DON JUAN TENORIO

Sala: Teatro Pavón Autor: José Zorrila (versión de Juan Mayorga) Director: Blanca Portillo Intérpretes: José Luis García-Pérez, Luciano Federico, Eduardo Velasco, Daniel Martorell, Juanma Lara, Francisco Olmo, Alfonso Begara, Alfredo Novel, Miguel Hermoso, Raquel Varela, Marta Guerras, Beatriz Argüello, Rosa Manteiga, Ariana Martínez y Eva Martín  Duración: 2.25'

Información práctica (el enlace no operativo puede significar que la función ya no esté en cartel)

La mayoría de las veces, lo que los creadores dicen no tiene el menor interés para entender su obra. Vayan a leer lo que arquitectos o compositores largan, vean después el edificio u oigan la música y cuéntenme si encuentran mucho nexo. Como decía alguien que conocí hace años, lo interesante de un novelista son sus novelas y lo que queremos ver de un cineasta, sus películas. El rollo que cada uno de ellos se marque interesará a su biógrafo o al estudioso de los procesos creativos y la poética, pero a los demás nos trae más o menos al fresco.

Pero siempre hay excepciones, y ésta es una. Portillo se ha explayado con generosidad sobre su visión del Tenorio y sus intenciones al montarlo, y a fe mía (huy, perdón, que me sale Zorrilla) que las intenciones se notan en el montaje. Desgraciadamente. Resulta que la directora cree que Don Juan era un canalla sin paliativos, un tipo despreciable ante el que sólo podemos manifestar condena. Vaya, no se me había ocurrido pensarlo. Ah, no, esperen. Ahora caigo: 

Por donde quiera que fui,

la razón atropellé

la virtud escarnecí,

a la justicia burlé

y a las mujeres vendí.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,

yo los claustros escalé

y en todas partes dejé

memoria amarga de mí.

Paco Rabal como Don Juan

Ya recuerdo: TODOS sabíamos que era un canalla. Esperen, esperen: es que la obra iba precisamente de eso. De un tipo despreciable. Entonces, ¿qué aporta esta visión de Portillo? Nada. ¿Es un problema que la directora tenga un concepto del personaje idéntico al que hemos tenido todos desde su publicación en 1844? No. ¿Cuál es el problema? El problema es que, en su versión, Don Juan es SÓLO un canalla. Sin matices. Sin explicaciones. O sea, es un personaje de guiñol o de cuento infantil de diez minutos. No de drama complejo de dos horas veinticinco. El trabajo de Portillo consistía en hacernos entender durante esos interminables doscientos cuarenta y cinco minutos los porqués de lo que ocurre en la acción dramática. Por qué Don Juan es un canalla. Por qué Doña Inés se enamora de un canalla. Por qué Don Juan intenta redimirse. Por qué después es aún peor. "Esto ocurre porque ese señor es muy malo" es la visión del mundo de mi vecinito Adri, que tiene siete años. Si nos quedamos en eso, sobra Zorrilla, sobran las dos horas veinticinco, sobran los actores y sobra el público. Es como ir a ver Hamlet y que se limiten a contarnos que el protagonista está muy loco. Por Dios.

* * *

Tota Alba y Concha Velasco.

Otro detallito que quería yo comentarles. También se ha explayado Portillo sobre la necesidad de abolir la fascinación romántica ante el personaje. Por supuesto que, bajo la condena explícita y racional, muchos espectadores románticos sentirían un escalofrío de atracción por el monstruo. Pero eso, querido Watson, es inevitable. Ya sé que alguien ha decretado que Freud está superado (superado, ¿por quién?, me pregunto), pero debo recordar que nos dejó explicado que nuestros bajos instintos piensan por su cuenta y llevan una vida propia que nuestro yo reprime, pero que no puede anular. Siento comunicar que, cuanto más horrendo dibujemos al personaje, más afectados quedarán nuestros mecanismos subconscientes, y que -por tanto- la "fascinación romántica" no hay quien la elimine. Esta intención de que Don Juan se quede en un tipo tan espantoso que no debemos ni siquiera preguntarnos por sus motivaciones, además de ingenuamente victoriana y pre-freudiana, recuerda a aquella consigna del aznarato, por la que interrogarse sobre las motivaciones del terrorismo equivalía a justificarlo. En el fondo, una postura peligrosísima. Condenemos y quedémonos tranquilos. Sí, quédese usted tranquilo, veremos cuánto le dura la tranquilidad.

* * *

Como les decía, Portillo ha tenido la infrecuente coherencia de organizar su montaje alrededor de su intención manifiesta. Así ha salido el ladrillo que ha salido. Podía haber sido de otra manera, porque el teatro es un arte con tantos elementos en juego que, siendo alguno nefasto, el resto puede producir un resultado de conjunto notable. Pues bien: nada. O casi, ya lo veremos al final. Vamos a hablar de algunos de estos elementos.

