo, pero no por ello menos relevante. Hacen todo esto –ya lo dije en la crítica correspondiente- por lo mismo que nos cuenta el protagonista de El minuto del payaso, por lo mismo que nos cantan los de Cabaret (que vi anoche): para dejar la vida olvidada ahí fuera. Fuera del parque, en este caso. Con una diferencia: los personajes de esas dos funciones trabajan para que otros olviden sus vidas, trabajan en el circo, en el cabaré. Estos sudan para olvidar las propias. Para olvidarse incluso de sí mismos, como en el cuento Non voglio più essere quello che sono de Papini. Un lugar común (y común no quiere decir falto de interés, es uno de los temas de nuestro tiempo, vean las drogas y los avatares) enredado en tal madeja de temas mayúsculos entretejidos que un amigo me decía ayer “vaya cabeza tiene este hombre” (“este hombre” es Mayorga). 

Vista de Reikiavik, foto de Diego Delso.

El ajedrez como metáfora del mundo y la vida, la representación (las dos: la ficción dentro de la ficción que los personajes interpretan para sí y para el niño, y la ficción primaria que los actores interpretan para nosotros) como metáfora de la vida, el mundo como escenario (en el escenario del Valle-Inclán, en el parque, en el pabellón deportivo de Reikiavik), el teatro (el arte) como alternativa a la vida. Tranquilos, no me pierdan la respiración. La cabeza de “este hombre” hace que todo esto se metabolice sin sentir, como las tostadas de mi infancia. El paquete, que leí durante miles de mañanas, decía “por efecto de la diastasa el almidón se dextrina, por lo que su estómago lo tolerará sin el menor esfuerzo por recibirlo predigerido”. Mayorga es la diastasa de este multiforme y formidable almidón. En la relación de altibajos que mis habituales saben que mantengo con su obra (pinchen el tag de la columna derecha) Reikiavik es un subidón difícilmente superable.

Tercer personaje. Si aún no la han visto y van, pongan atención. El niño, que pasaba por ahí y que Waterloo pesca casi a lazo, es la clave de bóveda, que no les despiste. Respecto a la narración, funciona como pretexto para poder darnos la información de que Waterloo está gravemente enfermo (lo quiere pescar porque necesita un heredero que asuma su papel en estas peculiares representaciones). Respecto a la construcción dramatúrgica, permite explicaciones –pocas, breves y efectivas; Mayorga no se ha perdido en manuales de instrucciones- sobre lo que está ocurriendo. Alguna indicación sobre las reglas del juego que estos dos practican. Hasta aquí, lo fácil de decir. Lo difícil de decir es que la presencia constante del niño modifica la impostación de los otros dos personajes. No actúan para nosotros, sino para él. En fin, no sé explicarlo mejor, pero ese niño ahí es crucial para que la función sea como es. Está dentro (del juego de ambos) y fuera (con nosotros); es uno de nosotros, progresivamente absorbido, como nosotros, por ese mundo dentro del mundo. Por poco que nos interesen los alfiles, terminamos comprendiendo que aquí no se habla de ajedrez, que algo de las vidas de todos está en juego. El niño es Elena Rayos (la de la foto), pero tampoco se me asusten por esto, no parece la típica chica joven haciendo de niño. Otra cosa. No sé muy bién qué, pero parece otra cosa. A ratos, una espectadora que se ha bajado al escenario para cuestionar de cerca a estos tipos.

Multiplica personajes y atmósferas. Además de Reikiaivik (la sala donde juegan, los respectivos hoteles), vemos otros ámbitos, suenan otras voces que preceden o rodean a las partidas: la vida anterior de Fischer, la de Spassky, la madre de uno, la mujer del otro, los asesores de éste, los asesores de aquél, la Unión Soviética de Brézhnev (y aquí nos damos cuenta de que Famélica es un curioso reverso bufo de algunas partes de Reikiavik), los EE.UU. de Kissinger… Esto es un lío de narices que sólo es comprensible –no se me asusten, es fácilmente comprensible- por la claridad de escritura, la habilidad de dirección y la prodigiosa interpretación. Ya dije en la crítica en papel que Albaladejo y Sarachu eran un prodigio, pero ahora que han pasado varios días desde que los vi, lo repito con mayor convencimiento. Los artificios escénicos son casi nulos: la utilería de personaje a la que echar mano para que sepamos cuándo hablan el ajedrecista, el jesuita, el comisario político, el otro ajedrecista… se reduce a un echarpe, una gorra, un sombrero, pero ellos echan a correr, cambian de sitio en el escenario y en relación al otro, y ya está. La primera mención a la mujer de Spassky hace referencia a que era bailarina. Es el pretexto de Sarachu para colocar los brazos en primera posición y repetir el gesto cada vez que ella vuelve a encarnarse en él. Lo dicho: prodigioso.

Lo tienen en la foto de la derecha, haciendo teatro en Suecia en 1998. Espero que le caiga algún premio por el papel que aquí se marca, aunque ya conocen mi fe en los premios.

Cuando escribo esto a la función le quedan cuatro semanas en cartel y CONTADAS localidades libres. Corran.

P.J.L. Domínguez

          

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EL ARTE DE LA ENTREVISTA

Sala: Teatro María Guerrero Autor: Juan Mayorga Director: Juan José Afonso Intérpretes: Ramón Esquinas, Alicia Hermida, Luisa Martín y Elena Rivera. Duración: 1.35'

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Martín, Hermida, Esquinas y Rivera.

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

    Si recuerdo bien, las últimas tramas familiares que le he visto a Mayorga han sido Penumbra (firmada con Cavestany), El chico de la última fila y El  arte de la entrevista. En ese orden, que no es el cronológico de su creación, van hacia atmósferas más convencionales, tanto de asunto como de escritura. Ésta es una hermosa pieza de corte clásico: el espectador no tiene que hacer el menor esfuerzo para acceder a la comprensión, ni de un lenguaje desprovisto de concesiones poéticas ni de una trama servida en contenedor realista. Funciona todo lo que tiene que funcionar en un texto de este tipo: la dosificación de la información, las entradas y salidas de los personajes, sus retratos y, quizá por encima de todo, la comprensión de sus motivaciones.

    Es también, con diferencia, lo mejor que le he visto a Afonso. Aunque la dirección afloja bastante en la sección central, que debe contrastar pero no debería perder tanta tensión, el flujo se recupera en la escena crucial de las explicaciones entre madre e hija. Con el extraordinario concurso, claro está, de las actrices. Alicia Hermida, que envuelve con su físico frágil una voluntad de acero, atrae la atención como un imán cada vez que pone pie en el escenario. Luisa Martín, que hace creíble todo lo que toca, hace creíble también la vuelta de tuerca que nadie espera, y que satisface ese deseo íntimo de todo espectador de que le revelen algo bien gordo.

Y lo que no cabía allí:

Decía en la crítica que es una hermosa obra de corte clásico. MUY clásico, con una clara estructura en tres actos. Mayorga había ensayado una escritura convencional también en Si supiera cantar me salvaría (el crítico), pero fue un experimento fallido, a mi modesto entender. Un planteamiento completamente clásico: dos personajes a solas que van a dirimir un antiguo conflicto. No avanzaba. Aquí el planteamiento es igual de clásico -familia feliz en la que se esconde un secreto-, y no lo es menos su desarrollo, pero todo está infinitamente mejor. Desde la credibilidad de los personajes hasta el avance de la historia, que tiene mucho espacio hacia donde avanzar. 

ATENCIÓN, SPOILER (salte al siguiente párrafo si no quiere enterarse): Alguien ha señalado como incoherencia que el personaje de Luisa Martín es quien pone en marcha, con su insistencia en que la nieta entreviste a la abuela, el mecanismo que terminará revelando lo que ella no quiere que se sepa. Me parece que no hay objeción. Primero: ¿Estamos seguros de que no quiere que se sepa? ¿Sólo porque se lo oímos decir? Quizá esté deseando que todo reviente. Segundo: También puede estar deseando que todo reviente, pero de manera inconsciente. ATENCIÓN, MADRE DE TODOS LOS SPOILERS: Al fin y al cabo, la pieza termina con el triunfo de su venganza, que no parece improvisada, sino concebida -y argumentada- con sosegada saña.