Margarita Xirgu

VERSO, INTERPRETACIÓN.- No sé cuánto se sabrá de teatro en España. Pero, si algo se sabe, es que el Tenorio es una máquina que funciona porque el verso tira de ella para adelante. Como la famosa bicibleta: si dejas de pedalear, se cae. Es un artefacto sui generis, escrito -desde cierto punto de vista- con un par de siglos de retraso. Se parece en eso al Cyrano de Rostand. ¿Qué tiene esta agua para que la bendigan? Un protagonista grotescamente exagerado, una trama propia de dramón exaltado, un final delirante. Todo esto se sostiene y se aguanta por un verso fluido, dúctil, siempre a un milímetro del ripio, pero que nunca supera ese milímetro. Paren el fluir de esta corriente y no queda nada. Eso es lo que ocurre en el Pavón. El verso de Zorrilla está maltratado hasta la tortura, con pausas que erizarían los cabellos de los cientos de grandes actores y actrices que lo han dicho durante ciento setenta años. Con los énfasis cambiados de sitio, con las rimas perdidas en Nunca Jamás y el ritmo destrozado. Sólo se recupera en dos ocasiones y media. Una ocasión: Beatriz Argüello. Cuando Argüello entra en escena y empieza a transmitirnos los versos en condiciones, es como si saliera el sol. Los dice todos bien, desde el primero hasta el último de su papel, sin que la prosodia sin rumbo de los que la rodean la haga apartarse del camino. Otra ocasión: Francisco Olmo, en el breve papel del escultor. No sé decirles si también en el inicial Diego Tenorio, porque estaba yo todavía intentando discernir si lo que me parecía un desastre lo era efectivamente, o sólo el ratillo inicial que demanda cualquier función para integrar al espectador. Y no pienso verla otra vez para enterarme. Media ocasión: Ariana Martínez, que da el tipo de Doña Inés y que, a pesar de las dificultades que le ponen en el camino, en algunos momentos dice el verso bastante bien. Durante el resto de la función, cualquiera que no conociera a Zorrilla lo creería un patán sin el don de la versificación.

El Don Juan cómico de Mercero. Si no lo han
visto, búsquenlo.

Don Juan es bronco, ronco y avieso desde que pone pie en escena hasta que muere. Como les digo a menudo, esto tiene siempre el mismo resultado: olvidado el concepto de progresión dramática, cuando este señor es acosado por muertos parlantes, su desesperación nos importa ya un comino. Lleva casi dos horas y media de exabrupto, quién le va a hacer caso ahora. Por cierto: ¿por qué le hace caso Doña Inés? Ella despierta en su casa tras el rapto, y lo primero que ve es un tipo lavándose los genitales. Alguien ha dicho que Portillo nos ha ahorrado la escena del sofá, cumbre de la cursilería (o algo así, no tengo la crítica delante). ¿Es que hemos olvidado que en esa escena un tipo con más conchas que un galápago está engañando a una novicia de diecisiete años, que nunca ha visto más hombre que el cura impartiendo los sacramentos y a la que las hormonas se le salen por las orejas? ¿Tiene usted hijas? ¿Qué le daría más miedo? ¿Un tipo melifluo susurrando lugares comunes a la vera de la criatura o este chuloputas lavándose la polla? (Perdonen el lenguaje, pero es lo que cuadra a la escena). Por supuesto, es infinitamente más perverso el burlador haciendo zalamerías. De éste de la palangana saldría corriendo cualquier jovencita normalmente constituida. ¿Saben lo que hace ella? Se desnuda completamente. No es que se desnude llevada por la proximidad del galán, su capacidad de seducción y el subidón del contacto. No, lo hace a varios metros de distancia. Y aquí, ay, me temo que estoy de acuerdo con alguno de mis colegas: oímos Pandures pero no sabemos dónde. El eco de los desnudos de Peris-Mencheta en Inferno, de Pablo Rivero en La caída de los dioses o de la propia Portillo en Hamlet es estentóreo. Con la pequeña diferencia de que éste está mal contado y no se redime por su excelencia estética (y no me refiero a ella, que está guapísima). En esto acaba la escena más famosa de la historia del teatro español. En nada.

Digamos que el tono general está en esta línea de mucho exabrupto, mucha bravuconada y ningún matiz. Con algunos picos estrepitosos, como el de las monjas, abadesa y tornera, en la escena cumbre de este montaje, que describiremos más abajo. Y con un extraordinario abuso de un recurso barato que siempre me parece deplorable, y que normalmente se usa con más moderación. Los mohínes de los personajes que no tienen texto. Ya saben: uno está soltando su parlamento, y los demás -en vez de estarse quietecitos- intercambian miradas, gestos mudos de desafío, etc. Es insoportable.