Ya he dicho en la Guía que Hermida y Martín están fantásticas. También me gustó Elena Rivera, aunque me pareció poco aprovechada. Esquinas está más impostado, un poco fuera del tono general.

P.J.L. Domínguez

           

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EL CHICO DE LA ULTIMA FILA

Sala: Teatro Galileo Autor: Juan Mayorga Director: Víctor Velasco Intérpretes: Miguel Lago Casal, Óscar Nieto San José, Olaia Pazos, Rodrigo Sáenz de Heredia, Sergi Marzá, Natalia Braceli  Duración: 1.50'

Información práctica (el enlace inactivo puede significar que la función ya no está en cartel)

Ésta fue mi crítica en la Guía del Ocio:

  No he tenido especial sintonía, hasta ahora, con la obra de Mayorga, autor universalmente aclamado. Digo hasta ahora, porque El chico de la última fila me ha parecido un texto de enorme altura. No sorprende que haya llegado al cine en Francia: recuerda mucho, por ejemplo, a los guiones de Chabrol que diseccionaban supuestos bienestares familiares. Mirando más atrás, reproduce el esquema de Teorema de Pasolini: un personaje se incrusta en un equilibrio preexistente y lo revienta, haciendo patente su inestabilidad. Quizá la mayor virtud de la pieza esté en el perfecto delineado que Mayorga realiza de todos y cada uno de los personajes; incluso, valga la paradoja, del difuso nimbo de indefinición que rodea al muchacho protagonista.

  Velasco la ha dirigido con sencillez, sin estorbar, dejando hablar al texto. Con una combinación de escenografía e iluminación que hace temer lo peor a primera vista, pero que revela su potencial a medida que la historia se desarrolla. Muy bien Óscar Nieto en un registro neutro que no es fácil mantener con tanta convicción durante casi dos horas. Eficaz Miguel Lago, que lleva el peso narrativo. Me gustó mucho Sáenz de Heredia; también los demás, pero Braceli se resiente un poco de que la hayan colocado en un registro completamente distinto al del resto.

Que conste que estoy MUY CONTENTO de que un texto de Mayorga me haya gustado tanto. Como sacarme una espinita, a ver si iba a ser yo el raro.

P.J.L. Domínguez

           

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SI SUPIERA CANTAR ME SALVARÍA (EL CRÍTICO)

Sala: Teatro Marquina Autor: Juan Mayorga Director: Juan José Afonso Intérpretes: Pere Ponce y Juanjo Puigcorbé Duración: 1.25'
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Juan Mayorga

Yo no sé qué me pasa con Mayorga. Fui al Marquina pidiendo a los dioses que lo que iba a ver me convenciera (como el protagonista de la obra, por cierto). Se lo dije a JM: "Estoy deseando que me guste". Pero no hay manera. Este hombre está reconocido casi unánimente como uno de los mejores dramaturgos vivos en castellano, si no el mejor. Tiene todos los premios posibles. Está traducido... hasta al coreano. Cada estreno va indefectiblemente seguido de críticas ditirámbicas. Y yo no veo nada por ninguna parte. Por supuesto, y lo digo con toda humildad, puede ser que algo en mi conformación mental me impida ver las que sean precisamente sus virtudes. Espero encontrar a alguien que, con alguno de sus textos delante, se siente conmigo y me demuestre que, efectivamente, es una pieza de altura. Porque yo no veo nada.  

Desde luego, no soy un especialista en su obra. Recuerdo ahora Himmelweg, La paz perpetua y Penumbra. Me pide el cuerpo reseñar lo que fueron mis impresiones, pero no quiero hacer esta entrada interminable. Creo que puedo resumir diciendo que me parecieron banales, y con poco interés dramatúrgico. Bueno, ya lo he dicho. De ésta me expulsan de la Real Congregación de Críticos de la Villa y Corte de Madrid. 

Juanjo Puigcorbé y Pere Ponce

Si supiera cantar me salvaría me ha parecido peor que las anteriores. Reedición del visitadísimo asunto de visita sorpresa y duelo dialéctico. En este caso, un autor (Scarpa) visita a un crítico (Volodia) inmediatamente después de un estreno. Ocurre lo que uno espera que ocurra: resulta que ambos llevan media vida obsesionados.mutuamente. Scarpa porque, en la cumbre del éxito, nunca ha recibido un elogio del crítico. Volodia, porque puso en el talento del autor sus esperanzas, y ha pretendido estimularlo, en vano, con sus críticas negativas. La cosa no da más de sí. Entre tanto, se va hilvanando la historia de una mujer, de manera más bien confusa (un jovencillo decía a la salida "yo no he entendido lo de la tía") y, sobre todo, trillada. Ejemplo: "Yo amo a una mujer como tú ni siquiera podrías comprender". Hay, además, episodios de evidente torpeza dramatúrgica. En su esfuerzo por demostrar al crítico las virtudes del texto recién estrenado, Scarpa recrea partes del mismo. Esos fragmentos de teatro dentro del teatro no tienen ningún interés por sí mismos -relatan una historia de maestro y discípulo perfectamente tópica- y no enganchan. Tienen una duración excesiva y detienen el curso de la función. Tampoco aporta nada su evidente paralelismo con la relación entre los personajes: un aprendiz de boxeador termina por tumbar a su entrenador, como una proyección de la psique de Scarpa, que estaría encantada de soltar un puñetazo a Volodia. Elemental, querido Watson.

Y ya que estamos con la psique, vamos con algo insoslayable. Mayorga emplea un buen rato en retratar a Volodia. Es un hombre que va al teatro con la mente abierta; que no permite que sus sentimientos interfieran en su juicio; que ha hecho de su profesión casi un sacerdocio, porque es crítico por vocación (y no de rebote, como la leyenda pretende que somos todos). En resumen: el crítico perfecto. Este crítico machaca sistemáticamente a un autor de enorme éxito. No hay que ser un mago de la interpretación psicoanalítica para ponerse a sospechar que lo que Volodia dice a Scarpa algo tendrá que ver con la proyección de lo que Mayorga (o una parte de él) espera que alguna vez le diga un crítico. ¿Y qué le dice? Le dice que el único sentido del teatro es mostrarnos la verdad, para ayudarnos a soportar la mentira que nos rodea. Que la verdad en un escenario suscita siempre rechazo. Y que los éxitos incontestados son, por tanto, la mejor prueba en contra de una obra. Aquí cabe recordar que Mayorga ha escrito piezas sobre la pederastia (Hammelin) o el terrorismo (La paz perpetua), dos asuntos erizados de espinas y con los bordes cortantes. Y que ambas consiguieron el aplauso unánime. ¿Es posible escribir algo con interés artístico sobre semejantes cuestiones sin que nadie encuentre un pero? (Estoy recordando ahora los párrafos sobre ambas cuestiones en los textos de Rodrigo García, que dejan helado al respetable) ¿No es preciso, para eso, sujetarse estrictamente a las verdades universalmente admitidas? ¿Qué se aporta entonces? Última pregunta: ¿no está Mayorga pidiendo a gritos que alguien se lo diga? En fin, no me hagan mucho caso, es posible que mis neuronas patinen. [En honor a la verdad: hubo al menos una queja, de Fernando Savater, sobre La paz perpetua. El resto, aplausos] 

Villano expresionista

La puesta en escena, torpe. Sobre todo en la dirección de actores, y esto es prácticamente como decir "en todo" en una función de estas características. A Pere Ponce se le ha asignado un registro que le hace rozar lo grotesco. Entra como un villano de película muda, y la sensación se acentúa durante los interminables minutos en los que retrasa el brazo derecho, simulando la tensión reprimida, hasta que a todos nos parece que se ha contracturado. Cuando la supuesta tensión se le hace insoportable, mueve los dedos de esa mano como si se resistiera a cerrarla para propinar un puñetazo. Cine expresionista. Puigcorbé sale mejor parado, hace lo que puede. Pero no se libra de ser colocado una y otra vez en pose declamatoria. Para terminar la fiesta, oscuro, efectos de sonido, la escenografía se abre, y unos focos al fondo nos ciegan mientras una lluvia de papelitos cae sobre la escena (recordé de pronto el harapo volador que simulaba un murciélago en el Drácula del mismo teatro). ¿A qué viene esto? ¿Caroline, ve hacia la luz? Comentario de JM: "¿Tú has entendido por qué sale un OVNI al final?"

P.J.L. Domínguez