ESCENOGRAFÍA, VESTUARIO.- Los paneles giratorios del foro (los ven arriba del todo cerrados y justo aquí debajo abiertos) no están mal. La tela de saco (o similar) de los laterales es horrorosa. No encuentro fotos. Podría quizá ser neutra, pero resaltan su textura las desgarraduras, cuya única función parece ser (descarto la estética) que los personajes enmascarados de los que hablaremos más abajo saquen sus brazos a través de ellas en un efecto estéticamente discutible y dramatúrgicamente nulo. Ahora bien: la culminación llega con la aparición de la luna, que quizá esté conceptualmente justificada, pero cuya ejecución espantosa. El conjunto de paneles abiertos, iluminación rojiza y luna de escaparatista produce un curioso aspecto ultrapasado de moda que recuerda a muchas discotecas de pueblo y a algunos espectáculos de flamenco de allá por los ochenta.

Es más feo al natural. Respecto a lo de subirse a la mesa, algo diremos más abajo.

Otro gran momento escenográfico. Exterior noche. Una calle de Sevilla. Don Juan se dispone a asaltar la casa de la prometida de Don Luis Mejía. Hagamos algo original. Pongamos una cortina roja y un guitarrista detrás, y que toque algo aflamencado. Como lo oyen. Más adelante, Don Juan arranca la cortina con un gesto violento, y todos pensamos que la imagen representa un himen desgarrado por la fuerza, idea reforzada por un retalito rojo que se saca del paquete en otro momento. También esta metáfora es de gran originalidad.

En mis recuerdos recientes sólo hay un vestuario menos justificado que éste. El de Las dos bandoleras. Aquél se cargaba la función. Éste sólo contribuye al general desconcierto. Mencionaré las mejores piezas. Uno: los esbirros (alguaciles, corchetes o lo que sean) que prenden a Don Juan y Don Luis son un cruce entre jenízaro y soldado norcoreano para los que no soy capaz de encontrar ubicación adecuada. ¿Quizá una Turandot de vanguardia? Dos: Don Juan no tiene por qué saber cómo se llama la criada de Doña Ana, así que ésta, graciosamente, le señala la pernera de su pantalón, donde puede leerse LUCÍA en lentejuelas (o algo del pelo) rojas. Aquí, el pasmo no es sólo debido al vestuario sino, sobre todo, al chistecito que nada tiene que ver con todo el resto de la función en que se enmarca. Tres: entonces sale Doña Ana, no sabemos si ataviada de Calipso, porque venía de hacer El joven Telémaco en La Casa de la Portera (que está literalmente a la vuelta de la esquina) o porque alguien ha reciclado un traje de Nadiuska, Malena Gracia o Sonia Monroy (Ojo que no me estoy riendo de nadie: dignísimas trabajadoras del espectáculo las tres). Tono griego de rechifla sicalíptica. Cuatro: el Comendador también viene de otro sitio, concretamente de French connection. Cinco: las ya citadas monjas... son inenarrables sin foto. Llevan la cabeza embutida en un capuchón pegadito, de tela con bastante caída, que se recoge en un pliegue a uno de los lados. Vistas desde ahí, parecen un perro pachón con su oreja colgante. Desde el otro lado, recuerdan a los espermatozoides de Woody Allen.

* * *

El desaguisado es tal que merecería una descripción detallada, como aquellas de El último jinete o La monja alférez, que me valieron algunos elogios a la cara y -supongo- innumerables maldiciones a la espalda. Pero no se hacen a la idea del esfuerzo de memoria que exigen esas operaciones. Decidí relajarme y darles noticia únicamente de detalles aislados especialmente chuscos. Les voy a contar algunos.

Uno.- Mis lectores más fieles recordarán quizá La pasión, su último secreto. Les copio media frase de la crítica: "...hacia el desastre, con la irrupción de unas figuras en mallas y máscara blanca que, sin duda, llegaban de otra función (de El fantasma de la ópera en versión megapop)". Pues bien: ¡Han vuelto las figuras de las mallas y las máscaras! ¡Han vuelto al Tenorio! Deambulan por aquí y por alla, no hay manera de entender por qué ni para qué ni qué pinta este revival de videoclip alemán de los ochenta.

Dos.- Ya parece sospechoso que el Comendador y el padre de Don Juan sean acomodados, en la taberna de la primera escena, encima de las mesas. Extraña licencia. Es sólo el anuncio de lo que será una función que podría subtitularse "subámonos a la mesa".

Tres.- Yo diría que, durante esa primera escena, bastaría con golpear las mesas tres o cuatro veces, si la intención es acentuar el carácter violento de los presentes (bate incluido). Perdí la cuenta.

Cuatro.- ¿Por qué Miguel -que debe de tener unas tres frases- está constantemente en escena, mirando? También se larga un mediocre rap. Lo que oyen.

Cinco.- Los sopapos, que los hay en abundancia, son como los de los Payasos de la Tele. Ya saben, ademán aparatoso del agresor y acuse de recibo no menos ostentoso del agredido, con el acompañamiento de una sonora palmada. Pero no crean que la convención consiste en que la violencia se apayasa. No vayan a pedir coherencia. Volvemos a French connection, o a algo decididamente más gore, con el asesinato del Comendador a pistola: chorro de sangre proyectado desde su espalda que ríanse ustedes de las series de mafiosos.

Seis.- Una muchacha embarazada y con el rímel corrido canta desde el ángulo derecho (del espectador) del proscenio para distraernos en algunas mutaciones. Otra que debió de confundirse de teatro, porque es evidente que la habían citado en otro sitio. 

Siete.- Ya les he dicho antes que la irrupción de Beatriz Argüello es una bocanada de oxígeno que proporciona unos minutos de respiro. Lo que no les he dicho es que, para ponerle las cosas fáciles, tiene que soltar el texto de su primera intervención mientras masturba a Don Juan. Para una que tienes que sabe decir el verso, vas y le pones obstáculos. Recuerda a la pobre Nathalie Poza maltratada en Desde Berlín. 

Ocho.- La escena en la celda del convento es la cumbre de la función. La pilla Yllana, y terminamos todos tronchados de risa en el suelo. En mi función hubo sonoras carcajadas. Empiecen a sumar. a) Los mencionados sopapos de payaso. b) Cuando Argüello necesita una palangana, sale un brazo por uno de los desgarrones de la tela de saco y se la da. Muy coherente con el resto de la función. c) Cuando la puerta se abre y se cierra, toma efecto sonoro de la puerta del terror, en plan Los habitantes de la casa deshabitada. Ah, dato importante: NO HAY puerta, el gesto es mimado y se repite varias veces, en progresión hilarante. Otra incoherencia brutal con todo el resto. d) No olviden que las monjas llevan el capuchón ya glosado. e) El colmo de la incoherencia, el top de la gratuidad: ¿por qué se mueven así las monjas? La abadesa tiene una salida con quiebros de cadera y vacilaciones tal que Millán Salcedo. Vi espectadores que se miraban boquiabiertos unos a otros. 

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Basta. Me ahorro todo lo demás, y paso directamente a las apariciones. Generaciones de espectadores han esperado ansiosos este momento del Tenorio, en el que directores de escena y escenógrafos han encontrado un formidable reto. Todo se ha hecho. Espejos, trampillas, escotillones, humo, proyecciones, voces en off, truenos, relámpagos... y toneladas (literalmente) de harina para blanquear rostros y atrezar vestiduras. Aquí, las estatuas se han sustituido por haces de luz, una idea panduriana bonita, pero ejecutada con bastante poca gracia. Claro que, luego, las estatuas hablan. Esta vez se ha optado por dejar a los actores a la vista en el escenario, diciendo su texto con normalidad. Pero, quizá para justificar que Doña Inés -muerta y remuerta- esté ahí en medio (el Comendador se queda en una esquinita), se la saca antes de que tenga que hablar, acompañada por las inefables máscaras en mallas tipo Patty Pravo en el 78, y todas juntas ejecutan una coreografía ramplona mientras Don Juan larga. Con dos notables resultados dramatúrgicos: 1) Restar a lo que dice el protagonista el ya poquísimo interés que nos suscita a estas alturas, como les contaba más arriba. 2) Reventar el efecto de la muerta que habla; después de una muerta que baila, ya me dirán.

* * *

¿Algo bueno? Lo dicho. Argüello, Olmo, Ariana Martínez. La función empieza a respirar por boca de la primera en su encuentro con Don Juan (pobre garza enjaulada...), a pesar de la paja. En el diálogo de dueña y novicia en la celda (hasta que entran en juego los elementos desparramantes). En el relato del incendio (las dos con la carta entretenidas...). En algunas de las frases de Doña Inés (desnuda y a bastantes metros del galán, para facilitarle las cosas también a ella). Y en las réplicas del escultor.

Portillo apostó fuerte en La avería y acertó. Ha apostando fuerte otra vez y se ha dado un batacazo. Espero que esto no le reste valor para seguir apostando igual de fuerte.

P.J.L. Domínguez

P.S. No se pierdan, un poco más abajo, el segundo comentario, que es, sin duda, lo más entretenido de la entrada. Menuda bronca me echan: mentiroso, absurdo, imbécil, imitador... Lo publico porque creo que todo el mundo tiene derecho a decir lo que piensa. Yo también, claro. Pero siempre me sorprende que las opiniones negativas sobre una obra se respondan con opiniones -incluso insultos- sobre una persona. Creo que la diferencia es clara, pero debo de ser un ingenuo. 

          

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